[美] 哈爾·福斯特 （Hal Foster）著 楊娟娟 譯

犬儒理性的藝術(shù)（上）[1]

[美] 哈爾·福斯特 （Hal Foster）著 楊娟娟 譯

在20世紀70年代藝術(shù)的文本轉(zhuǎn)向中，美學實踐的領(lǐng)域拓寬了，繪畫和雕塑的學院限制被打破了。在某種程度上，這將公認的實踐形式拉下了神壇，但是，新的崇拜很快取代了舊的崇拜。正如第三章所述，后現(xiàn)代主義藝術(shù)的兩種理論版本，傾向于將藝術(shù)史和大眾文化圖像都當做拜物教的對象，也就是說，當成了一堆可供處理的、彼此不相干的能指。到20世紀80年代中期，所有的流派和媒介(如抽象和繪畫)都陷入了一種慣例主義作風，將復雜的歷史實踐還原為各種各樣的靜態(tài)符號，仿佛它們能獨立于時光之外。在這一章里，我將追尋這種慣例主義美學在80年代的軌跡。

仿真繪畫

到80年代中期，紐約出現(xiàn)了一種幾何繪畫，為了跟上那個時代的市場熱潮，它很快就得到了兩個標簽：新幾何圖形派(neo-geo)和仿真主義(simulationism)。由彼得·哈雷(Peter Halley)和阿什利·比克頓(Ashley Bickerton)等藝術(shù)家創(chuàng)作的這類作品，與其抽象繪畫的傳統(tǒng)之間，保持著一個諷刺的距離。實際上，它將這一傳統(tǒng)當成了可供挪用的現(xiàn)成品材料庫。即便不是在表面上，新幾何在策略上也是更接近挪用藝術(shù)而非抽象繪畫的。

《商業(yè)零件一號》（Commerical Piece 1） 阿什利·比克頓 1989年

新幾何從挪用藝術(shù)發(fā)展而來的過程，在謝里·萊文（Sherrie Levie）的作品中能直接看出來。在20世紀80年代中期的兩組板上繪畫系列中，萊文追憶了兩類抽象畫。首先，她含有寬闊條紋和鮮明棋盤圖案的繪畫,喚起了我們對于弗蘭克·斯特拉(Frank Stella)、羅伯特·雷曼(Robert Ryman)、布賴斯·馬登(Brice Marden)等人的分析抽象畫的記憶。然而，它們往往設計生硬、色彩庸俗，它們對分析抽象畫的再現(xiàn)只是為了辜負它，為了追求失敗——也就是說，是為了以此來顯示它已經(jīng)是黔驢技窮，顯示它沒能實現(xiàn)它許諾過的繪畫的純粹性、形式的反身性等等。同樣的情況也出現(xiàn)在她關(guān)于橢圓結(jié)的畫上。這些結(jié)，與關(guān)于生物形態(tài)主義或者偶然的超現(xiàn)實主義主題毫無關(guān)系，而是些硬塞到空間里的填充物。在這里再現(xiàn)出來的，不是分析抽象的那種形式上的精確，而是自動主義抽象畫的形式的自由不羈，卻仍然是被模仿成了錯誤或牽強的樣子。于是,這兩個系列雖然引用了現(xiàn)代主義的抽象，無論是出于形式上的有意識還是偶發(fā)的無意識，卻是以一種排空其審美價值的方式來模仿的。抽象畫就這樣成了諸種風格之中的又一套風格，其歷史必然性，或多或少與其他的風格都差不多。而且它被放到了它的擁護者最擔心它墮落的所在：在設計、裝飾甚至庸俗藝術(shù)的位置上。但是如萊文這樣的新幾何藝術(shù)家，究竟只是接受了這已然物化的抽象藝術(shù)，還是也參與了對它的榨干呢? 抽象藝術(shù)向著設計、裝飾甚至庸俗藝術(shù)的降格，在羅斯·布萊克納(Ross Bleckner)、菲利普·塔菲(Phillip Taaffe)、彼得·邵弗(Peter Schuyff)等藝術(shù)家對歐普藝術(shù)(op art)的引用中體現(xiàn)到了極致。正如布萊克納帶著一種獨特的諷刺語氣所評論的，歐普藝術(shù)是“典型的20世紀的：技術(shù)導向、破壞性的，‘關(guān)于知覺的’，幼稚、膚淺的，而且在大多數(shù)情況下是失敗的”[2]。它是一種抽象藝術(shù)的波普版本，或者波普藝術(shù)的抽象形式，“它企圖建構(gòu)一種與抽象繪畫的概念上的關(guān)系。它從一開始就是一個無望的運動”[3]。那么在歐普藝術(shù)中，抽象已經(jīng)被縮減成設計了，而這些新幾何藝術(shù)家只是在重申這種失敗。但是他們的重申，并不是為了批判地贖回它(這種本雅明的模型沒有被認為是可行的，或者根本未予考慮)，而是要諷刺地混合它。有時他們模仿這種抽象似乎是為了與它拉開距離，為了暗示，那被物化、失敗、無可救藥的，是它而不是他們。還有的時候，他們似乎在歡迎這種失敗，仿佛作為某種形式的保護：矛盾地防護著已經(jīng)失敗、已經(jīng)死去的東西。90年代初的藝術(shù)高調(diào)宣示了這一步轉(zhuǎn)變，從諷刺的姿態(tài)，到一種失敗、可悲甚至卑賤的姿態(tài)，而回顧起來，新幾何似乎是這種策略的一個早期例證——也就是說，可能是批判性藝術(shù)的危機的一個早期跡象[4]。

