■ 張曼君 天津歌舞劇院

編劇的舞臺意識（二）

■ 張曼君 天津歌舞劇院

第二個話題 創(chuàng)造不一般的獨特

以上說了在常識回歸中人學(xué)的自覺，力圖匡正警醒我們對所謂定向戲或“主旋律”創(chuàng)作的一些思考，辨析一個“我們是干什么的”觀念，其實說的都是“老調(diào)”，大家不會比我糊涂，只是做起來卻有慣性在打擾，甚至迷失方向忘卻初衷，我們警醒共勉吧。下面，我想談?wù)勗趺醋龅膯栴}，這牽涉到當(dāng)代舞臺的具體表達，比如，如何結(jié)構(gòu)劇本？如何塑造人物？如何掌握舞臺的時空？更重要的是，如何創(chuàng)造不一般的屬于舞臺樣式的表達能力。

這里面，說到樣式，其中的包含量是很大的，可能與形式相關(guān)的話題又得重提。

內(nèi)容與形式的討論多多，但具體舞臺的呈現(xiàn)，卻應(yīng)當(dāng)著重談?wù)勑问降闹匾?。剛才說過的，劇本不是只屬于文字，還是屬于舞臺。舞臺是綜合性的呈現(xiàn)直觀現(xiàn)象，所以在某種意義上，形式就是可以讓劇目存活形象的奇特之處，甚至它就是內(nèi)容、就是樣式。如何讓人充分認(rèn)知它的獨立性，并充分發(fā)揮它的包容性及能動性呢？這就給我們提出了怎樣追求舞臺劇目樣式的“新奇絕”的要求。我把樣式與形式并置來談，可能會遭到理論專家的質(zhì)疑，可我認(rèn)為，對綜合性舞臺的術(shù)語界定在一個實踐者看來，都會有一種借用互通的感覺，而追求舞臺樣式呈現(xiàn)的“唯一”卻應(yīng)該是我們的價值所在。我記得一次聽北京人藝的老師談起他們過去的創(chuàng)作，他們討論劇本時，總會談到何西來先生提出的“絕活的魅力”一說，以為不成“絕”便不成戲，人物形象要“絕”，情節(jié)要“奇”，結(jié)構(gòu)得“新”。在他們對劇本的討論中，英若誠常常會說：“不行，得來點兒‘戧茬’了”，即為要有意想不到的轉(zhuǎn)折或者表達。曹禺先生在聽取劇本構(gòu)思時，會閉目聆聽，卻會突然睜開眼搖搖頭，說一聲：“太普通”給予否決……。避免“普通”，尋找“戧茬”，都是在創(chuàng)作中苦苦追求的“新奇絕”。當(dāng)然這不光是討論平面形式，而是尋求有內(nèi)容的形式了。

比如我排的湖北花鼓戲《十二月等郎》，幾乎脫離了“內(nèi)容”的單一表達，以散文體的方式構(gòu)架了全劇的風(fēng)格，一反傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)的因果鏈條關(guān)系，而用一種“樣態(tài)”、“情態(tài)”承載了全劇的走向，用其中的一曲“等郎調(diào)”反復(fù)吟唱，貫穿全劇的戲劇行動，即以“等郎調(diào)”主題曲為經(jīng)線，以“望郎歸”的行動為緯線，構(gòu)置了一個奇特的“音樂情感”的故事。在“等待”的起始、終結(jié)動作之間，使一曲《望郎調(diào)》充滿了許多可以言說又難以言說的東西，準(zhǔn)確地找到了展示鄉(xiāng)村女人們情感世界的角度，也為全劇開拓了一個生活詩情化的樣式。主人公苗子擔(dān)當(dāng)了全劇人物命運的主線，展現(xiàn)了一個溫順的小女人，忍受了空巢寂寞，忍受了情變的驚懼，承受了生活的重?fù)?dān)壓力，放棄了心靈相通的愛情。在風(fēng)雪彌漫的年歸之夜，以一盞不滅的燈籠等待著親人歸來，完成了一種呵護和諧故土秩序的完整形象。在結(jié)構(gòu)手法上，慣見的起承轉(zhuǎn)合被“忽略”，人物的上下場基本不做交代，幾乎是把傳統(tǒng)的戲曲文本結(jié)構(gòu)顛覆性地進行了一次“革命”。同時，語言上沒有華麗的詞藻，用鄉(xiāng)村氣息的口語白話營造出一幅幅生活場景，說白即為唱詞，唱詞又像說白一樣樸實無華，甚至干脆就是不講韻腳的大白話，寫成了一部看似熟悉得不能再熟悉、卻又陌生得讓人目瞪口呆的湖北花鼓戲！

