李洋

現(xiàn)代戲劇理論對《詩學(xué)》的挑戰(zhàn)

李洋

戲劇作為文學(xué)藝術(shù)的一種樣式，它具有綜合性的特點。早在古希臘時期，亞里士多德在其著作《詩學(xué)》中，就戲劇理論體系進行一定的構(gòu)建。然而到了20世紀(jì)，傳統(tǒng)古典主義話語權(quán)開始式微，這為現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作提供了豐富的空間。與此同時，現(xiàn)代戲劇理論也成功突破了古典主義戲劇理論的藩籬，它主要是針對《詩學(xué)》的悲劇原則與喜劇原則、“情節(jié)整一性”原則以及“文學(xué)本質(zhì)”原則等幾個方面進行了挑戰(zhàn)。

《詩學(xué)》；戲劇理論；現(xiàn)代性；挑戰(zhàn)

亞里士多德的《詩學(xué)》被奉為西方第一部系統(tǒng)的文藝?yán)碚撝?，它對文藝?yán)碚摰挠绊懸呀?jīng)持續(xù)了多個世紀(jì)。同時《詩學(xué)》的學(xué)術(shù)思想在戲劇理論體系中也有著重要的地位。亞里士多德《詩學(xué)》建構(gòu)了一套戲劇理論，包括模仿原則、悲劇原則與喜劇原則、“情節(jié)整一性”原則以及“文學(xué)本質(zhì)”原則等。然而到了20世紀(jì)，我們看到社會權(quán)力關(guān)系發(fā)生了深刻的變革，傳統(tǒng)古典主義話語權(quán)的式微，為當(dāng)代戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作提供了豐富的空間。當(dāng)代戲劇的發(fā)展大體有幾種趨向，或呈現(xiàn)出反諷、戲謔與娛樂，或消解宏大敘事、強調(diào)個體敘事，或接軌流行文化、大眾文化。而現(xiàn)代戲劇理論對以《詩學(xué)》為代表的古典戲劇理論的挑戰(zhàn)，可以歸結(jié)為主要是針對《詩學(xué)》的悲劇原則與喜劇原則、“情節(jié)整一性”原則以及“文學(xué)本質(zhì)”原則等幾個方面來進行的。

一、對悲劇原則與喜劇原則的挑戰(zhàn)

悲劇原則與喜劇原則是戲劇發(fā)展中的主體原則，該種原則在一定的程度上明確揭示出悲劇與喜劇的特性，而且成為一個關(guān)于戲劇精神、戲劇美感、戲劇與人的經(jīng)驗生活及心靈生活關(guān)系的根本問題。早在古典時期，悲劇原則與喜劇原則的發(fā)展包含了戲劇轉(zhuǎn)向的因素。悲劇理論是奠定古典主義秩序化、規(guī)范化的重要基礎(chǔ)，而喜劇的產(chǎn)生以及喜劇理論即是對以悲劇為基礎(chǔ)的古典主義規(guī)范的一種挑戰(zhàn)。

從戲劇審美的角度上講，悲劇更多的是站在一個“人”的視角來看待人與神的權(quán)力關(guān)系，也就是觀眾以與劇中人物相同的視角來參與、體驗，共同見證英雄人物的毀滅，從而產(chǎn)生“憐憫”與“恐懼”，在陶冶與凈化中升華自身的精神境界。在亞里士多德看來，悲劇的形式為對自然的模仿，而悲劇性的效果則集中體現(xiàn)為“能引發(fā)恐懼和憐憫的事件”［1］9 7。“表現(xiàn)好人（Epieikeis andres)由順達之境轉(zhuǎn)入敗逆之境”“表現(xiàn)壞人由敗逆之境轉(zhuǎn)入順達之境”，“表現(xiàn)極惡的人由順達之境轉(zhuǎn)入敗逆之境”，等等，這些都是對恐懼與憐憫以及“同情”（philanthropon)原則的體現(xiàn)。由此我們可以發(fā)現(xiàn)，悲劇人物陷入厄運、在命運面前的渺小，正是體現(xiàn)了古典社會中人對神的敬畏。因而，朱光潛在進一步闡釋了亞里士多德的“憐憫”與“恐懼”的悲劇理論，引入了康德關(guān)于崇高的理論。他認為其實“悲劇感與崇高感”有著一定的相同地方，置身戲劇情境本身就會讓人感受到我們自身在世界當(dāng)中是如此的渺小?！俺绺摺保╯ublime）這一美學(xué)范疇最初是指悲劇人物應(yīng)高于現(xiàn)實。崇高的本質(zhì)來自一種“代入感”，其代入的對象是所有的普通人，使人感受到敬畏與恐懼。這種“代入感”本身具有一種反人性的威懾，伴隨著古典時代集權(quán)主義的發(fā)展而不斷深化。由此可認為，悲劇原則構(gòu)建了古典主義戲劇的規(guī)范。

