胡雪姍　孫弘楊

(黑龍江大學(xué)，黑龍江 哈爾濱　150000)

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從《美女，還是老虎》淺談男權(quán)社會(huì)下的男性悲劇

胡雪姍孫弘楊

(黑龍江大學(xué)，黑龍江 哈爾濱150000)

摘要：《美女，還是老虎》是美國經(jīng)典的短篇小說之一，它以開放式的結(jié)尾向我們揭示了男權(quán)社會(huì)下女性角色的悲情命運(yùn)。在這個(gè)殘酷而冷漠的社會(huì)中，眾人一直將悲憫的目光投射到了對(duì)女性角色的同情與惋惜之中，必須承認(rèn)女性作為社會(huì)的弱勢(shì)群體,從古至今都是權(quán)勢(shì)的祭供。然而天地不仁，以萬物為芻狗，悲情又怎會(huì)只是女性角色的獨(dú)角戲，男性角色同樣也是男權(quán)社會(huì)下的犧牲品。因此,本文將以男性角色的悲劇作為出發(fā)點(diǎn),提出了男性悲劇角色的內(nèi)隱性是通過女性悲劇角色的外顯性表現(xiàn)出來的觀點(diǎn),從文學(xué)及社會(huì)學(xué)的角度對(duì)《美女還是老虎》進(jìn)行淺析。

關(guān)鍵詞：《美女，還是老虎》；悲??；男性角色

一、引言

《美女，還是老虎》是美國短篇小說家法蘭克·史塔頓(Frank Stockton，1834-1920)于1882年出版的一部非常著名的短篇小說。作者以獨(dú)特的視角講述了一個(gè)野蠻與文明并存的半開化國家里發(fā)生的愛情悲劇。小說中最大的爭(zhēng)議莫過于結(jié)尾處公主給愛人暗示的那扇門背后,到底是那只饑餓兇殘的“老虎”,還是一直暗戀年輕人的“美女”？史塔頓為讀者們出了一道即揪心又激起人們無限好奇心的邏輯倫理題,促使很多人都試圖用其獨(dú)特的見解和想法去剖析這個(gè)開放式的結(jié)局，甚至依據(jù)文章線索設(shè)計(jì)了幾個(gè)版本的結(jié)局?？墒菬o論設(shè)計(jì)的結(jié)局如何,都只是讀者們對(duì)該文章的一種主觀臆斷，結(jié)局究竟會(huì)是怎樣，無人知曉。不過可以肯定的是，無論公主暗示的那扇背后出來的是“老虎”，亦或者是“美女”。這個(gè)故事的基調(diào)毫無疑問都注定是一場(chǎng)悲劇,兩個(gè)相愛卻分屬不同階級(jí)層面的人，終將會(huì)走向不同的道路。作者運(yùn)用反傳統(tǒng)的悲劇敘事手法以及開放式的結(jié)尾，將小說悲傷之情渲染的更加濃烈。

在西方,悲劇最早源于亞里士多德開創(chuàng)的悲劇理論。他從對(duì)象、媒介以及方式這個(gè)三個(gè)方面對(duì)悲劇進(jìn)行了界定，提出了一個(gè)相對(duì)完整的定義，同時(shí)又對(duì)悲劇人物進(jìn)行了闡述和說明。隨后，黑格爾在亞里士多德的理論基礎(chǔ)之上從實(shí)踐主體的角度解釋了悲劇人物產(chǎn)生的根源。到了馬克思和恩格斯，他們又從內(nèi)在根源論的角度對(duì)悲劇進(jìn)行了研究。我們知道在文學(xué)作品中，悲情人物是悲劇產(chǎn)生的必要條件。如果按照性別進(jìn)行分類，分為男性悲劇與女性悲劇。那么在文學(xué)作品中尤其是在男權(quán)社會(huì)里，男性的悲劇與女性悲劇是怎樣體現(xiàn)的呢？通過閱讀相關(guān)的文章發(fā)現(xiàn)，女性悲劇角色的產(chǎn)生多是由于她們?cè)谔厥鈿v史時(shí)期的生存地位，及其自身天生柔弱、長期受壓迫、沒有自主支配權(quán)等特性決定的。而男性角色由于長時(shí)間被貼上女性悲劇肇事者的標(biāo)簽，反倒是忽略了其也是受害者的本質(zhì)。所以本文，我們將女性悲劇角色的特性定義為外顯性，將男性悲劇角色的特性則稱之為內(nèi)隱性。同時(shí)，經(jīng)過查取相關(guān)資料我們還發(fā)現(xiàn)，對(duì)于女性角色受壓迫等文學(xué)作品的研究和探討已有很多。但是男性角色在男權(quán)社會(huì)下的悲劇研究還不是非常的充分。因此，本文通過探討《美女，還是老虎》一文中男性悲劇角色的內(nèi)隱性是通過女性悲劇的外顯性表現(xiàn)的，探究男權(quán)社會(huì)的背后，男性人物的悲劇。