面對這樣的劇本，盡管在結(jié)構(gòu)提綱時已經(jīng)有編導(dǎo)多次的商討，但會那樣的徹底，實在超出了我預(yù)期。所以在那年的全國劇本評選中，它的落選是必然的。但正因為有我們前期對樣式要求的不同一般的心勁兒，所以面對“獨特”，就有了逼迫我們“鬼搞”的處理?！肮砀恪笔俏覍σ魳穭?chuàng)作者提出的一個大白話的要求，后來甚至把它寫進了導(dǎo)演闡述里。其實“鬼搞”就是要不同一般，從追求時空的“新奇絕”中，緊貼風(fēng)格創(chuàng)造許多別致的處理，比如，主要道具“二胡”的物化貫穿；表現(xiàn)生活時大量的無伴奏演唱處理；宣泄人物欲說又止的“心理風(fēng)暴”的場面，使得看似虛化的情緒抒情變成了情態(tài)的交織……。這個戲后來獲得了極大的成功，可能在座的很多人都看過，我以為它是我迄今為止無法復(fù)制的獨特作品，可以說是我的唯一。

再以《花兒聲聲》為例。上面講過，這個戲的戲核有了，事件有了，題旨立意也清朗了，接下來我們怎么做呢？追求舞臺的“新奇絕”的表達就擺在了我們面前。寧夏這個地方，花兒的民間音樂非常有特點，劇名也叫個《花兒聲聲》，用花兒的神韻貫穿起人與土地、舊情的關(guān)聯(lián)就是必須的了。在“花兒本是咱心里的話，不唱還由不得自家。刀刀拿來頭割下，不死還是這個唱法”的主題曲中，主人公杏花奶奶回顧以往，演繹了她的一生。時間跨度三十余年，歷經(jīng)解放前夕、土地改革、人民公社、文革及現(xiàn)在的搬遷，演員的表演空間相當(dāng)大。從遠(yuǎn)近聞名的“花兒王”女青年，到拘困于旱地的不安的少婦，再到敢于偷唱花兒的大膽叛逆的女人，然后是白發(fā)蒼蒼自詡為“釘子戶”的老婦，都在花兒的歷史變遷中傳遞著情感，抒發(fā)著命運的慨嘆?！盎▋骸笔墙y(tǒng)領(lǐng)全劇的魂，是飄灑詩意的跑道，所以必須在這樣的構(gòu)想中來確立劇本的結(jié)構(gòu)。但所有的抒情表意都是應(yīng)當(dāng)有托舉得住的平臺的，故事（事件）主平臺的擱置亦是關(guān)鍵所在。在分析劇目追求的“花兒魂魄”的“新奇絕”中，我們認(rèn)為順性的結(jié)構(gòu)方式會化解現(xiàn)在時的事件（吊莊）高點情勢，也會消解“為什么這樣做”的故事懸念，容易產(chǎn)生“拉洋片”的弊端。故事與詩情的需要，人物命運抒發(fā)的需要，故事懸念表達的需要，闡發(fā)主旨“故土難離”的需要，必然就確定了一個以主人公“現(xiàn)在時”主觀敘述的視角，以“不愿意搬遷”倒觀以往，在杏花奶奶的主觀敘述里，把她生命中最重要的記憶，劇情最不能舍棄的華彩，有選擇地把筆墨集中落在“心靈走向”的時空里結(jié)構(gòu)起來，這樣，在“花兒”統(tǒng)領(lǐng)的格局中，舞臺的抒情性就張開了翅膀，人物意識流式的“進入跳出”的敘述，就可在這樣的“裁剪跳躍”中靈動著虛實、得以別致甚至“新奇”起來。于是確立了現(xiàn)在大家看到的這樣的時空結(jié)構(gòu)。