那么，無論是以哪種形式,是對分析抽象畫的模仿還原，還是對歐普抽象的生硬利用，新幾何的發(fā)展都超出了挪用藝術(shù)。也就是說，它升級到了游戲的下一輪：挪用現(xiàn)代主義抽象以嘲笑它關(guān)于原創(chuàng)和崇高的抱負，或展示它的失敗[5]。然而這一步的本質(zhì)——回到繪畫，回到這獨一無二的媒介——卻否定了挪用藝術(shù)的核心批評觀念：針對原創(chuàng)藝術(shù)作品和崇高美的體驗。如畫家兼批評家托馬斯·勞森(Thomas Lawson)這樣的一些藝術(shù)家，辯稱說這一步是必要的，認為對繪畫的批評只能在繪畫之內(nèi)得以繼續(xù)，仿佛解構(gòu)一樣，將繪畫當作一種偽飾去遮掩它自身的傾覆[6]。然而這一論證過于復雜了，也就是太強詞奪理了，而且，正如我們會看到的，它模糊了解構(gòu)和共謀之間的界限。

挪用藝術(shù)之中的批評本身常常是可疑的,但是它至少將批評作為一種價值保留了下來。此外，它還盡力闡釋而不是去抵制那些相關(guān)藝術(shù)實踐的解構(gòu)方法：概念藝術(shù)、體制批評、女性主義藝術(shù)等等。然而，有了比克頓這樣的藝術(shù)家，對“過去一二十年中的許多解構(gòu)技巧的策略性的倒置”變得程序化了[7]。因此，即便他的新幾何作品涉及了“它的經(jīng)營生涯的每一站,如存貯、運輸、進入畫廊、裝框、復制，以及上墻”[8]，它的做法卻是將對于藝術(shù)對象、對于其話語與體制的概念分析，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N封閉的裝置，設計得幾乎要內(nèi)爆[就像一個魯塞爾機器[Rouselian Machine）①]而不是可分枝發(fā)展(ramify)[如艾倫·麥考倫[Alan McCollum]和路易斯·勞勒（Louise Lawler）這些藝術(shù)家根據(jù)社會情境重新構(gòu)造了藝術(shù)作品]。它也將這類批評處理得像是一種商品——一種批評觀點，若是明擺著設計成一件商品的形式，就是一種諷刺了。