而喜劇更多的是站在一個“神”的視角，居高臨下來看待人與神的關(guān)系。喜劇美學(xué)的審美效果是通過“幽默”“機智”這兩個矛盾、對立的美學(xué)范疇相結(jié)合產(chǎn)生了一種反思的視角，獲得心理上的優(yōu)越感。喜劇以笑為特征，因此幽默是喜劇性中必不可少的因素。幽默（humour）一詞最早由林語堂音譯而來，原指人身上一種液體。希臘著名學(xué)者、醫(yī)師希波克拉底（Hippocrates）則是認為我們身體的四種液體，正是因為它們之間的結(jié)合才最終決定了人的某種性格，這是從中世紀(jì)就開始沿用的一種醫(yī)學(xué)方面的語言，同時也是可以指人的心情等［2］。在戲劇中，幽默不僅僅是一種浮淺直露的滑稽或荒謬，它能使我們在嘲笑他人的缺點錯誤時，看到自己身上的不足之處，并且理解原諒別人荒謬愚蠢的言行。

“機智”則多是站在觀眾的角度，呈現(xiàn)了另一種反思的視角。按照黑格爾的觀點，機智來自“理性的幻想”，一般情況下機智就是體現(xiàn)在“主體是非?？鞓放c自信，是可以在自身的矛盾之前進行沖破的，同時也是不會覺得其中有著什么悲傷，正是由于他的開朗的心情，使得他的希望都是可以被達到的。”幽默體現(xiàn)人的一種自然天性，機智則帶有人工氣息。所以在喜劇中，幽默與機智常常需要結(jié)合起來使用，才能更好地營造出上帝式的反思視角。

英國著名批評家哈茲列特在《英國喜劇作家講座》中指出：“‘幽默’主要就是人類對于后天謊言言行的一種模仿，亦或是一種意外事件。但是機智的話，在一定的程度上則是會揭示事物之間的相同與不同，這樣可以明確地表示出我們一種可笑的感覺?！保?］

因此，亞里士多德對“喜劇性”與“悲劇性”的定義是嚴(yán)格、狹隘的，但悲劇與喜劇的對立也并不是絕對的，兩者之間不存在一條涇渭分明的鴻溝。通過視角的切換，悲劇性與喜劇性在一定條件下可以相互轉(zhuǎn)換。

二、對“情節(jié)整一性”原則的挑戰(zhàn)

關(guān)于情節(jié)這一概念的濫觴，一般認為，情節(jié)(plot)起源于西方的模仿說。首先，情節(jié)是敘事文學(xué)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。在敘事文學(xué)中，情節(jié)即是一系列事件，將一個個事件按照因果邏輯順序組合即構(gòu)成了情節(jié)。其次，亞里士多德的模仿說更強調(diào)敘事?！耙驗槟》抡f如果說是要‘再現(xiàn)’，要客觀地、‘維妙維肖’地描繪事物，那么，就必然要客觀地敘述事物?！保?］所以說在西方傳統(tǒng)的戲劇理論中，情節(jié)這一范疇起著重要的作用。亞里士多德在《詩學(xué)》中給戲劇這一門藝術(shù)制定了一個“情節(jié)整一性”的規(guī)范。他認為，情節(jié)受到空間這一條件的制約，在一天之內(nèi)最為合適。