談到舞臺時空，可能有人會認(rèn)為這是屬于導(dǎo)演專業(yè)的一個話題，其實也應(yīng)是編劇的專業(yè)，編劇的思緒倘能在此間得以張揚，就有了牢牢把握的專業(yè)舞臺意識，就能給二度“先天”地找到一個好的樣式，就給了舞臺可以“出新”“出絕”“出奇”的直觀依傍。

其實，倒敘式已不新鮮，關(guān)鍵是它是不是利于人物的命運展現(xiàn)，面對的是一個什么樣的中心議題，我們將如何來掌握戲曲時空的虛實特質(zhì)，有效地在“一畝三分地”表述人物的命運，揮灑人物的情感，創(chuàng)造不一般的獨特。

在這個戲里，我們寫了一個鮮活并且頗有些“另類”的人物，而且往“絕處”想，向“戧茬”行。杏花奶奶并不“高大上”，她先是一個“文藝（花兒）女青年”，唱花兒比賽時贏得了“花兒王”的聲譽，問她要什么樣兒的獎賞，她竟然對著心愛的男人老五說：“讓我嫁給你”！因為老五的花兒唱得好，為了花兒為了愛情，她愿意嫁到干涸之地馬蓮溝去。迎娶路上遭遇槍炮聲以為遇到了土匪，轎夫們都跑了，老五也很心慌，而杏花卻要求曠野之中口唱花兒，提前來個拜堂圓房，以免干凈的身子先被土匪糟蹋，雖然過后是虛驚一場（解放大軍來了，趕走了土匪），但這稀奇古怪的另類之舉，卻活生生地把一個剛烈、癡迷花兒獻身愛情的形象樹立起來了。這場戲，先從現(xiàn)在時的老年杏花敘述，然后出現(xiàn)了人物當(dāng)場表演“換衣”的形體回到少女的處理，詩意地凸顯了舞臺的時空觀。然后直接表現(xiàn)當(dāng)年的對歌、上轎、圓房，在一片歡欣中，卻又有了再讓主人公當(dāng)場“退出過去時”——杏花奶奶回觀喜氣洋洋“背著她”向馬蓮溝走去的老五“過去時”的背影，在“現(xiàn)在時”欣賞著當(dāng)初的選擇……，這樣的結(jié)構(gòu)形成的樣式，就在于“不一般”的啟動中追求的新奇，人物在舞臺上的“進入跳出”也不同一般地有了非常主觀的奇異。另外，對人物形象的塑造也在追求“絕處”的構(gòu)架，我們要把這個“花兒愛情至上”的杏花奶奶，塑造成一個對愛的追求、對花兒的癡迷做得徹底決絕的人物，使人相信這樣子的她，怎會輕易舍棄以往同意搬遷呢？我們緊緊抓住人物的這個特點，扣住“缺水”的艱難，寫了老五“忙了地頭荒了炕頭”，引起杏花奶奶的尷尬，她唱著花兒卻得不到愛情的滿足，所以見到喜歡花兒的水利員眼鏡兒時，她就不可遏制地愛上了他，及至在迎來一場透雨的夜晚，她給眼鏡兒送換洗衣服，就直通通地向眼鏡兒表達了愛意！雖然最終還是“止乎于禮”，人物卻因“花兒”而敢愛的直率在這里卻得到了意想不到的新奇，也有了那幾句被稱為“奇絕”的“缺德話”——杏花：“兄弟，我喜歡你”……，眼鏡兒：“不，我是來受教育的”……，杏花：“我教育你”！眼鏡兒：“我是來接受改造的……”，杏花：“我改造你”！——語言作為形象的主要形式也做到了寫在“絕處”，鮮活的“缺德話”成為大家戲謔卻又認(rèn)同的欣賞。后來在文革中，由于盲目挖山鑿井，造成了塌方，杏花奶奶的兩個男人身陷絕境，臨死前竟然要她口唱花兒為他們送行，于是就有了杏花奶奶走進“事故現(xiàn)場”與兩個男人對唱的超時空處理，在令人心碎的花兒：“墻頭上跑馬還嫌低，面對面坐著還想你，樹葉落在樹根底，想把你含在嘴嘴里”的歌聲中，完成了那種不同一般的詩化之美，同時又是悲愴的訣別。

