周雪花

地理空間是故事發(fā)生之地，也是人物生存之所。鐵凝小說(shuō)的地域空間極為鮮明，它的北終點(diǎn)是北京——那是她出生和成長(zhǎng)的地方，是其母系家族所在地；它的南終點(diǎn)是河北趙縣，是她祖先生長(zhǎng)的地方，是其生命之根。而在這兩點(diǎn)之間，是鐵凝曾經(jīng)生活、工作過(guò)的地方，是堆放麥秸垛、棉花垛的鄉(xiāng)間原野，是有著奇山怪石清亮河水的群山，是城市的辦公樓、編輯部。雖然北京與趙縣之間的空間距離并不遙遠(yuǎn)，但是京都一省城一鄉(xiāng)村卻代表了中國(guó)三種不同的行政、經(jīng)濟(jì)與文化區(qū)域，并隨之呈現(xiàn)出空間上的時(shí)間性。鄉(xiāng)村的貧困閉塞，省城的緩慢發(fā)展，京都的繁華開(kāi)放，以三級(jí)跳的形式在鐵凝的小說(shuō)中鋪展開(kāi)來(lái)，鋪就出一片開(kāi)闊的地理與人文地帶，并呈現(xiàn)出各具特色的生存圖景。而將三者連接起來(lái)的一個(gè)重要的意象就是奔跑在大地上的火車(chē)。

一、“火車(chē)”意象與現(xiàn)代性敘事

在鐵凝的小說(shuō)中，奔跑在大地上的“火車(chē)”構(gòu)成了一個(gè)主要的意象，并且這一意象貫穿在她文學(xué)創(chuàng)作的始終，從20世紀(jì)80年代初到21世紀(jì)。在鐵凝的小說(shuō)中，“火車(chē)”表現(xiàn)為兩種不同的空間形式，一種是奔跑躍動(dòng)的載體，一種是相對(duì)靜止的居留場(chǎng)所。而對(duì)空間的不同選擇，就是對(duì)故事時(shí)間與敘事時(shí)間的選擇。火車(chē)以它富于動(dòng)感的形態(tài)，在大地上呼嘯著前行，連接起一個(gè)個(gè)空間上的點(diǎn)，讓人感知著空間的變化與時(shí)間的前行。這時(shí)，火車(chē)所代表的時(shí)間是直線前進(jìn)的現(xiàn)代性時(shí)間?；疖?chē)又以它的靜態(tài)，構(gòu)成了諸如車(chē)廂這樣相對(duì)封閉的空間，在這一空間中，積聚起各色人等，上演著人與人之間的故事，人自己內(nèi)心深處的故事，展現(xiàn)著現(xiàn)代人的生活感受與生命體驗(yàn)。

在80年代初，鐵凝小說(shuō)中的火車(chē)是動(dòng)態(tài)的，是流動(dòng)的，是奔跑著的。那呼嘯著前行的姿態(tài)是力與美的音符?；疖?chē)從遠(yuǎn)方而來(lái)，又向遠(yuǎn)方而去，遠(yuǎn)方總是帶有某種神秘之感，而通過(guò)遠(yuǎn)距離的觀望，存留在心中的總是一種關(guān)于遠(yuǎn)方的想象。因了一份美好的想象，火車(chē)也閃爍著一層神秘的光環(huán)。可以說(shuō)，此時(shí)的火車(chē)所承載的是關(guān)于城市現(xiàn)代性的想象，而“火車(chē)”本身也成了躍動(dòng)而來(lái)的城市。

鐵凝最早為人熟知似乎就是從香雪以及那列在臺(tái)兒溝停留一分鐘的火車(chē)開(kāi)始的。在鐵凝的成名作《哦，香雪》中，鐵軌和火車(chē)是那樣得動(dòng)人心弦：

兩根纖細(xì)、閃亮的鐵軌延伸過(guò)來(lái)了。它勇敢地盤(pán)旋在山腰，又悄悄地試探著前進(jìn)，彎彎曲曲，曲曲彎彎，終于繞到臺(tái)兒溝腳下，然后鉆進(jìn)幽暗的隧道，沖向又一道山梁，朝著神秘的遠(yuǎn)方奔去。