其實亞里士多德關(guān)于情節(jié)的整一性特點的論述是與可然、必然有著一定的聯(lián)系。他在《詩學(xué)》第7章中，就指出事件的完整性主要是開始、中段與結(jié)尾等共同組成的?！霸谝话闱闆r下，中段與結(jié)尾都是有著一定的連接。而‘出于必須’和‘符合多數(shù)情況’其實是可然必然原則的另外一種表達方式。”［1］92在第8章，他在舉例說明完整情節(jié)的必要條件時提及了可然必然原則：“荷馬在寫《奧德賽》時沒有把奧德修斯的每一個經(jīng)歷都寫下來了，比如說他沒有提及奧德修斯在帕爾納索斯山上受傷以及在征兵時裝瘋一事——這兩件事不管哪件發(fā)生都不會必然或偶然地觸發(fā)另一件事——而是圍繞一個我們這里所談?wù)摰恼坏男袆觿?chuàng)作出這部作品?！保?］132這句話指出，情節(jié)的整一性只能按照可然必然的原則組合事件。

17世紀(jì)法國新古典主義進一步提高了情節(jié)的地位，確立了“三一律”的藝術(shù)原則。18世紀(jì)后期形成的浪漫主義戲劇以崇尚自然取代崇尚理性，用平民趣味取代宮廷貴族趣味，以自由的情節(jié)取代“三一律”的教條。不過，浪漫主義戲劇并沒有真正懷疑過古典戲劇的“情節(jié)整一性”原則。直到19世紀(jì)末，左拉提出自然主義戲劇觀以及契訶夫的戲劇理想，對亞里士多德關(guān)于戲劇文體的“情節(jié)整一性”原則真正構(gòu)成了挑戰(zhàn)?，F(xiàn)代戲劇的象征主義和表現(xiàn)主義則放棄了“情節(jié)整一性”原則。

左拉在對自然主義的闡述中認為，在自然主義小說中，情節(jié)其實對于小說家來說是沒有多大的關(guān)系，他是可以不必關(guān)心后續(xù)故事的情節(jié)與整體布局。而戲劇應(yīng)當(dāng)模仿自然主義小說。

而真正從創(chuàng)作上突破亞里士多德“情節(jié)整一性”的是俄國作家契訶夫。20世紀(jì)，契訶夫戲劇和荒誕派戲劇完全顛覆了“情節(jié)整一性”原則，逐漸匯成了現(xiàn)代戲劇的主流。契訶夫說：“人并不是每分鐘都在那兒自殺、決斗、求愛的。他們大部分時間是在光膀子、吃吃喝喝、說一些無關(guān)緊要的蠢話。而這一切也理所應(yīng)當(dāng)?shù)匾谖枧_上再現(xiàn)出來。應(yīng)當(dāng)寫這樣一種劇本，讓劇中人物來來往往、吃飯、聊天、打牌。”“要使舞臺上一切和生活里一樣簡單，而又一樣復(fù)雜。人們吃飯就是吃飯，可是在吃飯的時候，有些人走運了，有些人倒霉了?！保?］而《詩學(xué)》認為“幸福與不幸在于行動”，強調(diào)結(jié)局是行動的必然結(jié)果，而行動是一個因果關(guān)系鏈。契訶夫認為，命運不過是一個偶然，與人的動作無關(guān)，人的行動也構(gòu)不成一個因果關(guān)系鏈。

當(dāng)戲劇中人物內(nèi)在心情必須對象化為外在的行動時，其審美整一性便是情節(jié)的整一性，并由此形成了亞里士多德所說的“情節(jié)整一性”原則。而當(dāng)戲劇以“靜態(tài)的”零行動表達內(nèi)在心情時，就必須設(shè)法尋找新的創(chuàng)造審美整一性的方式，開發(fā)新的審美資源。從這個意義上講，現(xiàn)代戲劇不過是戲劇家為了尋找創(chuàng)造審美整一性的新方式和開發(fā)審美新資源，以取代放棄的“情節(jié)整一性”原則，建立新戲劇文體原則的嘗試。

