黃旭捷

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淺析曹燦廣播小說和戲劇演播的創(chuàng)作特點

黃旭捷

【摘 要】在廣播中，小說和戲劇演播一直以來占有一定的市場需求，而如何通過有聲語言很好地對小說和戲劇文本進行二度創(chuàng)作，將文字語言的視覺感受轉(zhuǎn)化為聽覺感受，留出更多的空間給人以想象和思考，讓文字語言的表達意義得以提升，積極影響更加廣泛，則成為長期以來眾多播講人的難題。本文以朗讀美學為理論依據(jù)，以曹燦廣播小說和戲劇演播創(chuàng)作為實踐依據(jù)，淺析曹燦廣播小說和戲劇演播的創(chuàng)作特點。

【關(guān)鍵詞】曹燦 小說和戲劇 演播 創(chuàng)作

小說、戲劇本身屬于獨立的兩種藝術(shù)形式，而演播，是將這兩種藝術(shù)形式中文字語言向有聲語言轉(zhuǎn)化的一個過程。這個過程是播講人以有聲語言為傳播方式，對文字語言的進行的二度創(chuàng)作。

但與此同時，如何將故事描述和人物塑造準確地通過有聲語言表達，遵循文字語言的表達目的，減少因二度創(chuàng)作帶來的信息損耗和缺失就是一個非常大的創(chuàng)作重點和難題。

由此看來，創(chuàng)作主體——播講人的能力非常重要。本文就此，以朗讀美學為理論依據(jù)，以曹燦廣播小說和戲劇演播創(chuàng)作為實踐依據(jù)，淺析曹燦廣播小說和戲劇演播的創(chuàng)作特點。

首先，播講的創(chuàng)作不是對某一個創(chuàng)作環(huán)節(jié)進行孤立性的剖析，而是需要全方位整體性的探究，但創(chuàng)作探究總思路是可以以多種方式進行的，本文將從整體出發(fā)，形成“抓兩頭，帶中間”的探究思路。

一、抓兩頭

所謂抓兩頭，就是在有聲語言對文字語言的二度創(chuàng)作中，首先應(yīng)先確定播講的出發(fā)點和落腳點。

出發(fā)點，強調(diào)的是播講人對文字語言進行二度創(chuàng)作前提，即播講人應(yīng)在對文字語言正確的感受和理解的基礎(chǔ)上，切實遵循文字語言的表達目的，將自身主觀感受融入其中，通過表達技巧向受眾進行有聲語言傳播。從而形成一個文字語言的內(nèi)容和播講人的主觀感受共同向受眾進行呈現(xiàn)的過程。中國傳媒大學播音主持專業(yè)教授張頌在《朗讀美學》一書中十分明確的說明了這一問題，“作品和作者、朗讀和朗讀者是一種合二為一的統(tǒng)一體，不但不會分道揚鑣、各行其道，反而能夠互相補充、彼此張揚?！?/p>

具體到小說和戲劇的體裁中，張頌教授在《朗讀美學》一書中對小說和戲劇的共同點作出了如下闡述：“她們的共同點，一是故事，二是人物。作為故事，在虛構(gòu)中，以事醒人；塑造人物，在渲染中，將心比心。這是主流，這是正理。從作者來說，‘有感而發(fā)’，‘緣事而作’；從讀者來說，‘企盼收獲’，‘期待共鳴’?！鼻懊鎻娬{(diào)，文字語言向有聲語言的轉(zhuǎn)化，是文字語言通過有聲語言向受眾進行立體化和多維度的呈現(xiàn)。也就是說，有聲語言的傳播不是一個“強加于人”的過程，它在“潛移默化”中兼具了必須聽勝于看的潛在要求。既然小說和戲劇的作者是“有感而發(fā)”“緣事而作”，那么我們在對其進行有聲語言二度創(chuàng)作的過程中也必須保持“有感而發(fā)”“緣事而作”，而這就是一個播講人進行二度創(chuàng)作的前提。

同時還應(yīng)注意到另一句話，就是“從讀者來說，‘期盼收獲’，‘期待共鳴’?！边@就是播講的落腳點顯著體現(xiàn)，即播講的目的——滿足和引導受眾。

滿足和引導，一定程度上既相輔相成又是一對矛盾體。播講是對受眾需求的滿足，滿足涵蓋了受眾對欣賞和知識的需求，從這一點來說，其兼具了引領(lǐng)的作用。但是與此同時，滿足是多元素共同構(gòu)成的，其中也涵蓋了聽覺的美感，有些播講人在演播過程中過分強調(diào)了聲音的美感，卻忽視了內(nèi)容和情感的清晰、準確的表達，造成信息缺失，一定程度上影響了引導功能的正常發(fā)揮。所以，如何做到滿足和引導的整體和諧，是每個播講人都需要重視的關(guān)鍵問題。

由上所知，出發(fā)點和落腳點的確定為播講人提供了一個創(chuàng)作原則、依據(jù)和標準，形成正確的創(chuàng)作方向和保證。

二、帶中間

播講人以有聲語言對文字語言向進行二度創(chuàng)作的最大優(yōu)勢在于把原作品中的故事描述和人物塑造更加的生動化、形象化、具象化，將文字語言視覺感受轉(zhuǎn)化為聽覺感受，留出更多的空間給人以想象和思考，這是一個讓文字由“死”到“生”的過程，讓文字語言的表達意義得以提升，積極影響更加廣泛。