這一敘述視角是臺(tái)兒溝人的視角，對(duì)于常年居于大山褶皺中的山里人，鐵軌與火車(chē)都是新奇而神秘的，臺(tái)兒溝人來(lái)看火車(chē)，就如同在觀看外面的世界，因此，他們是懷著欣喜之情的，而對(duì)鐵軌的描述也就具有了陌生化的效果。對(duì)于渴望了解大山之外的山里人來(lái)說(shuō)，遠(yuǎn)方是新奇的神秘的，而將遠(yuǎn)方運(yùn)載到眼前的火車(chē)則更加神秘。在那個(gè)“流動(dòng)的城市”中，遠(yuǎn)方——更具體些說(shuō)是北京，是一個(gè)現(xiàn)代化高度發(fā)展的地方，有鳳嬌們羨慕不已代表物質(zhì)現(xiàn)代化的“發(fā)卡、手表、紗巾”，還有讓香雪喜歡的代表著知識(shí)與文化現(xiàn)代性的塑料泡沫鉛筆盒。因此，在這遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于一分鐘的敘事時(shí)間里，火車(chē)成為城市與鄉(xiāng)村兩個(gè)空間的對(duì)撞點(diǎn)。對(duì)撞的結(jié)果是，火車(chē)播撒下了城市現(xiàn)代化的種子，從而鼓蕩起山里人關(guān)于愿望、理想與未來(lái)的期冀與想象。

《哦，香雪》敘寫(xiě)了在車(chē)站停留一分鐘的火車(chē)，而創(chuàng)作于1984年的小說(shuō)《不動(dòng)聲色》卻將故事的場(chǎng)景直接安置在了站臺(tái)，站臺(tái)上那個(gè)被廢棄了的公用廁所——被稱(chēng)為“大使館”的地方。這個(gè)經(jīng)過(guò)改裝的“大使館”是幾個(gè)年輕人進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作的場(chǎng)所，同時(shí)，也是他們的理想與信念揚(yáng)帆起航的地方。“火車(chē)”雖然近在咫尺，卻是一個(gè)處于遠(yuǎn)觀中的物，那從遠(yuǎn)方來(lái)又到遠(yuǎn)方去的匆匆的車(chē)影，使得火車(chē)成了一個(gè)不斷前進(jìn)的、奔向光明的象征與隱喻。同時(shí)，《不動(dòng)聲色》不同于《哦，香雪》的地方是，火車(chē)不只是關(guān)于現(xiàn)代性的想象，而是理想與現(xiàn)實(shí)的連接物，它連接著現(xiàn)在與未來(lái)，正如小說(shuō)中寫(xiě)到的：“奔跑著的還是火車(chē)。但火車(chē)畢竟是奔跑在大地上?！保ā惰F凝小說(shuō)集》第206頁(yè)，花山文藝出版社1985年版）

在鐵凝創(chuàng)作于80年代初的小說(shuō)中，雖然有著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，但火車(chē)大都是從明媚的地方來(lái)，到明媚的地方去，它不單單是一個(gè)靜物，而是一個(gè)載體，運(yùn)載著知識(shí)、理想、信念、進(jìn)步等現(xiàn)代啟蒙思想。而且，在這時(shí)，鄉(xiāng)村是一種擁抱的姿態(tài)，城市是一種輸送的歡欣，城市與鄉(xiāng)村共同演奏著和諧的樂(lè)章，在敘述者“我”看來(lái)，火車(chē)、峽谷、沙河三者相輔相成，相映成趣，共同構(gòu)成了自然與人文景觀的美與和諧。

火車(chē)依然奔跑在大地上，但是，時(shí)代的列車(chē)已經(jīng)發(fā)生了變化?；疖?chē)的意象發(fā)生改變大概應(yīng)從《玫瑰門(mén)》開(kāi)始，但是，最明顯的變化應(yīng)該是在90年代初。在這時(shí)，火車(chē)已經(jīng)不再是一種遠(yuǎn)距離的觀照和想象，而是一種近距離的接近?；疖?chē)更多地被表現(xiàn)為靜止的空間，那是車(chē)廂、候車(chē)室等人群聚集、人聲嘈雜之地?；疖?chē)由動(dòng)態(tài)向靜態(tài)轉(zhuǎn)化，它運(yùn)載的不再是知識(shí)與文化等現(xiàn)代性的啟蒙思想，而成了方向不明的載體——沒(méi)有起點(diǎn)，也沒(méi)有終點(diǎn)，車(chē)上坐著的是表情冷漠，彼此隔膜的乘客?？梢哉f(shuō)，這依然是一個(gè)現(xiàn)代性的主題敘事，只是啟蒙現(xiàn)代性已經(jīng)讓位給了存在的現(xiàn)代性。這是鐵凝創(chuàng)作于90年代初的幾篇非現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中的火車(chē)意象，這些作品大都是超時(shí)空的小說(shuō)敘事，表現(xiàn)為主題及敘述手法的荒誕。