三、對“文學(xué)本質(zhì)”原則的挑戰(zhàn)

在古典時代，戲劇被認為是文學(xué)最高的體裁樣式。

關(guān)于文學(xué)的產(chǎn)生，東西方有著截然不同的觀點，這顯然要追溯到不同文化背景下的哲學(xué)觀念。中國人認為，天地宇宙由陰陽二氣和合而成，最早的語言文字是由心物交感“孳乳”而來；古希臘人認為文學(xué)起源于對現(xiàn)實世界的“模仿”。亞里士多德繼承了柏拉圖模仿的理論，根據(jù)模仿所使用的不同方式為藝術(shù)分類。他認為，使用“顏色和姿態(tài)”的是造型藝術(shù)，使用“聲音”的是音樂藝術(shù)，使用“語言”的是“詩”。然后他再根據(jù)模仿的不同手段為“詩”分類：“使用‘?dāng)⑹觥侄?，以本人的口吻敘述，不改變身份的，是史詩，通過扮演，表現(xiàn)行動和活動中的每一個人物的，是戲劇?！保?］42而關(guān)于史詩和悲劇這兩種模仿形式哪一種更真實，他進一步指出，悲劇的本質(zhì)雖然不是粗俗的表演，“但閱讀與觀看演出的悲劇都是可以給人留下一種比較鮮明的印象，這主要是由于集中在一起的表現(xiàn)是很浪費回見的，并且也是會沖淡人們所產(chǎn)生的快感，悲劇優(yōu)于史詩是因為悲劇比史詩更好地達到目的。”［1］190－191但是，文學(xué)本質(zhì)和劇場本質(zhì)作為戲劇的兩極，任何一極都是無法取消的。在傳統(tǒng)戲劇中，導(dǎo)演與編劇的作用十分突出，而非文學(xué)的藝術(shù)表演使表演者逐漸成為創(chuàng)作主體，這種非文學(xué)的表演模糊了戲劇演出與非戲劇演出的界限，甚至模糊了表演與生活本身的界限。

到了20世紀(jì)，阿爾托提出“殘酷戲劇”的理想，以及布萊希特戲劇理論的出現(xiàn)，致使戲劇的文學(xué)本質(zhì)原則真正遭遇了挑戰(zhàn)。

20世紀(jì)30年代，法國戲劇家阿爾托提出了“殘酷戲劇”的觀念，反對劇場中一切屬于文學(xué)的觀念和思維的東西。他認為，“殘酷戲劇”是一種“整體”的戲劇，即在整體戲劇活動中，演員作為創(chuàng)作主體，使用整套的戲劇語言進行身體的連貫表演，以此持續(xù)不斷地刺激觀眾的多重感官、知覺和與之相對應(yīng)的感情，令觀眾釋放出潛意識中的悲憫，從而獲得精神上的凈化。他提出“殘酷戲劇”這一概念，希望創(chuàng)造一種“只針對感覺，獨立于文學(xué)話語之外的具體話語”作為戲劇創(chuàng)作的語言，這種“殘酷戲劇”顯然是非文學(xué)的。

而布萊希特的戲劇理論影響更為深遠，他真正使表演者成為創(chuàng)作主體。布萊希特從教育人民、改造世界的使命出發(fā)，反對戲劇中通過逼真地模仿情節(jié)對觀眾產(chǎn)生的情感作用，提倡劇場中的理性批判。布萊希特戲劇理論有兩個關(guān)鍵詞：間離與陌生化。