對比克頓和其他批評家來說，體制批評已經(jīng)走到了窮途末路。然而，究竟是在他們一開始接受這種批評理論時，它就已經(jīng)如此物化了——就像一個“荒唐、浮夸、飽和又復雜的系統(tǒng)，為了些窮途末路的意義”——還是由他們導致了這種局面？[9]當然，新幾何的消極性主要是失敗主義的，而不是辯證的，即便它非常復雜，這種失敗主義仍然是不成熟的，這體現(xiàn)在它的某些態(tài)度上，比如對于失敗的接受，它咄咄逼人又滿懷戒心，是一種暗自渴求認可的執(zhí)拗姿態(tài)(這種姿態(tài)或許可以解釋新幾何在獲得贊助人方面的巨大成功，因為它讓贊助人在被激怒的同時也感到自己是高高在上的。比克頓甚至為這種姿態(tài)創(chuàng)造了一種說法叫“挑釁式的共謀”)[10]。

①作家雷曼·魯塞爾(Raymond Roussel)為了展示他的寫作而設計的一種閱讀機器(read machine),曾在1937年的超現(xiàn)實主義展覽上展出，為了他那有無數(shù)的名單、邊注、腳注、括號的文本能夠更容易被理解。他在一個大輪軸的外圈上綴滿了文字卡片，觀眾可以轉(zhuǎn)動手柄，邊緣上涂著彩色標注卡片就會輪番地轉(zhuǎn)出來展示在觀眾面前。

《有導管的白色單元》（White Cell with Conduits） 彼得·哈雷 1985年

如果說新幾何除了它的表象之外不能算是抽象畫，除了它的策略之外不能算是挪用藝術(shù)，除了它的修辭之外不能算是體制批評，那么它是什么呢? 一個給它下定義的辦法恰恰是從它的兩面性入手，特別是它跟再現(xiàn)與抽象的關(guān)系。新幾何分享了這兩種風格，但是它沒有將這兩者看成是彼此對立的；更確切地說，它沒有去努力調(diào)停這兩個似乎彼此對立的模式。相反，它將這一對看成是已經(jīng)和解的，這就提出了一種對它們之間關(guān)系的新認識。正如我在第二章里辯稱的，抽象并沒有破壞再現(xiàn)；確切地說，在盛期現(xiàn)代主義的時代，它抑制了或者(更確切地說)揚棄了再現(xiàn)，而在這種揚棄中，再現(xiàn)即便是被清除了，也仍然得到了保留[11]。想一想康定斯基的早期構(gòu)圖或蒙德里安早期的格子中指涉性(referentiality) 的殘余?？刀ㄋ够尿T手與山崗的殘跡，或是蒙德里安的樹木與碼頭的痕跡，絕不是什么錯誤，而是對于抽象來說必要的東西。他們不但如此定義抽象，而且給了它根基，將它從任意性中拯救了出來— —任意性正是抽象自始至終面臨的威脅，由康定斯基招致而來，卻由蒙德里安抵抗住了。

然而，新幾何所接近的模式是仿真(simulation)(因此新幾何才另有一個名字叫“仿真主義”)，其中并沒有保留再現(xiàn)。在未來的關(guān)于符號的藝術(shù)史中，再現(xiàn)或許不僅僅為抽象所接替(正如我們對戰(zhàn)前藝術(shù)的基本敘述)，也會為仿真所接替。因為，如果抽象傾向于僅僅是揚棄再現(xiàn)，仿真就是傾向于顛覆它，既然仿真不需要與世界的指涉關(guān)系就能制造出一種再現(xiàn)的效果。在未來的符號社會史中也是同樣的道理。這里也一樣，我們或許會看到仿真接替再現(xiàn)的位置,盡管這一模式對于發(fā)達資本主義社會中商品和圖像的系列化生產(chǎn)是極為關(guān)鍵的。