《唇裂》就敘寫(xiě)了這樣一列火車(chē)，它從南方的某地而來(lái)，要向北方的某地而去，但那又實(shí)在不是具體可知的地方，列車(chē)是零次車(chē)，主人公名“荒”，車(chē)廂里滿載了唇裂的乘客，這些都使得這篇小說(shuō)具有了荒誕的色彩。與《哦，香雪》相似，這也是一列在車(chē)站停留的火車(chē)，火車(chē)車(chē)身為綠色油漆，但與“雄壯地噴吐著白霧，撼天動(dòng)地地轟鳴”著的香雪眼中的火車(chē)相比，它是那樣得疲憊與丑陋：“綠色油漆像清水鼻涕，火車(chē)?yán)仟N而嚇人，”乘務(wù)員也不再是那個(gè)“身材高大，頭發(fā)烏黑，說(shuō)一口漂亮的北京話”的“北京話”，而是“蒼白的，哈欠連天”的乘務(wù)員。接下來(lái)，作者的敘述視角轉(zhuǎn)向了車(chē)廂內(nèi)，于是，《哦，香雪》中那一群活潑歡快的女孩子也被車(chē)廂里沉默不語(yǔ)的乘客所取代，而因了他們的沉默與冷漠，乘客們都變成了唇裂者。在這里，開(kāi)放的視角轉(zhuǎn)為封閉的視角，開(kāi)放的空間轉(zhuǎn)為封閉的空間，未來(lái)的時(shí)間轉(zhuǎn)換為此在的時(shí)刻。鐵凝用荒誕的手法表達(dá)了對(duì)這個(gè)變得越來(lái)越冷漠的世界的恐慌與不理解。

《我的失蹤》講述“我”要乘坐火車(chē)出差，在嘈雜混亂的火車(chē)站，裝有八萬(wàn)塊錢(qián)的提包被一個(gè)男子搶走了。為了追到錢(qián)，“我”尾隨著搶包者而行，經(jīng)過(guò)了幾天的行程，最后終于找回了提包，可我卻無(wú)法解釋自己這幾天的行蹤。一切都是那樣的匪夷所思：搶包者并非真的竊賊，我的行程充滿了疑點(diǎn)，在亦真亦幻中表達(dá)了我對(duì)現(xiàn)代生活的逃離。

《甜蜜的拍打》則把候車(chē)室的臟與污穢書(shū)寫(xiě)到了極致，那不僅是環(huán)境的污濁，更是利欲熏心者靈魂的污濁。那個(gè)只有四歲身高的女子在車(chē)站，以“甜蜜的拍打”的形式索取著自己的所需，并且這種索取成了她的生活方式，而且理直氣壯，絲毫沒(méi)有羞愧之意。不僅是在車(chē)站，而且在鄉(xiāng)間，也能看到這個(gè)似曾相識(shí)的四歲女性的身影。乘坐鐵獅子普度眾生的文殊菩薩不見(jiàn)了，恍惚間，那個(gè)涂抹著廉價(jià)頭油，滿頭卷發(fā)的四歲女性坐在了鐵獅子上。這種帶有濃重商業(yè)氣息的道德敗壞與價(jià)值淪喪令人痛心而焦慮。

除了這三篇小說(shuō)之外，還有《遭遇禮拜八》《世界》等小說(shuō)。這類(lèi)超時(shí)空的荒誕小說(shuō)在鐵凝的作品中并不多見(jiàn)，也往往被評(píng)論者所忽視。其實(shí)，如果我們細(xì)細(xì)地體味，這些作品雖然帶有某種形式實(shí)驗(yàn)的性質(zhì)，但是，由于時(shí)空的隱匿，情節(jié)的淡化，人物外在形象的模糊，反而使人的內(nèi)心世界得以呈現(xiàn)，并讓我們體味到作者那難以言表的心跡。由這些作品的創(chuàng)作年代可以看出，它們表達(dá)了一個(gè)共同的主題，那是在商業(yè)大潮席卷下的現(xiàn)代人的精神分裂，而此時(shí)的火車(chē)也成了被欲望所侵蝕的支離破碎的意象。