當(dāng)然，僅只寫到這里，還不能達到我們需要的對人物塑造的“絕”，所以，后面的戲就是人物固守老屋的暢想。依從心靈的走向敘述，我們想到了舞臺更為“異化”的取向，讓已死的魂魄出現(xiàn)，也就是寫不斷的花兒之情引起的幻覺，組織了一場口唱花兒的“人鬼情未了”場面——杏花對勸其搬遷的小花神神叨叨地說：“30年過去了，這兩個人還認(rèn)得這個門，認(rèn)得這個家，每天都到這里來。一個前半宿來一個后半宿來，一前一后從不打架”……。年輕人聽了很害怕，說奶奶我們還是搬家吧，奶奶說不行，然后剪著窗花唱著花兒等待鬼魂的出現(xiàn)，于是兩個鬼魂就真的在這樣的情境中走回來了！這個就有點“穿越劇”式的神秘與新奇了，也是我們挖到人物心靈極處的需要。然后人與鬼魂共唱花兒，以“人間披枷鎖，陰間獲自由”的奇幻感構(gòu)置了比較奇絕的場景。這個時候又讓敘述的另一人傻良突然來了一聲雞叫，打破了他們的歡愉，接下來的“分手告別”是撕扯難舍，因為這個地方一搬遷就不可能回來了，她就要他們再坐一會兒再唱一會兒，可他們說，我們說得口干舌燥的，已經(jīng)唱不了啦，匆匆隱沒了。所以杏花奶奶就責(zé)罵學(xué)雞叫的傻良，不該打岔，不該喝光了家存的余水，聰明的小花就取出新村的水讓杏花喝，她喝了一口就說：“哎呀，這是60年前我喝的水，哪來的？快給你老五爺爺和眼鏡兒爺爺喝吧”。這時候新村的水的出現(xiàn)，就給予了人物行動一個很奇幻的轉(zhuǎn)折，然后小花等人給亡靈的遺物澆灌著新村的水，而且告訴杏花奶奶說，我們那邊也有歌臺，可以唱花兒，到時候我們可以搭上花兒臺，你可以繼續(xù)唱著花兒召喚他們也奔向那里……。在這里，依從心靈的需求來解扣，成為我們視為“奇絕”的處理。接下來安排的是讓深受震撼的杏花奶奶上轎赴新村的場景，這個轎子曾經(jīng)是杏花奶奶出嫁時用過的，而這次上來的轎子被擱置在一個搬家的農(nóng)用機動車上，很有農(nóng)民的生活幽默感，更有時光流逝對接的奇異。老太太面對著它發(fā)出了一大段感概，有點點滴滴的過往，有新生活對她的召喚，甚至有鬼魂跟她心靈的交流，這才有她百感交集的一種回顧：“又見花轎抬眼前，花轎前不見那匹棗紅馬”，當(dāng)時就是在花轎前老五牽著一匹棗紅馬把她迎進馬蓮溝村的，幾十年就是這樣過去了呀，老五、眼鏡你們?nèi)チ四膬毫税。磕銈冊趺床换貋戆。坑谑撬殖鹆嘶▋?，聽見花兒，鬼魂再次出現(xiàn)了，新村的一個模型在杏花奶奶的意念里也出現(xiàn)了，在這樣幻覺般的訴說中，才有了鬼魂說：“放心走吧別牽掛，只要你再給我們唱聲花兒，我們就可以尋新家……”，于是在杏花奶奶的花兒聲聲中，她上轎回身高喊：“老五、眼鏡啊，記得新家的路，我等在那邊給你們唱花兒啊……！”此時再次回應(yīng)著那首點題的主題曲“花兒本是咱心里的話”，使得人物的靈魂概嘆呼喚著舊情過往，走入了一種較為奇絕的浪漫情境，把全劇的題旨、風(fēng)格、形態(tài)引入了“心靈詩化”的歸結(jié)，闡發(fā)了一種人和土地的關(guān)連，人和歷史關(guān)連的靈魂歸宿之感。