二、悲劇及悲劇人物

(一)什么是悲劇。

西方悲劇的產(chǎn)生源自于古希臘時(shí)期，亞里士多德作為開創(chuàng)悲劇理論的鼻祖成為了第一個(gè)為悲劇下定義的人。根據(jù)《詩學(xué)》中第六章的記載，亞里士多德認(rèn)為：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅，完整，有一定長度的行動(dòng)的摹仿；他的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用：摹仿方式是借人物的動(dòng)作來表達(dá)，而不是采用敘述法；引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”[1]。該定義強(qiáng)調(diào)了“對(duì)人物行動(dòng)的模仿”，即強(qiáng)調(diào)了情節(jié)在悲劇中的重要性?！扒楣?jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，又似悲劇的靈魂?！彼J(rèn)為，悲劇中的情節(jié)能夠引起人們內(nèi)心深處的憐憫和恐懼之情，而這種情緒可以使人們的靈魂得到凈化和陶冶。同時(shí)，亞里斯多德又提出了關(guān)于悲劇人物產(chǎn)生的兩大原因：一是產(chǎn)生于大家族的自相殘殺之中，例如莎士比亞著名的四大悲劇之一《哈姆雷特》。再者則是由于主人公本身存在某種缺陷而導(dǎo)致悲劇。雖然亞里士多德對(duì)悲劇理論及悲劇人物進(jìn)行了定義，但是卻沒有進(jìn)一步闡述悲劇人物具體哪些方面存在缺陷和存在缺陷的原因。

黑格爾在亞里士多德提出的理論基礎(chǔ)之上從實(shí)踐主體的角度解釋了悲劇人物產(chǎn)生的根源，并第一次正式提出悲劇性格之說。他認(rèn)為性格缺陷才是真正釀成悲劇的內(nèi)在根源，悲劇人物的出現(xiàn)正是因其自身性格的軟弱、偏執(zhí)所導(dǎo)致的。然而經(jīng)過對(duì)那些最典型的悲劇性格分析之后發(fā)現(xiàn)，悲劇人物的性格要遠(yuǎn)比黑格爾想象的復(fù)雜，除了軟弱、偏執(zhí)以外還存在矛盾性特征。這種矛盾的性格在行動(dòng)中經(jīng)常表現(xiàn)為進(jìn)退兩難、優(yōu)柔寡斷。

馬克思和恩格斯在繼承了亞里士多德及黑格爾的某些觀點(diǎn)之后，對(duì)性格論進(jìn)行了深入探究，成為了悲劇內(nèi)在根源論者。[2]他們從唯物主義實(shí)踐觀、唯物史觀以及辯證唯物主義的哲學(xué)角度出發(fā)，提出了悲劇人物的出現(xiàn)除了與主人公自身不能正確地認(rèn)識(shí)到客觀規(guī)律，而致使最后的悲劇的產(chǎn)生有關(guān)外，還與社會(huì)因素有著密不可分的關(guān)系。悲劇人物由于受到生長環(huán)境的影響，造就了其復(fù)雜多變的性格特征，而這樣的性格又常常會(huì)讓他陷入極大的痛苦中，內(nèi)心飽受巨大煎熬又促使其性格變的更加惡劣，最后在無休止的惡性循環(huán)中走向了悲劇。種什么的“因”，結(jié)什么樣的“果”。因此，主人公悲劇命運(yùn)產(chǎn)生是多方面共同作用的結(jié)果，不僅與他內(nèi)在的個(gè)性有關(guān)，還與他所處的社會(huì)環(huán)境及在實(shí)際行動(dòng)中所運(yùn)用的政策和策略、手段和方法等多重因素相聯(lián)系。

