■謝雍君 中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所

最撩人夏風(fēng)是《牡丹亭》

■謝雍君 中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所

上昆“臨川四夢(mèng)”在北京演出刮起一陣?yán)デL(fēng)，讓人分不清到底是湯翁乘著昆曲風(fēng)穿越而來，還是昆曲借助湯翁的生花妙筆讓人們重溫了一遍四夢(mèng)！演出時(shí)，前后次序不是按照湯顯祖原有的創(chuàng)作軌跡歷時(shí)性展開，而是先邯鄲夢(mèng)、紫釵夢(mèng)，再到南柯夢(mèng)，最后才是牡丹亭夢(mèng)，《牡丹亭》作為壓軸戲隆重推出，成了這次演出的沸點(diǎn)。昆曲舞臺(tái)上《牡丹亭》各種演出版本有數(shù)十種，上昆版也有十多種，屬于上演率最高的昆曲劇目，但人們卻一而再、再而三地去追捧它，甚至出現(xiàn)一票難求的現(xiàn)象，當(dāng)晚不少觀眾站著看完全劇，讓人不禁追問它的魅力到底在哪里？五班三代同臺(tái)演出《牡丹亭》，可謂上昆近年來推出的演出模式。它是如此令人著魔，吸引觀眾蜂擁進(jìn)入劇場(chǎng)。與其說人們看杜麗娘，不如說爭(zhēng)看上昆國(guó)寶級(jí)的表演藝術(shù)家，只要他們?cè)趫?chǎng)，昆蟲們必定為之瘋狂。

這次“四夢(mèng)”演出，其他三夢(mèng)都為改編整理戲，唯獨(dú)《牡丹亭》保留了昆曲折子戲演出的傳統(tǒng)風(fēng)貌，以俞振飛、言慧珠主演的8場(chǎng)改編本為基礎(chǔ)，吸收傳統(tǒng)折子戲和1999年三本版《牡丹亭》中的部分出目熔鑄而成。1999年三本版是昆曲界較早采用全本戲理念復(fù)原演出湯顯祖原作的一次實(shí)踐，改變了當(dāng)時(shí)昆曲舞臺(tái)只有新編昆曲戲和折子戲而長(zhǎng)篇全本戲缺失的狀況，開啟了21世紀(jì)初昆曲經(jīng)典作品全本復(fù)原之風(fēng)氣。全本復(fù)原的創(chuàng)作策略包含湯翁原作思想精髓的傳遞和昆曲表演技藝的傳承。杜麗娘的夢(mèng)，凝結(jié)著湯顯祖的至情思想，其舞臺(tái)的表達(dá)與傳遞為當(dāng)代觀眾提供了與湯翁對(duì)話的通道和交流的樞紐；《游園》《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》《拾畫》《叫畫》等是昆曲巾生、閨門旦傳承傳統(tǒng)表演技藝的經(jīng)典出目，在上昆演員的傳承過程中，昆曲傳統(tǒng)表演技藝得到接續(xù)，獲得新的活力。

杜麗娘的至情尋夢(mèng)

上昆《牡丹亭》以復(fù)原經(jīng)典的方式與400年前的湯翁進(jìn)行隔空對(duì)話?！八膲?mèng)”中，杜麗娘夢(mèng)最難理解，也最不可思議。為情而死，可以理解，為情而生，依照現(xiàn)實(shí)邏輯，無法理解。杜麗娘似夢(mèng)又醒，亦人亦鬼的人生狀態(tài)，使全劇情節(jié)曲折多變，充滿詭異。但當(dāng)代觀眾似乎喜歡的就是這種人格矛盾和身份雙重性，在真真假假難辨的夢(mèng)境中、在虛虛實(shí)實(shí)的人鬼交往中，尋獲到與湯作內(nèi)在精神溝通的密碼。它的多重內(nèi)涵和象征意蘊(yùn)，契合了當(dāng)代觀眾的審美期待，滿足了他們的審美想象。