《花兒聲聲》的創(chuàng)作過程，是我們扣準(zhǔn)了題旨往“絕處”想象的過程，這樣的結(jié)構(gòu)是事件、人物行動產(chǎn)生的必然，不是為了鬼魂而鬼魂，不是為了時空而時空，而是植入“心靈交流的戲劇”理念的奇異的暢想?？v觀戲劇大家奧尼爾、曹禺的劇作，比如前面談到的《榆樹下的欲望》，還有家寶先生的《雷雨》，哪一出不是往“絕處”想象的佳筆巨作？那些不可思議的“亂倫”、“絕唱”，是洋溢舞臺“新奇絕”的主干，形式的獨立性和能動性也就是這樣被集中、被激活的啊。

來這里講課前，有人希望我談?wù)劥蠹沂煜さ南鎰　独钬懟剜l(xiāng)》。要是大家不嫌煩，那就著這個題目談?wù)勔彩强梢缘?，只要大家不認(rèn)為總是談一個編劇才好。

坦然地說，參與革命歷史題材的創(chuàng)作，其實是來自老區(qū)的我熟悉、卻永遠(yuǎn)難逃的，并且不會覺得索然的情結(jié)。從《山歌情》到《李貞回鄉(xiāng)》，既是對先輩歷史追溯再現(xiàn)的過程，也是創(chuàng)作者審視生命的所有經(jīng)驗，在體味中逐漸沉淀認(rèn)知的過程，它在我的血液中已無法消匿。

《李貞回鄉(xiāng)》的創(chuàng)作應(yīng)和了我的生活體驗，表達了我對生命的認(rèn)知和敬畏之情，它植入了我的生活，親切地讓我體貼著那段歷史中人們的生存狀貌和人格情懷。所以，當(dāng)現(xiàn)代戲研討會以“中國革命與人民群眾相依存的人文思考”為題來研究這個劇目的時候，我覺得特別靠譜。在這出戲里，盡管依存于毛澤東的《湖南農(nóng)民考察報告》的風(fēng)起云涌背景，但獨特的角度（將軍的回憶）、獨特的結(jié)構(gòu)（現(xiàn)實與過去交織）、獨特的人物關(guān)系（將軍與前夫），使慣見的英勇壯烈，轉(zhuǎn)化為對人的生存狀態(tài)、人物個性的層層把握再現(xiàn)。這種轉(zhuǎn)化，沒有消解崇高，卻舉重若輕、以微見著地體現(xiàn)了生活的本真和人文的關(guān)懷。小故事（童養(yǎng)媳、前夫煙袋打出來的革命、剪發(fā)放足、游街休書、反對自主婚姻等），大內(nèi)涵（政權(quán)與人民關(guān)系、黨群關(guān)系的思考等），都從生活的煙火味兒入手，從當(dāng)時的人物處境及命運出發(fā)，體恤凸顯的是人性化的關(guān)懷，使藝術(shù)創(chuàng)作有了“地氣”，與先輩間似有了呼吸的對接，它小中見大，平實而不俗，親切而不矯情，是一種獨特。

特別值得總結(jié)的是，這種回憶式或是回顧式的結(jié)構(gòu)，不光是一派生活，而是在此基點上，讓我們能夠著意地有了一個時代關(guān)照的駐點，即以一個成熟的共產(chǎn)黨人的形象，來照應(yīng)思考建黨初年活動種種，從中找到了我們的創(chuàng)作主題和創(chuàng)作風(fēng)格。換言之，成人期與童年期的呼應(yīng)，滲透了我們對歷史敬畏又客觀的態(tài)度，即轉(zhuǎn)眸微笑審視“開襠褲”期，才有了“走得不穩(wěn)君莫笑，識字也有人之初”的幽默輕笑，更有了“共產(chǎn)黨搞斗爭是為了人民求解放，斗爭人民那不是共產(chǎn)黨”的力度與內(nèi)涵。所以，在舞臺上展現(xiàn)這些故事時，既有血肉相搏的背景，如火如荼的湘土文化氣場，更見火辣辣、質(zhì)樸平實的人物形象，在“這個革命有搞頭，你們大家要攢勁”的興沖沖、喜洋洋中，追尋我們在創(chuàng)作中所要表達的“于平凡中見崇高，于生活中顯壯美，于凝視中現(xiàn)反思”的追求。