如果說“抓兩頭”的強調(diào)是文字語言向有聲語言二度創(chuàng)作的整體要求和把握。那么，“帶中間”指的就是除去出發(fā)點和落腳點之外的，對具體的文字語言進行有聲語言二度創(chuàng)作的各個過程的要求和注意事項。這涉及了表達技巧的多個方面，由此作者專門與曹燦先生進行了交流。

（一）正確分析人物特征是小說和戲劇演播的核心

曹燦強調(diào)，其演播的特點在于賦予每一個人物特殊的聲音，使每個人物都有自己鮮明的個性，把人物立體化。這恰恰說明人物性和故事性是小說和戲劇的兩個重要特征。也就是說，人物特征的分析和總結(jié)能很好地為有聲語言的創(chuàng)作提供豐富的材料依據(jù)。

一部小說和戲劇作品，人物貫穿始終，當播講人把對每個人物特征和人物關(guān)系的分析聚合在一起，不但能更加深入地理解演播稿件，而且整個小說和戲劇的人物演繹方式也就更加明晰。對人物特征的分析不是毫無章法的，有一定的規(guī)律可循。在此，以曹燦演播的《李自成（第一部）》為例，對其中的兩個人物特征作如下分析：

崇禎：皇帝，30多歲，勤政苦干，對未來抱有幻想，自尊心強乃至顯得氣量過小，多疑。

高起潛：大太監(jiān)，30多歲，做事謹慎、認真，膽子小，習慣欺軟怕硬。

由此，在聲音表現(xiàn)上，就必須依照人物特征作出具體性的演繹。

“崇禎”，聲音低沉有力，節(jié)奏緩慢，語氣多以“冷”、“疑”“怒”為主，平時表達語勢較為平淡，內(nèi)在語較多。

“高起潛”，聲音高亢，節(jié)奏較快，語氣多以“急”“懼”“喜”為主，語勢多以上揚為主。

當然，這是在小說和戲劇演播前對人物特征作出的大致分析，具體的人物演繹還應(yīng)依據(jù)具體的內(nèi)容來進行更為具體的表達。

曹燦還認為，其對于多部小說和戲劇作品演播的成功，很大程度上得益于其長期的話劇表演積累。同樣都是塑造人物，在話劇舞臺上曹燦用的是聲音和肢體語言去塑造人物，而在進行小說和戲劇演播時，曹燦利用有聲語言，將話劇舞臺上人物的聲、形乃至神，都有意識的凝聚在了聲音表達上，從而使得人物表現(xiàn)更為的鮮活、真實。這是曹燦多年舞臺創(chuàng)作所留下的寶貴經(jīng)驗。

（二）以“虛擬”的方式找尋對象感

從舞臺演員到話筒前的演播，工作的轉(zhuǎn)換讓當初的曹燦一時之間最頭疼的問題就是對“對象感”的把握。曹燦認為，話劇直接面對觀眾，讓人有現(xiàn)實感。而演播時，眼前是沒有觀眾的。這突然令其一時間難以適應(yīng)。

曹燦回憶道：“記得當初我第一次站到廣播錄音間的話筒前，為當時的少兒節(jié)目錄制故事。一個五六分鐘的小故事我錄了一個多小時，弄得滿頭大汗。就是這樣還是不行，電臺的編輯們說我的‘對象感’不強。怎么辦呢？我苦惱很久，于是我就把我家院子里的小朋友都找到跟前，給他們講故事，不斷嘗試和練習用特別口語化的方式講給他們聽?！睆拇艘院?，曹燦逐漸開始有意識地練習在心中用虛擬的辦法產(chǎn)生觀眾。

（三）對受眾反應(yīng)的感受

小說和戲劇演播的另一個難度是對受眾反應(yīng)的感受，因為受時空的限制，播講人和受眾在客觀角度而言是無法接觸的，但這不等同于播講人可以忽視受眾的反應(yīng)，因為受眾的在接受過程中的任何反應(yīng)都無時無刻反饋著播講人的傳播效果，如果播講人能及時掌握受眾的反應(yīng)，形成一個“一呼一應(yīng)”的鏈條，那么就能不斷使播講人的表達得以不斷調(diào)整和改善，從而使傳播效果得到質(zhì)的提升。

解決這一問題的難點在于時空的隔離，解決這一個問題的關(guān)鍵就在于時空的統(tǒng)一，曹燦認為，這需要播講人，特別是剛剛起步的播講人在播講正式每一篇稿件前都需要進行一次模擬的演播，演播的要求是面前有真實的受眾存在，通過一次次稿件播講的積累和及時的受眾反應(yīng)的感受，形成一個不斷調(diào)整和改善表達方式的良性循環(huán)鏈條，在相對穩(wěn)定成熟的基礎(chǔ)上，具備一定的積累之后，形成對受眾反應(yīng)的規(guī)律性掌握。

當然，從文字到聲音，對戲劇小說演播的創(chuàng)作方式的討論不僅限如此。同時，如何則取演播稿件，分析受眾群體和選擇好欄目播出時間、時長以及更為合理的運用演播技巧等等都是創(chuàng)作的主要組成部分。戲劇和小說演播在中國的歷史并不長，并且相信未來仍然有強大的市場需求，所以，更多的難點和問題都有待我們共同進一步實踐、探索和研究，盡己所能感之于外，受之于內(nèi)，形之于聲，及之于眾，讓受眾真正享受到小說和戲劇文字轉(zhuǎn)化為有聲語言的藝術(shù)魅力。

參考文獻：

［1］曹燦與黃旭捷訪談［Z］．2012．

［2］張頌．朗讀美學［M］．北京：中國傳媒大學出版社，2010（2）．

（作者單位：廣西民族大學傳媒學院）