(二)女性悲劇角色的外顯性VS男性悲劇角色的內(nèi)隱性。

按照性別分類，悲劇人物可分為女性悲劇角色和男性悲劇角色。女性角色的悲劇往往根植于男性霸權(quán)主義之下。傳統(tǒng)的男權(quán)主義是將父親的形象作為霸權(quán)主義的代表，主要體現(xiàn)在對(duì)女性各個(gè)層面的控制力上，尤其是家庭婚姻問題。由于受到“男性是主導(dǎo)，女性是客體”這種傳統(tǒng)思想的制約，女性的社會(huì)價(jià)值幾乎都是通過對(duì)女性婚姻的控制來維系男性的政治權(quán)力、家庭、家族財(cái)產(chǎn)這些手段得以實(shí)現(xiàn)。而在男權(quán)社會(huì)中，這種現(xiàn)象則更甚，絕大多數(shù)男性都不能沖破男子中心主義的束縛，跳出自已所屬階級(jí)的思想局限。他們利用自已在家庭中的家長地位和權(quán)力,在經(jīng)濟(jì)上或者在精神上控制女性，甚至給予暴行從而造成了女性的悲劇。毫無疑問，女性是社會(huì)中的弱勢(shì)群體，大量現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的實(shí)例及文學(xué)作品之中無不揭露女性群體易被欺壓的特性。所以，本文在基于這個(gè)特點(diǎn)之上提出了女性角色悲劇的外顯性，旨在說明女性角色的悲劇是更容易被發(fā)現(xiàn)和分析的。然而女性角色的悲劇只是男權(quán)社會(huì)下的一個(gè)悲劇縮影，盡管在男權(quán)社會(huì)中，男性的地位比女性略高，但是實(shí)際上所能獲取的利益是確有限的?？梢哉f，男性也是其中的受害者，只不過相比較女性悲劇表現(xiàn)的明顯而言，男性悲劇顯現(xiàn)地則相對(duì)內(nèi)隱，這種內(nèi)隱性體現(xiàn)在其不容易被發(fā)覺并隱藏在社會(huì)背后的特性，因此在文章中我們稱之為男性悲劇角色的內(nèi)隱性，它主要包括：父權(quán)人物的統(tǒng)治，沉重的義務(wù)，男性氣質(zhì)的負(fù)面影響以及父權(quán)制的懲罰和控制。[2]

對(duì)于男性在父權(quán)制的懲罰和控制下產(chǎn)生的悲劇，我們是不難理解的。在男權(quán)社會(huì)中，居于統(tǒng)治地位的人，即擁有類似父親般的強(qiáng)制力和至高無上權(quán)力的人，能夠掌控下層地位人的命運(yùn)。他們控制、塑造甚至懲罰其他男性，迫使認(rèn)同其男權(quán)觀念和其主導(dǎo)地位，進(jìn)而導(dǎo)致了男性角色悲劇的發(fā)生。而由于男性沉重的義務(wù)所導(dǎo)致的悲劇，則更多來源于家庭內(nèi)部對(duì)男性角色的施壓。男性角色承擔(dān)著支撐整個(gè)家庭乃至整個(gè)家族的命運(yùn)，這種義務(wù)必然會(huì)伴隨著巨大的壓力而迫使他們成為社會(huì)的傀儡。至于男性氣質(zhì)對(duì)男性人物的傷害也同樣是深遠(yuǎn)的，他們運(yùn)用自己的暴力形象來維系自己在家庭中的地位，卻讓親情離他們?cè)絹碓竭h(yuǎn)，最后演變出了一幕幕的悲劇。總之，女性悲劇角色與男性悲劇角色是不同的，在社會(huì)或者文學(xué)作品中我們更容易辯識(shí)出女性所承擔(dān)的悲劇性角色，而往往忽略了男性角色也同樣帶走悲劇的成分。因此，女性角色的悲劇是具有外顯性的，而男性角色由于不容易被發(fā)覺而呈現(xiàn)出內(nèi)隱性的特征。