有人說，將軍回鄉(xiāng)怎么不寫“訪貧問苦”？怎么不寫李貞回鄉(xiāng)怎樣為鄉(xiāng)親們排憂解難？很無語。為什么寫“革命歷史題材”就只有一條路子呢？何以見“獨特”？何以見“真實”？摒棄那些常識觀念之爭，舞臺樣式的“夾敘夾議”，給了舞臺時空交織的反思光彩，卻是靈動了“重大崇高”，呈現(xiàn)了題旨的深邃。比如舞臺往往會在“過去時”場面中，出現(xiàn)將軍的反觀審視，這種處理就獨特地傳遞了未盡之言，表達了題旨立意的深刻。

在這里，再談?wù)勊^“留白”于“獨特”的需要。“留白”是戲曲美學(xué)特質(zhì)，因為“欲說還休”將給舞臺表演、舞臺聲色騰出更能潑灑的“絕活兒”。應(yīng)當(dāng)記住，舞臺的主體是演員，唱念做舞的程式化是戲曲迥別于其他的舞臺門類的重要標(biāo)志。而劇本的“過實”和“過滿”將桎梏戲曲表達的手腳，特別是我們不能忽略音樂在此中的價值，俗話說：“戲曲戲曲，戲一半來曲一半”，音樂的托舉，表演的張力將大大地幫扶舞臺的魅力，產(chǎn)生舞臺的新奇。

當(dāng)然作為一個舞臺作品，形象性一定是大于意念性的，對整個場景的設(shè)置，對一些事件的設(shè)置，是肯定要有形象化的表達的。這樣才可能有在形象的基礎(chǔ)上去創(chuàng)作一些獨特的形式感。我們希望編劇在這個地方能夠給我們提供出你所歸納和看得到的那個圖像，要有舞臺畫面感。這次上海戲劇學(xué)院的戲曲導(dǎo)演專業(yè)慶祝十周年，叫我去講課，然后我就說，我們戲曲導(dǎo)演確確實實沒有很成熟的導(dǎo)演體系，嚴(yán)格說是從蘇聯(lián)挪移過來的話劇的這一套，但很多對導(dǎo)演的訓(xùn)練是幫助了編導(dǎo)畫面的想象力的。學(xué)員們?nèi)雽W(xué)開始，從事件小品的創(chuàng)作入手，體會事件改變舞臺上人物的行動的能力。在第二個階段的畫面小品中，規(guī)定選一個美術(shù)作品或者攝影畫面，你在它的制約下組織起故事的走向，最后的高潮點要落在這個畫面上，這樣就有了在規(guī)定的畫面情景中想象的訓(xùn)練。我以為，這是訓(xùn)練導(dǎo)演的編劇思維，亦是訓(xùn)練編劇進入舞臺意識的一種編導(dǎo)合體的訓(xùn)練，這是非?？茖W(xué)的。最后的階段是音樂小品，用一個音樂或一個音效為主干，它左右舞臺事件，組織人物的舞臺行動，表達作品的題旨。這都是開拓舞臺形象意識的訓(xùn)練。所以我在這里講，所謂舞臺意識，更重要的說它是形象意識。對于形象來說，音樂和表演很重要，尤其是對戲曲來說，音樂非常重要，應(yīng)該是給音樂和表演留出可以交流和表達的空間。比如說最近我排的《晚雪》，主人公的名字也叫晚雪，這個劇作家是寫《青松嶺》的編劇之一，一個很好的劇作家。他原先寫的是話劇，寫的是社會問題劇，他采訪的人口委員會告訴他，現(xiàn)在世界上每四分鐘就會失蹤一個孩子，會拐賣一個孩子，中國尤甚！劇作家受到極大的震撼，憂心如焚，就滿懷激情寫了這樣一個戲，寫的是晚雪一路尋找自己的女兒，一路遭人坑蒙拐騙，最后連自己也差點兒被賣掉，然后好不容易找到了賣她女兒的人販子黃毛，而且這個黃毛當(dāng)年拋棄的女兒，就是晚雪要尋找的拐賣兒童！害人者也是被害者，這就不單單是一個社會問題劇的揭露了。比如落實在這樣場景的人物心理時，主人公會是什么心態(tài)？產(chǎn)生什么樣的動作呢？怎么說都說不好。搞得不好就會淪為“說事”“說理”，滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)財D不進戲曲所需要的抒情言志，也表達不好在極致離奇的事件中，人物表達的心聲，它不是僅靠一個抓捕歸案就能解決的問題。那么在這個戲里，我們采取了歌隊的形象來參與人物場景的敘述和表演，歌隊既是人物又是評論敘述者，這樣就找到了一種可以在“留白”處升騰的樣式，以騰出空間給音樂、表演來呈現(xiàn)形象的意蘊，并讓它戲曲化。這樣的歌隊把這個敘述體的一種社會的聲音，轉(zhuǎn)化成了可看、可視、可聽、可感的形象，他們帶著戲曲味的集體朗誦，伴著鑼鼓點節(jié)奏鮮明，層層傳遞了各種的需要。最后這個充滿著尖銳色彩的社會問題劇，變成了一個我們又可以表達各種思考，可以寄托更多情感釋放的一個劇目。戲的高潮處面對害人同時也是被害人的黃毛，我們的處理是人物的“無語”，因為善良的母性是共同的，善良的晚雪她說什么呢？可人物分明有滿腔的憤懣，滿懷的感慨??！于是樂隊“發(fā)聲”了，河北梆子劇種音樂的激越與悲憫陡然響起，在舞臺上人物群像的“定格”中，樂隊作為共同的人物形象充填著表達了這個心聲，收到了很好的舞臺效果。