但是仿真究竟是什么? 吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)曾經(jīng)在兩個方面將擬像與復制區(qū)分開來：復制被“賦予了相似性”，擬像則不一定；復制的過程是將其范本作為原作，而擬像卻“使復制與范本的觀念本身成了問題”[12]。這種定義或許也能夠引導我們?nèi)バ拚龑?zhàn)后藝術(shù)的基本描述[13]。例如，波普藝術(shù)或許不是在抽象表現(xiàn)主義之后對于再現(xiàn)的回歸，而更像是對仿真的回歸— —回歸到圖像的系列化生產(chǎn)，這種生產(chǎn)與原作的聯(lián)系(更不必提與指稱對象的相似性)通常是微弱的(特別是在安迪·沃霍爾的作品中)[14]。而，如果說仿真在20世紀60年代這樣進入了藝術(shù)，它卻沒有獲得具有反身性的運用。它要一直等到70年代末80年代初，辛迪·舍曼(Cindy Sherman)、理查德·普林斯(Richard Prince)、芭芭拉·埃斯(Barbara Ess)等藝術(shù)家的新波普挪用藝術(shù)，而這種藝術(shù)所標志的，也不是(在后極簡主義的抽象作品之后)對于再現(xiàn)的回歸，而是以對仿真的轉(zhuǎn)向來干擾再現(xiàn)。那么在新幾何中，仿真的地位是什么呢? 我們也能將它理解為對再現(xiàn)的批評，對其觀念規(guī)則的破壞。參考一下萊文的泛抽象(generic abstraction)作品，看它們是怎樣既不像原作也不像復制，它們是怎樣擾亂了這些再現(xiàn)的范疇啊。仿真還能被理解為對抽象的批評，對抽象的歷史邏輯的破壞。參考一下萊文的繪畫，如果它們潛入了剛剛過去的抽象典范(又是斯特拉、雷曼、馬登)，該如何擾亂這父系的宗譜，這類藝術(shù)的傳承啊。然而這種對仿真的運用仍然是狡猾的。一方面，它或許表明了一種后歷史的視角，根據(jù)這種視角，藝術(shù)似乎可以剝?nèi)v史語境和話語關(guān)系——就好像各種各樣的風格、技巧或能指都排成共時的一列，以供收集、拼湊或是篡改，其中沒有哪一個是比另一個更必要、更貼切或更高級的。在這種慣例主義的潮流中，繪畫的產(chǎn)品比一個繪畫符號多不了什么；或者正如比克頓在一系列早期作品中所述：“這些不是繪畫。它們是繪畫的范式?！盵15]這是一種關(guān)于繪畫的分析性元語言(analytical metalanguage)的用詞，但其結(jié)果反而是一種關(guān)于繪畫的后歷史的慣例主義，一種對于那些堵塞了繪畫實踐的歷史性的種種能指的拜物教。尤其是這種能指的拜物教，將該藝術(shù)交付給了我們的商品符號的政治經(jīng)濟，讓它成了對政治經(jīng)濟的一種摘要，而非一種批判。仿真也不是一種可以從藝術(shù)中輕松移除的力量。伴隨著規(guī)訓監(jiān)視和傳媒景觀的舊體制，對于事件的仿真如今已是一個重要的社會威懾的形式，因為當種種事件都由假新聞所模仿或取代了的時候，一個人能如何介入它們呢？[16]在這個意義上，仿真圖像或許能改進意識形態(tài)的表象；或者如讓·鮑德里亞所述：“意識形態(tài)僅僅相當于符號對現(xiàn)實的背叛；仿真則相當于現(xiàn)實的短路以及符號對它的復制。”[17]但是很多新幾何藝術(shù)家力圖以符號來再現(xiàn)這種復制：對于發(fā)達資本主義種種關(guān)于空間模式的抽象，比如在哈雷的單元與導管(cell-and-conduit)繪畫中；對于科學技術(shù)語言的抽象，比如在比克頓的控制論繪畫中；對于視覺的技術(shù)模式，比如在杰克·戈德斯坦(Jack Goldstein)的景觀畫中；對于有序或無序的科學范式的抽象，比如在詹姆斯·韋林(James Welling)的碎片畫中；對于一般的當代圖像處理的抽象，比如在邁耶·魏斯曼(Meyer Vaisman)和奧利弗·瓦索(Oliver Wasow)的超媒體畫中。去表現(xiàn)這種抽象的超藝術(shù)(extra-artistic)秩序的嘗試，或許是一項認知工程；它甚至可以聯(lián)系到弗雷德里克·詹姆遜(Fredric Jameson)所主張的對發(fā)達資本主義體系的“認知測繪(cognitive mapping)[18]。然而新幾何沒能將我們置于這種新的秩序中，反倒是將我們留在了對美的敬畏里，留在了它的效果面前：它追求的是一種資本主義升華物的當代版本。