此后，在全球化進(jìn)程中，飛機(jī)、輪船、轎車(chē)等更為現(xiàn)代的交通工具成了鐵凝小說(shuō)中“火車(chē)”的變體，但它們所承載的依然是現(xiàn)代性的想象與體驗(yàn)。

二、時(shí)間倒錯(cuò)與田園回望

火車(chē)連接起的是不同的空間，而在空間變換中人的生活和觀念的變遷則是小說(shuō)所要表現(xiàn)的重點(diǎn)，那是從封閉走向開(kāi)放的人的現(xiàn)代性的追求與體驗(yàn)。而在這追求與體驗(yàn)中，涌動(dòng)著一條不變的溪流，規(guī)約著鐵凝小說(shuō)的情感走向，那就是對(duì)精神田園的回望。巴赫金曾在《小說(shuō)中田園詩(shī)的時(shí)空體》對(duì)田園有一個(gè)界定：田園詩(shī)里時(shí)間同空間保持一種特殊的關(guān)系；生活及其事件對(duì)地點(diǎn)的一種固有的附著性、黏合性，這地點(diǎn)即祖國(guó)的山山水水、家鄉(xiāng)的嶺、家鄉(xiāng)的谷、家鄉(xiāng)的田野河流樹(shù)木、自家的房屋。田園詩(shī)的生活和生活事件，脫離不開(kāi)祖輩居住過(guò)、兒孫也將居住的這一角具體的空間。

在鐵凝的小說(shuō)中，不僅有田園詩(shī)中的家園——故鄉(xiāng)這一具體的生存空間，更為重要的是人類(lèi)心靈棲息的精神家園。表現(xiàn)為大自然的清新秀美，故園的血脈情深，人與人之間的關(guān)懷與撫慰，去除雜草鮮花永在的心靈世界。那是愛(ài)，是美，是溫暖，是體貼，是一切高尚的精神品質(zhì)，正如鐵凝經(jīng)常談到的“人類(lèi)精神的健康和內(nèi)心真正的高貴。”因此，在鐵凝對(duì)未來(lái)進(jìn)行遙望的現(xiàn)代性敘事中，時(shí)時(shí)伴隨著的便是對(duì)精神田園的回望，在這種回望中，鐵凝小說(shuō)中的美與善都找到了依托。我們的論述還是從火車(chē)，從時(shí)間敘事談起。

《哦，香雪》是關(guān)于現(xiàn)代性的憧憬的，在臺(tái)兒溝停留一分鐘的火車(chē)帶給山里孩子無(wú)限的想象。為了得到一個(gè)塑料泡沫鉛筆盒，香雪勇敢地踏上了火車(chē)?？墒?，她還是從火車(chē)上走了下來(lái)，并在返家的途中，有了對(duì)家園的重新發(fā)現(xiàn)。那是她的家鄉(xiāng)，曾經(jīng)被忽略了的美麗的家鄉(xiāng)。那里有明凈的月亮，金鈴鐺似的核桃樹(shù)葉，母親胸脯般的群山。這是未曾被現(xiàn)代氣息浸染的土地，是大自然純真的美麗，是人的純樸的精神依戀。

《杯水風(fēng)波》講述的是火車(chē)上發(fā)生的故事，是人與人之間，更確切地說(shuō)是城里人與鄉(xiāng)下人之間的故事，是來(lái)自鄉(xiāng)下的老人與來(lái)自城市的中年婦女和一對(duì)去度蜜月的新婚夫婦之間的聚散沖突。在萍水相逢的火車(chē)上，由于習(xí)俗與觀念的不同，產(chǎn)生了一些矛盾和沖突，而沖突的焦點(diǎn)則是那只用于喝水的杯子。我們既能理解鄉(xiāng)下老人的納悶，“‘一個(gè)為什么就不能用？老哥們兒在一起喝酒，不是凈拿一個(gè)大碗傳著喝嗎？”，我們也能理解新郎的話“在公共場(chǎng)合借人家的杯子，才是不文明禮貌?！痹谶@種城鄉(xiāng)觀念或說(shuō)是傳統(tǒng)與現(xiàn)代觀念的碰撞中，作者的情感處于一種充滿張力的矛盾之中。第三人稱(chēng)的敘述視角似乎掩蓋了作者的主觀判斷，其實(shí)不然，在回望性敘事中，作者的價(jià)值判斷以隱含的方式表露了出來(lái)：老人下車(chē)了，火車(chē)的座位上留下了一個(gè)空白。當(dāng)我們回望那個(gè)空白，才在其他乘客的漠然中，發(fā)現(xiàn)了鄉(xiāng)下老人的純樸、熱情、大度與寬容。如果缺乏了這些可貴的品格，就將上演《唇裂》那樣的現(xiàn)代荒誕劇了。