又比如《李貞回鄉(xiāng)》，劇本寫得相當(dāng)干凈，這是劇作家的一大特點，他在開篇的第一個提示中，竟然是這樣寫的：“天氣很好”，接下來只寫了個：“青山綠水”，再接下來描繪了一下：“彩旗飄揚，鑼鼓敲著，嗩吶吹著……”，但就給舞臺奠定了一個在“空白”處填充許多想象的自由。在李貞回鄉(xiāng)的第一場中，李貞與過去的有關(guān)人見面，也寫得極為簡約，但全劇也是要說人與歷史的關(guān)連啊。和莫鄉(xiāng)長的見面，和谷老三的見面，和秀姐的見面，是三個不同感情的表達，是不可能就這么輕易的放過去的，編劇需要我們充填百感交集的舞臺行動哪。于是在處理這樣的見面中，音樂的進入就有了價值。使得音樂托舉或傳遞了人物的心聲，舞臺調(diào)度、形體也有了“于音樂中見百感”的依托，人物情感的張力與層次也出來了。還有描寫李貞識字的場景中那些“手舞”，大家很有印象都說很別致，因為在寫實的場景里，突然有機地進入了抒情的時空。劇本僅有一句唱，而且寫得極為白描：“一橫一豎一撇一捺，我有自己的名字啦！”依我是覺得不過癮的，應(yīng)該是我心潮澎湃、我顫抖抖怎么怎么樣，用上幾個排比吧，但是恰恰就是這樣一種簡潔的語言，給二度創(chuàng)作提供的形象情感空間非常的大。所以這才有了后來整體的群眾演員與人物進入了集體的“手舞”，在音樂表達中釋放了激情歡慶了力量。后來聽說在其它的劇目里，都有了這個樣子的“手舞”，這沒有問題，愿意搬用就搬用吧，導(dǎo)演最沒有辦法“維權(quán)”。但是不是這個劇本提供了這樣的可能呢？風(fēng)格樣式是不是合適呢？要表達的語匯是不是準(zhǔn)確呢？這就另說了。之前講的《八子參軍》，一面大紅旗下，女人們圍攏聚齊，轉(zhuǎn)體造型形成“受孕”的語匯，它把這個“中華蘇維埃政權(quán)是中華人民共和國的坯胎”的語匯象征著表達出來了，然后通過一個“懷胎歌”的音樂形象，進入了母子關(guān)系的故事結(jié)構(gòu)中。這樣的描寫三言兩語，但舞臺呈現(xiàn)豐盈了這個故事的講述風(fēng)格，就此就有了以后呈現(xiàn)的近乎狂歡想象的可能。如果你沒有給我這樣的空間，憋死了我，你也就完了，所謂要在舞臺上給表演留出空間也是這個道理。其實回過頭來說，舞臺呈現(xiàn)一定是假定性的，有了假定性這三個字，就一定要給我們的情感留出大量的空間，一定要留白，這才有中國戲曲或者東方美學(xué)的那種留白之美，才能從線條審美的那種單純當(dāng)中，發(fā)散出一種立體的多元，“團狀”的意蘊，更加有想象力的那樣一種舞臺時空的形象表達。所以我在和編劇合作的時候也經(jīng)常會溝通這些問題，我以為這是很重要的一種溝通合力。當(dāng)然還有具體對戲曲而言的一些常識體悟，比如說，我的行當(dāng)（生、旦、凈、末、丑）的分配。在歌劇中，聲腔的處理、聲部的處理、男高音、男中音、男次高音、女高音、花腔什么的都要提前考慮，這是有針對性的實際操作。然后場與場之間我們也要有一些技術(shù)上的安排，設(shè)置人物的上下場的承接關(guān)系，這就是一個有舞臺意識的創(chuàng)作。當(dāng)然，講了這么多，這中間還有一些也是非常重要的，如語言等等，這語言是沒有什么雅俗之分的，有時候大俗就是大雅。