那么,這種超藝術(shù)的抽象表現(xiàn)是怎么一回事呢? 詹姆遜已經(jīng)辯稱，如汽車之類有關(guān)現(xiàn)代性的舊標志，現(xiàn)在已經(jīng)由計算機之類的新象征所取代了，它們“是一些用以復制而非‘生產(chǎn)’的資源，不再是空間中雕塑般的實體”[19]。作為擴散型的網(wǎng)絡，而非離散的物體，它們抗拒表現(xiàn)，正如發(fā)達資本主義的普遍情況：像一種幾乎遍及全球的秩序，頃刻之間無處不在。這提高了新幾何繪畫的風險，因為在表現(xiàn)這些抽象過程的努力中，哈雷這樣的藝術(shù)家或許不得不簡化它們。同樣，在表現(xiàn)這些抽象效應的嘗試中，戈德斯坦這樣的藝術(shù)家或許不得不將它們神秘化。另外還有，以繪畫這種基于前工業(yè)時代的手藝的媒介，這些藝術(shù)家能夠參與到后工業(yè)化社會的種種事件當中嗎? 他們雖然考慮到了科技體系，卻是在一種傳統(tǒng)媒介中制作藝術(shù)作品。而且，他們盡管沒有遺忘這一矛盾，卻沒有(或許無法)在繪畫中體現(xiàn)它。

最后，再現(xiàn)仿真的計劃，可能不只將它神秘化了，還可能將仿真還原到了一個主題的地位。這暗示了兩點：在這類藝術(shù)中，對理論的應用是例證式的，特別是仿真理論的應用恰恰與它自身的主張相反——因為，如果仿真能夠在繪畫中被描繪出來，被捕捉為一個主題，那對于再現(xiàn)的舊規(guī)則該造成多大的干擾啊。這樣仿真就成了單純的“仿真主義”了。(未完待續(xù))

注釋:

[1]本文選自哈爾·福斯特（Hal Foster）所著：《實在的回歸：世紀末的前衛(wèi)藝術(shù)》（江蘇鳳凰美術(shù)出版社2015年8月出版，“鳳凰文庫·藝術(shù)理論研究”系列）。

[2]羅斯·布萊克納：《失敗、盜竊、愛與瘟疫》，載《菲利普·塔弗》(Ross Bleckner， “Failure，Theft，Love，Plague，”in Philip Taafe，New York：Pat Hearn Gallery，1986)，第5頁。

[3]布萊克納,由珍妮·西格爾(Jeanne Siegel)引用于《沉沒中的幾何》，載《藝術(shù)》(Jeanne Siegel，“Geometry Desurfacing，”Arts，March 1986)，第28頁。新幾何或許可以定義為“戀尸幾何主義”；的確，絕大部分的新風格都顯露出一種戀尸癖的外觀。對于這些僵尸運動來說，第一階段(表現(xiàn)主義、幾何抽象主義、觀念藝術(shù)，不管什么流派)必須作為一種實踐而死亡，這樣在第二階段它就可能作為一種符號而復活。這是第一章所概述的批評的文藝復興的反面。

[4]刁德謙(David Diao)恰恰在新幾何藝術(shù)時期走向了可悲的風格：通過引用現(xiàn)代主義的抽象，他用一種得意又怨恨的奇怪姿態(tài)，將自己的繪畫呈現(xiàn)為延遲的、失敗的樣子。