此外，《東山下的風(fēng)景》中既有火車(chē)與沙河相映成趣的和諧，也有著現(xiàn)代與傳統(tǒng)觀念的沖突，當(dāng)“我”離開(kāi)村莊時(shí)，再一次對(duì)它進(jìn)行回望，它的顏色已經(jīng)不再如我遙望時(shí)的明麗，而是有了些許的暗淡。那是會(huì)計(jì)媳婦精明的算計(jì)在純樸山村制造的不和諧音符，而鐵凝回望到的是“東山人的尊嚴(yán)”，那純樸熱情、慷慨大度的傳統(tǒng)品格。雖然在現(xiàn)代社會(huì)中它有些過(guò)時(shí)，但卻是人間不可或缺的一種真摯情感。

在現(xiàn)代性的追求中，鐵凝保持著對(duì)于精神田園的探尋，而在現(xiàn)代性的體驗(yàn)中，詩(shī)意的田園更是現(xiàn)代人的一種精神撫慰。

《我的失蹤》與其說(shuō)是去追趕搶包者，毋寧說(shuō)是尋找一片精神的凈土，因?yàn)樵凇拔摇狈祷爻鞘兄?，讓“我”念念不忘的是那曾?jīng)去過(guò)的綠色的草地，那是“我”回到城市后，對(duì)自己曾經(jīng)去過(guò)的地方的回望性敘事，在回望中寄托著作者對(duì)詩(shī)意田園的尋找。那是遼闊的草地，寧?kù)o的湖水，孔雀藍(lán)的天空，清純坦蕩的心跡，這些構(gòu)成了現(xiàn)代人的田園尋找與精神想象。

除此之外，鐵凝小說(shuō)中還有一種回望性時(shí)間敘事，通過(guò)這種敘事，不僅使現(xiàn)在一過(guò)去一未來(lái)這三種時(shí)間結(jié)構(gòu)緊湊，體現(xiàn)出現(xiàn)代小說(shuō)的敘事技巧，而且現(xiàn)代性背景下的田園回望這一主題更鮮明地呈現(xiàn)在我們面前。

鐵凝小說(shuō)中的“回望”式時(shí)間敘事表現(xiàn)為時(shí)間上的倒錯(cuò)，即敘事從現(xiàn)在開(kāi)始，然后往回追溯，是現(xiàn)在一過(guò)去一現(xiàn)在一未來(lái)的敘事時(shí)間模式，我們來(lái)看其中幾篇極具代表性的敘事時(shí)間：

從現(xiàn)在開(kāi)始后退二十年，嫦娥在離B城一百五十公里外的西部山區(qū)種莜麥。

從現(xiàn)在開(kāi)始后退二十年，佟先生五十歲。那時(shí)候全中國(guó)稍微識(shí)字的人對(duì)小說(shuō)都有好感。（《寂寞嫦娥》）

二十多年前，老宋從北部山區(qū)來(lái)到這個(gè)城市，這個(gè)劇團(tuán)。（《逃跑》）

上世紀(jì)九十年代初，我應(yīng)邀去挪威參加一個(gè)國(guó)際女性文學(xué)研討活動(dòng)。從莫斯科乖火車(chē)赴哥本哈根，計(jì)劃在哥本哈根換飛機(jī)再去奧斯陸。傍晚，我獨(dú)自穿過(guò)哥本哈根商業(yè)街，朝著“美人魚(yú)”的海濱走，不想在國(guó)空歌劇院門(mén)前巧遇齊叔。（《小格拉西莫夫》）