三、《美女，還是老虎》中男性角色的悲劇

相對(duì)于女性悲劇角色的外顯性而言男性角色的悲劇屬于相對(duì)內(nèi)隱性的，并且在文學(xué)作品中，這種內(nèi)隱性是依附于女性角色的悲劇而隱晦的表達(dá)出來。在《美女，還是老虎》中，無論是從底層男性群像的簡(jiǎn)單描述、男主角的接受審判，還是國王的獨(dú)霸專權(quán)。每一個(gè)男性角色背后所呈現(xiàn)出的悲劇內(nèi)含中，或多或少都牽扯到了女性角色。

(一)男權(quán)社會(huì)下的隱性受害者：底層男性。

《美女，還是老虎》中作者對(duì)于底層男性群像的形象并非是重墨推出，只是輕描淡寫地作為故事背景材料一帶而過。小說里公主是女性角色的代表，因此她的悲劇在某種程度上說是帶有普世性的，即女性身上的共有特性。正如底層女性也會(huì)像公主那樣面對(duì)自己的丈夫站在競(jìng)技場(chǎng)上接受命運(yùn)的審判時(shí)的揪心與痛苦，也正如大門背后那位待選的美女有可能面臨著嫁給一個(gè)不愛的人而被迫與相愛的人分開這種局面，兩者除了地位上的差距其實(shí)質(zhì)還是無太大差別的。然而，痛苦是雙向的并非僅僅只存于一方，底層男性角色同樣也是悲劇的代名詞，只不過“痛”的表現(xiàn)形式不同而已。因此，男性群像的悲劇主要是從以下幾點(diǎn)顯現(xiàn)出來的。

首先，男權(quán)社會(huì)中，權(quán)力集中在少數(shù)人的手里，因此大多數(shù)人尤其是底層百姓對(duì)于自己的命運(yùn)安排是不受控制的。在這種大環(huán)境下，女性角色的悲劇往往來自于社會(huì)壓迫、家庭殘害等以精神為主的迫害形式。而男性角色則不同，我們知道在故事的開頭，為了滿足國王的時(shí)髦想法，士兵與士兵之間要進(jìn)行決斗，人與禽獸之間也要進(jìn)行較量，競(jìng)技場(chǎng)上的罪犯更是要直面生死，如果不幸選擇了那扇背后是老虎的大門，結(jié)局也是可想而知的，那只老虎會(huì)“飛快的躍到那人身上，他也會(huì)很快地——或者不那么快地——死掉?！盵4]這種場(chǎng)面是何其的血腥，何其的殘忍。所以，男性角色的悲劇的表現(xiàn)形式屬于更加直觀且殘暴的肉體迫害。

其次，在這種文明程度不高的半野蠻社會(huì)中，女性生活的重點(diǎn)主要放在家庭，這就決定了女性角色的悲劇來源除了愛情外大多發(fā)于家庭的內(nèi)部矛盾。而男性雖然他們對(duì)內(nèi)是家里的頂梁柱、主要經(jīng)濟(jì)的來源，對(duì)外他們扮演著某種社會(huì)角色賺錢養(yǎng)家，承擔(dān)著家庭與社會(huì)的雙重責(zé)任，但是他們社會(huì)角色所占的比例要遠(yuǎn)大于家庭角色。因此，這也決定了男性角色的悲劇來源更多的還是來自于社會(huì)外部的壓力。面對(duì)來自社會(huì)上的各種欺壓，大多數(shù)的男性角色尤其是地位等級(jí)越低下的人越容易采取打破牙齒活血吞的這種隱忍的消極抵抗形式。而這種無限度地屈服、退讓也是導(dǎo)致他們最終走向悲劇的必要因素之一。