杜麗娘的夢(mèng)是有關(guān)情愛的少女白日夢(mèng)。她的夢(mèng)由后花園的韶光美景逗引而起，在夢(mèng)中，那書生千般愛惜，萬種溫存，令她難以忘懷。她不以為是夢(mèng)，才有重回花園尋尋覓覓的經(jīng)歷。但白日夢(mèng)畢竟是夢(mèng)，是幻境，夢(mèng)中人已隨夢(mèng)去，現(xiàn)實(shí)中無以尋找。當(dāng)她明白這點(diǎn)后，決定以身殉夢(mèng)，以死來守護(hù)夢(mèng)中的愛情。對(duì)于杜麗娘來說，為情而死，不是消極的行為，而是守護(hù)愛情理想，等候夢(mèng)中情人的積極行為。一夢(mèng)之后，她的情感開始覺醒，從愛情的接受者成長(zhǎng)為主動(dòng)追求者。她自己掌握感情的主動(dòng)權(quán)，寧愿以靜態(tài)的死的方式來等待夢(mèng)中人，以免父母將她配與他人。這種超越生死羈絆，“生生死死隨人愿”的情感，使杜麗娘一病而亡后，靈魂不死，肉體三年保持不爛。

杜麗娘的夢(mèng)是男女間的性夢(mèng)。在中國(guó)古代小說戲曲中，情欲基本合一，當(dāng)談?wù)撉闀r(shí)，也就是在談?wù)撔??！扼@夢(mèng)》《尋夢(mèng)》《幽媾》《歡撓》等出目里的部分唱詞涉及到杜、柳的兩性之情。因?yàn)檫@點(diǎn)，《牡丹亭》在清代被列為禁書，與《西廂記》《金瓶梅》《水滸傳》同登官方查禁淫詞小說目錄。社會(huì)上一些縉紳家庭家樂演出時(shí)，一般不點(diǎn)《牡丹亭》，恐怕家眷看到，產(chǎn)生不好的影響。實(shí)質(zhì)上，這些性愛場(chǎng)面，湯顯祖采用了暗場(chǎng)或虛擬場(chǎng)景的表現(xiàn)手法，與明清時(shí)期色情小說中露骨的性愛描寫完全不同，它們展現(xiàn)得富有詩(shī)意。湯顯祖還借花神之口道出杜、柳日后有姻緣之分，冥間判官在婚姻簿上也查到他倆有夫婦關(guān)系，這些補(bǔ)白都說明了杜麗娘的性行為合乎傳統(tǒng)夫妻倫理關(guān)系?！赌档ねぁ窂垞P(yáng)以愛為基礎(chǔ)、符合夫妻人倫關(guān)系的自然人性，是湯顯祖進(jìn)步人性觀的戲劇化展現(xiàn)，也是明末呼喚人性、張揚(yáng)自我的新思潮在劇中的體現(xiàn)，透露出近代婚姻觀的新訊息。

杜麗娘的夢(mèng)具有象征意味，她的夢(mèng)不僅是白日夢(mèng)，而且是杜麗娘死后精魂不散，以幽靈身份去追求情愛的執(zhí)著精神的象征。她的這種執(zhí)著精神在《尋夢(mèng)》里已經(jīng)表現(xiàn)出來。如果說驚夢(mèng)時(shí)，她隱幽地、被動(dòng)地接受情愛，那么到了尋夢(mèng)時(shí)，她已主動(dòng)、有意識(shí)地追夢(mèng)，且將春香支開，獨(dú)自一人尋夢(mèng)，杜麗娘成為孤獨(dú)的尋夢(mèng)者。值得玩味的是，她明知夢(mèng)尋不見，還不住地流連，甚至決意守在梅根下，等著再到羅浮夢(mèng)邊，并留下遺言，死后葬在梅樹之下。三年后，柳夢(mèng)梅的到來，印證了她的追夢(mèng)，她的執(zhí)著，并不虛幻。但杜麗娘的夢(mèng)并不止于夢(mèng)中相戀，人鬼相依，她要復(fù)活，要將夢(mèng)中、陰間的琴瑟相和帶到現(xiàn)實(shí)中，在現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)現(xiàn)“生同室，死同穴”的情愛理想。她尋夢(mèng)之孤獨(dú)之曲折，為“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”做了戲劇化的注解。

上海昆劇團(tuán)的至情傳承

典藏版《牡丹亭》記錄了上昆四十年演出發(fā)展脈絡(luò)，透露出上昆為追求經(jīng)典劇目精品化所付出的艱辛和努力，是對(duì)上昆表演傳統(tǒng)的傳承與發(fā)揚(yáng)。在上昆諸多劇目里，《牡丹亭》排演的版本最多、演出頻率也最高。最早的版本是蔡正仁、張洵澎傳承的俞言版，之后為1982年華文漪、岳美緹版，1993年梁谷音、蔡正仁版，1999年三本版，2002年上下本版及2008年傳統(tǒng)版等，這些版本從1978年上昆建團(tuán)始，貫穿至今，勾勒出一部上昆四十年的演出簡(jiǎn)史，其中既有傳統(tǒng)折子串聯(lián)，也有長(zhǎng)篇全本復(fù)原，還有新編整理，體現(xiàn)出上昆傳承與創(chuàng)新兼?zhèn)涞膭?chuàng)作理念。因團(tuán)里演員幾乎每人都參與過《牡丹亭》的排演工作，尤其是個(gè)別演員像蔡正仁、張洵澎等，他們的演出接續(xù)了昆曲傳字輩藝人的表演傳統(tǒng)，而在接續(xù)過程中個(gè)性化表演的張揚(yáng)和創(chuàng)造，構(gòu)建了上昆表演新的傳統(tǒng)。