[5]塔菲堅持他的繪畫是崇高的，但這點是荒謬的。布萊克納在深刻與膚淺之間的張力更為持久，但鑒于他的題材(例如，艾滋病危機)，也就會更加危險。一旦這些極點內(nèi)爆，同情就會突降為平庸無力的感傷。

[6]見托馬斯·勞森：《最后的出口：繪畫》，《藝術(shù)論壇》(Thomas Lawson，“Last Exit：Painting，”Artforum，October 1981)。

[7]阿什利·比克頓(Ashley Bickerton)，展覽聲明(New York：Cable Art Gallery，1986)。

[8]同上。

[9]同上。這個問題由那些創(chuàng)造性地闡發(fā)了體制批評的藝術(shù)家回答了。

[10]比克頓，引用自大衛(wèi)·羅賓斯(David Robbins)編：《從批評到共謀》，《藝術(shù)快報》第129期(“From Criticism to Complicity，”Flash Art 129，Summer 1986)：第46-49頁。

[11]關(guān)于虛構(gòu)的相關(guān)爭論見弗雷德里克·詹姆遜：《洞穴之外：揭秘現(xiàn)代主義的意識形態(tài)》(“Beyond the Cave：Demystifying the Ideology of Modernism，”1975)，載于《理論的意識形態(tài)》卷(The Idlogies of Theory，vol.2，Minneapolis：University of Minnesota Press，1988)

[12]吉爾·德勒茲，羅莎琳·克勞斯英譯本，《十月》第27期(Gilles Deleuze，“ Plato and the Simulacrum，” trans.Rosalind Krauss，October 27，Winter 1983)，第5頁。這個文本屬于《感覺的邏輯》(The Logic of Sense，1969)的附錄，馬克·萊斯特英譯本(trans.Mark Lester，New York：Columbia University Press，1990)。

[13]它可能也動搖了我們對后現(xiàn)代主義的基本看法。復制以原作為模型生產(chǎn)：與對《機械復制時代的藝術(shù)作品》的無數(shù)解讀截然相反，復制并沒有妨礙原創(chuàng)性或本真性；它如此定義了它們，甚至確認了它們的價值。本雅明如此暗示：“一幅中世紀的圣母像在誕生之際還不能稱為‘本真的’。只有在幾個世紀以后，它才成為‘本真的’，這在上個世紀或許最引人矚目”[《啟迪》，漢娜·阿倫特編,哈里·佐恩英譯本（Illuminations，ed.Hannah Arendt，trans.Harry Zohn，New York：Schocken Books，1968），第243頁]。而另一方面,擬像的確動搖了這些范疇。

[14]舉一個戰(zhàn)前的例子，超現(xiàn)實主義與其說是向再現(xiàn)的回歸，不如說是向擬像的轉(zhuǎn)變— —在這個案例中是幻想的擬像場景。見米歇爾·?？拢骸哆@不是一只煙斗》，理查德·米勒英譯文[This is Not a Pipe（1963），trans.Richard Miller，Berkeley：University of California Press，1984]和我的《強迫性的美》(Compulsive Beauty，Cambridge：MIT Press，1993)，第95-98頁。我在第五章重新思考了擬像藝術(shù)的波普譜系。

[15]比克頓，展覽說明(New York：Cable Art Gallery，1986)。

[16]?？碌囊?guī)訓、居伊·德波的景觀、鮑德里亞的擬像，這些建構(gòu)之間的關(guān)系本身就是一個復雜的主題。

[17]讓·鮑德里亞：《擬像先行》，載《藝術(shù)與文本》第11期(September 1983)，第8頁。

[18]見弗雷德里克·詹姆遜《后現(xiàn)代主義》(Postmodernism,Durham, NC：Duke University Press，1991)，各處。

[19]弗雷德里克·詹姆遜：《關(guān)于電影〈歌劇紅伶〉》(“On Diva”)，《社會文本》第5期(Social Text 5，1982)，第118頁。