總之，創(chuàng)造不一般的獨特就是尋求舞臺意識的覺醒和自覺，它是在我們認(rèn)知的舞臺特性中釋放創(chuàng)造力的價值存在。

在座的各位編劇居多，也有些是導(dǎo)演，如果有這種可能，就現(xiàn)在目前的情況下，我的建議還是希望你們能夠盡早的和導(dǎo)演在一起商量怎么做。上一次錦云老師批評：“導(dǎo)演太霸道，舞美太猖狂，若問怎么辦，編劇當(dāng)自強?！逼鋵嵅皇菍?dǎo)演霸道的問題，而是和編劇合作時，有時必要的提醒。但，畢竟導(dǎo)演思維和編劇思維是有一些不同的，所以我們彼此之間要做到一些溝通，就是說導(dǎo)演他到底要什么？比如說《晚雪》，我需要的是一個歌隊的概念，那我們就按歌隊來寫?！睹猛抟^河》是要承載著一種把習(xí)俗介入到戲劇事件的創(chuàng)作，然后我們就按音樂為主干的方向來寫。這些都事先就要想好，否則來不及，因為現(xiàn)在都是這樣，請一個導(dǎo)演過來，必須在兩個月或者一個半月的時間內(nèi)必須要把這個戲拿出來，這個必須拿出來的過程非常短暫，你總不可能讓我拿到劇本來不及體會溝通就排了，那樣十有八九是會失敗的，起碼對我來說是這樣，就是硬著頭皮霸王硬拉弓，等你發(fā)現(xiàn)有一種更好的結(jié)構(gòu)樣式或者是表達樣式需要動文本的時候，往往編劇的滅頂之災(zāi)就來了，因為就要重寫啦，所以我認(rèn)為，如果說是有可能，盡早的讓導(dǎo)演介入，我們可以商量著來，如果說這個導(dǎo)演，他提供的形式層它能夠很好的表達你的形象層，而且還能夠發(fā)散出更好的意韻層，那么這合作何嘗不是一種比較快捷的，比較科學(xué)的，比較遵從于現(xiàn)實的一種合作辦法呢？目前來講，我以為，盡早的讓導(dǎo)演介入是一件比較科學(xué)的事情，但是導(dǎo)演們，你們不要輕易去署名，因為在與編劇的合作中，導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)尊重編劇的首發(fā)底蘊，他的準(zhǔn)備，他的努力，是浸透了心血的，尊重是前提。況且導(dǎo)演也應(yīng)當(dāng)對劇本付出自己的努力，因為編導(dǎo)不能“分家”，都是一根繩上的螞蚱，他好你就好，他難你就更難。面對舞臺，各司其職，共擔(dān)責(zé)任，共享榮光。

（作者系中國戲劇新世紀(jì)杰出導(dǎo)演、原天津歌舞劇院副院長）

【責(zé)任編輯：姜瑤】