蘭德曼教授曾指出：“人類的行為是由人們已獲得的文化所控制的”。[5]在野蠻與暴力下，國王被賦予了至高無上的權(quán)力，他給自己的任性披上了法律的‘外衣’，以此確保王權(quán)的統(tǒng)治地位。這樣的法律甚為可怖，它愚弄了民眾，欺瞞了世人，是對(duì)人權(quán)赤裸裸的蔑視。但是這些都不是最大的悲劇。最大的悲劇是人們面對(duì)國王的壓迫時(shí)并而不抵抗，面對(duì)血腥以及殘忍的場(chǎng)面時(shí)，也僅僅只是死后為其鳴起喪鐘，婦女哀嚎然后各回各家而已。男人們和女人們都變得麻木不仁，甚至非常適應(yīng)；都甘愿成為國王權(quán)力下的玩偶，任期宰割并習(xí)以為常甚至以此為樂。這些現(xiàn)象不禁令人唏噓，這不再只是男性或者女性的角色悲劇，而是整個(gè)社會(huì)的悲劇。

(二)英俊勇敢的悲情男主：年輕人。

故事的主線是公主與平民王子的愛情悲劇，小說中對(duì)于年輕男主的描述主要集中在以下三個(gè)場(chǎng)景，并且每當(dāng)描述男主角時(shí)公主也必會(huì)“同框”出現(xiàn)。第一次，交代兩個(gè)人的背景。男主人公是個(gè)在宮廷里任職的勞工，但性格勇敢，相貌英俊。女主人公是位公主，性格野蠻又放縱。兩個(gè)分屬不同階級(jí)的人卻意外的走到了一起并擦出了愛情的火花。第二次，出現(xiàn)在競(jìng)技場(chǎng)上。他的英俊同樣驚艷了世人，她卻陷入對(duì)曾經(jīng)無意間碰到他與門后的那位美女談笑而產(chǎn)生的嫉妒情緒中。最后，年輕人將自己的命運(yùn)交付于公主，公主為愛人指了其中的一扇大門。可見，從兩個(gè)人的相戀到最后年輕人無論選擇哪扇門都必與公主分離的結(jié)劇，兩個(gè)人都是緊緊纏繞在一起的。雖然作者通過重點(diǎn)對(duì)公主心理活動(dòng)的描寫來突出公主的悲情命運(yùn)，然實(shí)則也正是以此從反面襯托男主角必將走向悲劇的命運(yùn)。

在男權(quán)社會(huì)的背景下公主作為女性角色的代表，她的悲劇更多是源自于自己父親對(duì)她愛情的直接掌控，即逼迫她對(duì)自己的愛情進(jìn)行審判，殘忍的將這對(duì)相愛的人分開。但是從另一個(gè)角度來看，公主這個(gè)角色是擁有雙重身份的，她不僅是一名受害者，同樣也在年輕人的審判中扮演著如同她父親一樣的角色，最后男主是生，是死，全都掌握在她的手中。那么命運(yùn)掌控在公主手里的男主，其悲劇命運(yùn)來自于哪幾方面呢？

第一、自身的階級(jí)屬性。男主角出身低微，只是在王宮里工作的一名勞工，雖然長相英俊如王子，不亞于任何王孫貴胄甚至也許比他們更加優(yōu)秀，然而這些都無法掩蓋他平民的身份。公主地位尊貴，身份特殊。這種階級(jí)上的懸殊，決定了兩個(gè)人的愛情道路從一開始就必須打破原有社會(huì)制度及身份地位的層層阻隔，艱難異常。

第二、王權(quán)的制裁?？缭诫A級(jí)的戀愛雖然打破了階級(jí)的規(guī)則，卻不至于運(yùn)用法律的手段來進(jìn)行制裁。但在故事中，國王將這種行為與罪犯犯下的罪行相提并論，把年輕人送到了競(jìng)技場(chǎng)上，讓他在眾目睽睽之下接受命運(yùn)的審判。國王一直都知道，年輕人沒有足夠的能力和條件來挑戰(zhàn)他的王權(quán)，正如文中描寫的那樣，“國王明白，這個(gè)年輕人會(huì)從他女兒的生活中消失，要么和另一個(gè)漂亮的女子一起消失，要么消失在那只餓虎肚子里。唯一的問題是，到底是‘哪一種？’”[6]因此，在這種明顯以卵擊石的情況下，兩個(gè)人最終的愛情歸宿是不言而喻的。結(jié)合上面兩點(diǎn)來看，男主角會(huì)走向悲劇的最根本原因是由人物內(nèi)因決定的，正如馬克思、恩格斯所說，男主并沒有認(rèn)清客觀事實(shí)。