何咪兒今年二十八歲，用這個(gè)數(shù)字除以二，是她初次戀愛(ài)的年齡。（《何咪尋愛(ài)記》）

白大省在七十年代初期，當(dāng)她七八歲的時(shí)候，就被胡同里的老人評(píng)價(jià)為“仁義”。（《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》）。

此外，《玫瑰門(mén)》《大浴女》也是類(lèi)似的時(shí)間敘事。

在這些作品中，小說(shuō)的敘述時(shí)間開(kāi)始于現(xiàn)在，但是作者卻要在小說(shuō)一開(kāi)始，就把時(shí)間追溯到過(guò)去，而這過(guò)去的故事往往占據(jù)小說(shuō)三分之二的篇幅，在小說(shuō)最后的三分之一處，接上“現(xiàn)在”的時(shí)間，完成故事的敘述。由此可以看出，鐵凝的敘事體現(xiàn)為一種追溯性敘事，而這種回溯性時(shí)間敘事，是對(duì)永恒瞬間的時(shí)間回放，這種回放在鐵凝的小說(shuō)中被賦予了重要的意義。在散文《又見(jiàn)香雪》中，鐵凝表達(dá)了這一時(shí)刻的精彩：

香雪并非從前一個(gè)遙遠(yuǎn)的故事，并非一個(gè)與小玉的“早先”衣束相像的女孩，那本是人類(lèi)美好天性的表現(xiàn)之一，那本是生命長(zhǎng)河中短暫然而的確存在的純凈瞬間。有人類(lèi)就永遠(yuǎn)有那個(gè)瞬間，正是那個(gè)瞬間使生命有所附麗。

永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)，我們不得而知，但未來(lái)卻可能由歷史來(lái)昭示，而歷史是由一個(gè)個(gè)閃光的瞬間組合而成，而這些閃光的瞬間又構(gòu)成人生閃光的片段，銘刻在歷史記憶的深處，歷久彌新。因此可以說(shuō)，這種回望式時(shí)間敘事，不單單使得小說(shuō)情節(jié)緊湊，而實(shí)在是表現(xiàn)了鐵凝對(duì)生命的體察和對(duì)人生的感悟。而且愈到后期，這種回溯式時(shí)間敘事在鐵凝小說(shuō)中運(yùn)用得越來(lái)越多，越來(lái)越自然順暢。

而且更耐人尋味的是，鐵凝小說(shuō)的敘述時(shí)間開(kāi)始于現(xiàn)在，追溯于過(guò)去，而在小說(shuō)結(jié)尾處，主人公大多在繞了一個(gè)圓圈之后，又回到了他們的來(lái)處，或者回歸故里，或者回到他們?cè)瓉?lái)的生存狀態(tài)，從而構(gòu)成了鐵凝小說(shuō)中出發(fā)一歸來(lái)的敘事結(jié)構(gòu)模式。

《逃跑》中的老宋從北部山區(qū)來(lái)到城市，最后又逃回了北部山區(qū)；《寂寞嫦娥》中的嫦娥從西部山區(qū)來(lái)到了B城名作家佟先生家，最后又搬出了佟家，雖然沒(méi)再回山區(qū)，卻也回到了與土地打交道——種花的生活軌道上來(lái)；《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》中的白大省，雖然一再地要改變自己，可最終也無(wú)法擺脫掉故有的仁義的品質(zhì)……而最為典型的當(dāng)數(shù)《何咪尋愛(ài)記》中的何咪以及她的“尋愛(ài)”。何咪從十四歲便開(kāi)始尋愛(ài)，邁開(kāi)自己的腳步，一步步越走越遠(yuǎn)，可最終發(fā)現(xiàn)，她的愛(ài)就在她出發(fā)的起點(diǎn)。在經(jīng)過(guò)了十幾年的尋找之后，她又坐著火車(chē)回來(lái)了，從虛渺的天空重新回到了沉實(shí)的地面，在大雪中呼喊了一夜，不顧一切地要尋回那曾經(jīng)丟失了的愛(ài)。

在對(duì)過(guò)去的回望性時(shí)間敘事中，在永恒的瞬間中，我們感受到了生活的愛(ài)與暖意，在空間的轉(zhuǎn)換中，在線性時(shí)間與回環(huán)時(shí)間相交織的敘事中，鐵凝的藝術(shù)之門(mén)徐徐打開(kāi)。