間離（verfremden），意為“疏遠、使……陌生化”。在布萊希特戲劇理論中,它包括兩個方面的內(nèi)容：既指表演技巧,又指編劇技巧。前者需要演員在對待角色上應(yīng)該要保持著一定的感情與距離，演員并不一定是角色的化身，因此在解釋角色上可以使得其不會受到感情的左右。在后者中，編劇會使得題材有著一定的陌生。布萊希特在《戲劇小工具箱》中說：“……戲劇必須使觀眾驚異,而這就是要求依靠對熟悉的東西加以陌生化的技巧?！边@就是說，對于一些我們常見的題材，是需要重新審視，認識到新的內(nèi)涵，這樣在一定的程度上才會使得觀眾從心中的惰性中覺醒。簡而言之，間離即剝?nèi)ァ澳切┎谎宰悦鞯模瑸槿耸熘鸵荒苛巳坏臇|西”的手段。布萊希特認為，表演不再隱沒于情節(jié)之中，演員強調(diào)自身的存在而與角色拉開距離。例如一個扮演李爾王的演員，在李爾王產(chǎn)生憤怒時“不表現(xiàn)李爾王的憤怒而去表現(xiàn)他的其他反應(yīng)”［6］62－63。這樣做的結(jié)果，必然使觀眾意識到劇場的表演性，隨同演員也與情節(jié)和角色拉開了距離，不再與李爾王一起憤怒，而是理性評價他的憤怒。

陌生化(fremdheit)這一概念強調(diào)間離所取得的效果。“有些人物與事件是不能夠用言語說明白的，有些事情被人一目了然就會使得人們產(chǎn)生一定的驚訝。”［6］63當(dāng)演員不展示李爾王的憤怒而去表現(xiàn)他的其他反應(yīng)時，他所表演的李爾王“可能使觀眾對之產(chǎn)生驚訝”。這種驚訝促使人們對習(xí)以為常的生活現(xiàn)象進行反思。

因此，我們不難發(fā)現(xiàn)，其實布萊希特從來沒有想過要挑戰(zhàn)戲劇的文學(xué)本質(zhì)，他只不過用“間離”與“陽生化”手法來打破劇場幻覺，與阿爾托建立的“殘酷戲劇”以及后來的舞臺藝術(shù)家們一起，發(fā)掘與關(guān)注被亞里士多德貶低、淡化、漠視了太久的表演藝術(shù)在戲劇中的存在。

結(jié)語

總之，亞氏的《詩學(xué)》研究了相關(guān)的優(yōu)秀作品，針對相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗來進行一定的總結(jié)。它概括出來很多具有原則性的內(nèi)容，對于后世實踐的發(fā)展有著長久的影響。亞里士多德的理論思想給我們的藝術(shù)創(chuàng)作奠定了一塊基石，闡釋出一部作品美的基本元素，古典的戲劇理論是完整、和諧、渾然一體的藝術(shù)。對《詩學(xué)》戲劇理論的挑戰(zhàn)出現(xiàn)在20世紀(jì)，甚至21世紀(jì)，整個世界思潮發(fā)生了變化，戲劇的思想需要一種新的方式來表達，自然主義戲劇、阿爾托“殘酷戲劇”、布萊希特戲劇，以及各種新流派的理論應(yīng)運而生。他們成功地突破了正統(tǒng)戲劇中的“非戲劇”因素，挖掘與關(guān)注《詩學(xué)》所淡化與漠視了太久的真正戲劇藝術(shù)在戲劇中的存在，向世人提供并展示了一種全新的視角。

[1]亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅,譯注.北京:商務(wù)印書館,2008.

[2]陳瘦竹.論喜劇中的幽默與機智[J].南京大學(xué)學(xué)報:哲學(xué).人文科學(xué).社會科學(xué)，1982(1）.

[3]William Hazlitt.Lectures on the English Comic Writers[M].General Books LLC，2010:15.

[4]曹順慶.“物感說”與“摹仿說”:中西美學(xué)思想研究札記[J].文藝研究,1983(4).

[5]葉爾米諾夫.論契訶夫的戲劇創(chuàng)作[M].北京:中國戲劇出版社,1985:120.

[6]布萊希特.布萊希特論戲劇[M].北京:中國戲劇出版社,1990.

（作者單位：海南師范大學(xué)文學(xué)院）

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1004-700X（2016）06-0060-04