第三、公主的支配。雖然前兩點(diǎn)是年輕人走向悲劇的根本原因，但是起決定性作用的因素卻是來自于公主這個(gè)女性角色。從文中幾處細(xì)節(jié)的描述中不難看出，公主與年輕人之間的愛情并沒有想象中的那么牢固?！肮鲪鬯?，也猜忌他。公主的半野蠻使他對(duì)年輕人的愛火熱而強(qiáng)烈?！盵7]可見從一開始，這段愛情中就不夠純粹是摻有雜質(zhì)的。公主強(qiáng)勢(shì)霸占了年輕人卻對(duì)他不放心，她總覺得年輕人對(duì)她的愛情并非完全忠誠，這一點(diǎn)在后面也得到了印證。比如公主想到門后的那位即善良又美麗并且頭腦靈活、思維敏捷的美女時(shí)，由于曾經(jīng)撞見過兩個(gè)人在一起交談甚歡的場(chǎng)景，猜測(cè)兩個(gè)人的關(guān)系不一般而心生嫉妒之感。再比如，在最后描寫公主做夢(mèng)時(shí)，夢(mèng)里看見最后年輕人與那位美女幸福在一起的場(chǎng)景。我們知道人的夢(mèng)境，在一定程度上是反應(yīng)做夢(mèng)人思想中的潛意識(shí)?？梢哉f，在這段愛情中公主的內(nèi)心是不確定和擔(dān)憂的，自始至終她都缺乏著安全感。不過即便如此，公主還是全身心的投入到了愛情之中并且異常強(qiáng)烈，然而過于炙熱的后果就是兩個(gè)人要么最后生生世世在一起，要么就是讓這段愛情徹底毀滅。故事中，后者的可能性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于前者。所以以公主野蠻又善妒的性格來看，無論男主角最后命運(yùn)如何，都只會(huì)淪為一個(gè)悲劇。

(三)男權(quán)社會(huì)的權(quán)力象征:國王。

可憐之人必有可恨之處，同理，可恨之人也必有可憐的地方。文中，國王是男權(quán)社會(huì)中權(quán)利的至高點(diǎn)，也是這個(gè)國家權(quán)利的象征與體現(xiàn)，擁有絕對(duì)的控制權(quán)和裁判權(quán)。生活上，這位半野蠻的國王可以與我國商朝的紂王等暴君相媲美，在自己的權(quán)利范圍內(nèi)肆意妄為，“在他的王國里，當(dāng)一切事務(wù)都正常運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)，他就心情愉快；如果某些事情出了差錯(cuò)，他就會(huì)更加高興。你知道，把事情理順是他最大的樂事了。”于是為了滿足自己的趣味，國王建造了一個(gè)大型競(jìng)技場(chǎng)，在這個(gè)競(jìng)技場(chǎng)里，他不僅觀看人與獸之間的較量，還欣賞著，人與人之間的相互廝殺。在法律的制定上，他依據(jù)自己的喜好隨意制定法律條文。于是這種“碰大運(yùn)”式的法律便在這種背景下應(yīng)運(yùn)而生：兩道相同的門，一扇里面關(guān)著饑餓的老虎，一扇關(guān)著美女，結(jié)局如何全憑自己的運(yùn)氣。這條法律看似表面上十分公正，而實(shí)質(zhì)仍然是國王為了滿足自己的欲望而進(jìn)行操控的一場(chǎng)賭博，只不過賭贏了就是美女抱懷，賭輸了就是犯罪人的性命。國王以“看客”的身份欣賞著自己制定的法律“游戲”，并享受著這種無論是從心理還是從感官上所帶來的快感。因此這條法律不僅滿足他了個(gè)人的惡趣，又似乎體現(xiàn)了法律的公正。然而諷刺的是，法律最終卻用在了自己最珍視的女兒身上，可以說是搬起石頭砸了自己的腳。