對(duì)于蔡正仁、梁谷音、沈昳麗、黎安、羅晨雪來說，典藏版演出，一人只擔(dān)綱一出戲。其實(shí)，他們的表演經(jīng)驗(yàn)并不僅局限于一出戲，他們都曾經(jīng)演過全本《牡丹亭》，當(dāng)他們將演出全本戲時(shí)所積累的經(jīng)驗(yàn)和表演技藝投入到折子戲時(shí)，如同將各自最為擅長(zhǎng)、最為出彩的那部分才華呈現(xiàn)出來，那么八出折子戲就不是普通的折子，而是演員個(gè)人表演技藝精粹的展現(xiàn)。強(qiáng)強(qiáng)同臺(tái)演出，同年齡間、不同年齡間、不同行當(dāng)間自然會(huì)發(fā)生競(jìng)技現(xiàn)象，如蔡正仁與梁谷音間、沈昳麗與羅晨雪間、沈昳麗與黎安間等，相互間的競(jìng)演信息激發(fā)了三代演員各自的表演興奮點(diǎn)，促使他們較快地達(dá)到良好的表演狀態(tài)，使演出趨于精致，漸于完美。

這次《牡丹亭》演出最大的亮點(diǎn)是五班三代同臺(tái)演出，這種創(chuàng)作演出方式，其意義已經(jīng)超過了演出本身。

上昆老中青三代同臺(tái)演出《牡丹亭》，最早可追溯到1999年，由王仁杰改編，共36折，分上、中、下三本演出，蔡正仁、岳美緹、張靜嫻、張軍、沈昳麗、李雪梅參加演出。此種創(chuàng)作模式的用意非常明顯，以舞臺(tái)演出的方式促動(dòng)和提攜青年昆曲演員的成長(zhǎng)。需要指出的是，這種演出兼?zhèn)鞒械膭?chuàng)作模式，早于2001年昆曲被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入首批“人類口述和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄，即在昆曲作為非遺代表作的觀念尚未深入人心之時(shí)，上昆已經(jīng)改變創(chuàng)作思維，對(duì)昆曲經(jīng)典萌發(fā)敬仰之心，率先探索如何在實(shí)踐中保護(hù)和傳承昆曲藝術(shù)。上海戲劇歷來以求新求變聞名全國(guó)，以傳承為主的創(chuàng)作思維在當(dāng)時(shí)的上海劇壇可謂空谷足音，彌足珍貴。后來，在創(chuàng)作其他劇目時(shí)，上昆繼續(xù)采納這種創(chuàng)作模式。2007年，四本《長(zhǎng)生殿》的演繹就沿用了這種模式，以蔡正仁、張靜嫻、計(jì)鎮(zhèn)華等老藝術(shù)家為領(lǐng)軍，帶領(lǐng)青年演員張軍、沈昳麗、黎安、余彬等共同演繹。再到2014年典藏版《牡丹亭》的初次出爐，都能看出上昆在傳承、保護(hù)昆曲藝術(shù)方面，不是一種做出來的姿態(tài)，而是發(fā)自內(nèi)心的對(duì)于古老昆曲藝術(shù)的尊崇。他們做到十幾年持續(xù)地傳承，且將傳承隊(duì)伍規(guī)模擴(kuò)大到最年輕的昆五班，這種執(zhí)著的、至情的傳承精神，令人不禁肅然起敬。

傳統(tǒng)折子戲串聯(lián)成一劇，表面上看沒有創(chuàng)造力，實(shí)質(zhì)上，它以一種認(rèn)同和回歸傳統(tǒng)演劇方式，尋找上昆與昆曲演劇傳統(tǒng)的對(duì)接和承續(xù)，強(qiáng)調(diào)傳承和保護(hù)昆曲傳統(tǒng)的重要性，以一種反顛覆和反叛逆的行為，宣告上昆在另一層意義上的標(biāo)新和立異。

【責(zé)任編輯：李薇薇】