從表面上來看，國王似乎掌控著所有人的命運(yùn)。他自私、任性、野蠻甚至獨(dú)權(quán)，具有典型的男權(quán)社會(huì)下男性角色的形象。但是，正如前面所提到的，就是這樣一個(gè)可恨之人，歸根結(jié)底也是一個(gè)可憐之人一個(gè)悲劇性的人物。亞里士多德曾在《詩學(xué)》第十三章中對(duì)悲劇人物有過這樣的界定，他認(rèn)為悲劇人物既不是好人也不是壞人而是介于兩種人之間的另一種人“這些人不具有十分的美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因?yàn)楸旧淼淖飷夯蛘咝皭?，而是因?yàn)榉噶四撤N錯(cuò)誤。這些人聲名顯赫，生活順達(dá)”。[8]因此，作為權(quán)力象征的國王他的悲劇主要來自于以下兩個(gè)方面。第一，他對(duì)制定法律的輕率。而由于這種錯(cuò)誤在文章中導(dǎo)致的最直接后果就是體現(xiàn)在國王最愛的女兒身上。文章中有這樣一段文字描述“公主在國王的想象中美若鮮花……國王深深地愛著她，密切地關(guān)注著她，也非常憂心和警惕地看著她?！盵9]可見，國王如所同天下所有的父母一樣都深深地愛著自己的子女，然而過猶則不及。因此后來，當(dāng)他以國王或者說是嚴(yán)父的身份將自己女兒所深愛的人強(qiáng)制性送上了審判席上，也同時(shí)在為他自身的悲劇埋下了伏筆——那位年輕的人遠(yuǎn)離了公主的生活，公主也會(huì)因埋怨而疏離他。第二種錯(cuò)誤源于對(duì)人權(quán)的輕視，國王對(duì)待自己的子民就像對(duì)待一枚棋子，他以蔑視世人的態(tài)度造成很多家庭的悲劇，可以說他是社會(huì)悲劇根源的制造者，但同樣也是其中的受害者。所以審判那天數(shù)以萬計(jì)的人來觀看，人們看的不僅僅是一場(chǎng)年輕人的愛情悲劇，更是在看公主背后所代表的王權(quán)的笑話。國王通過獨(dú)權(quán)將痛苦施壓給了自己的子民而滿足了自己私欲，現(xiàn)在也由于這種獨(dú)權(quán)將悲劇反噬到了自己身上。綜上而言，在男權(quán)社會(huì)的大社會(huì)背景下，即使國王作為權(quán)力的最高擁有者，也避免不了成為一個(gè)悲劇性的人物。

四、結(jié)語

《美女，還是老虎》中，當(dāng)公主給愛人暗示的時(shí)候，無論那扇門出來的是“老虎”，還是“美女”，都注定了男主走向悲劇的命運(yùn)。在男權(quán)社會(huì)的背景下，我們一直以來都喜歡將關(guān)注的目光鎖定在女性角色身上認(rèn)為女性才是悲劇中的受害者，男性角色是造成一切女性角色悲劇的根源。而事實(shí)上，男性角色身上是帶有的悲劇成分的，只是這種悲劇成分表現(xiàn)的并不是十分的明顯。相對(duì)于女性悲情角色的外顯性而言，男性角色的悲劇則屬于內(nèi)隱性的，并且這種內(nèi)隱性是依附于女性悲劇角色而表現(xiàn)出來。也因此，才會(huì)有那句男人統(tǒng)治著這個(gè)世界，女人統(tǒng)治著男人的說法。在男人和女人本就不能平起平坐的時(shí)代，他們之間如同天平的兩端,注定是傾斜的.在這種傾斜的關(guān)系中，我們看到的似乎總是男性的高高在上,而女性則一直處于天平的低端。趨于弱勢(shì)的人當(dāng)然是悲慘的，但是看似高高在上的人也決不一定都是勝利者。

參考文獻(xiàn)：

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孫弘楊，漢族，黑龍江省哈爾濱市，黑龍江大學(xué)研究生在讀，研究方向:英語語言文學(xué)。

中圖分類號(hào):I207.42

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-864X(2016)04-0008-03

作者簡(jiǎn)介：胡雪姍，漢族，吉林省吉林市，黑龍江大學(xué)研究生在讀，研究方向:英語語言文學(xué)。