賈倩

古典文論傳統(tǒng)對李健吾文學批評的影響

賈倩

李健吾是中國現(xiàn)代文學批評史中非常重要的批評家，他的印象式批評帶有自己獨特的印記。除去西方印象式批評的影響，中國古典文論也從思維方式、言說方式、批評方法、審美取向等各個層面對其批評產(chǎn)生很大的影響。

李健吾；古典文論；印象式批評

李健吾在現(xiàn)代文學批評史上占有重要地位，沈從文、朱光潛等對其文學批評極為推崇，司馬長風在《中國新文學史》一書中將李健吾、朱自清、周作人、李長之、梁宗岱等人。稱為中國現(xiàn)代文學批評史五大批評家，劉鋒杰在《中國現(xiàn)代六大批評家》一書中，也將李健吾作為現(xiàn)代文學批評六大家之一進行介紹。能夠在眾多批評家中脫穎而出，成為不可忽視的一家，可見其批評之獨特，能夠于與己風格相類的批評家中被甄選而出，成為此種批評風格的巔峰代表，為此類批評范式發(fā)聲，又可見其批評之精準。

李健吾自幼受過極好的傳統(tǒng)文化教育，后又進入清華大學中國文學系，深受導師朱自清影響，隨后又轉至西洋文學專業(yè)，有長時間的留法經(jīng)歷，可見其中西學養(yǎng)之深厚。此外，他又集作家、戲劇家、文學批評家、翻譯家，同時也是法國文學研究的專家等諸多身份于一身，可見其頗得文學創(chuàng)作與理論研究之要義。李健吾的文學批評主要見于《咀華集》《咀華二集》二本著作，身份的多元化加之中西文化的浸染，使其文學批評呈現(xiàn)出采擷中西、穿越古今、文筆華美、見解精辟的獨特風格。李健吾認同法郎士和勒麥特的印象式批評，但深入其文學批評，我們也可以發(fā)現(xiàn)古典文論傳統(tǒng)從思維方式、表達方式等方面對李健吾產(chǎn)生了巨大的影響，甚至李健吾對印象式批評的認同與接受也基于其傳統(tǒng)文化心理及審美取向之上。

一、“大文觀”與純美觀的推演方式

中國古代最初提出“文”的概念，其內涵與外延之廣泛遠超出現(xiàn)代人對“文”的定義，《尚書·堯典》中講道：“日若稽古帝堯，曰放勛，欽、明、文、思、安安，允恭克讓，光被四表，格于上下”。馬融注“文”，謂之“經(jīng)天緯地曰文”。在《尚書·堯典》中馬融又為“月正元日，舜格于文祖，詢于四岳”之“文”做注：“文祖，天也。天為文，萬物之祖，故曰文祖?！笨梢姡谥袊让裱壑?，“文”是天人互動的結果，而不僅僅是人的純粹創(chuàng)作。天文是自然之文，人觀察“天文”，在與其互動的過程中領悟天文，并產(chǎn)生情感與認識，也因此展開使人成為文明人的一切活動，形成人文，無論是禮樂法度，還是風俗歌謠都在文的范圍內。至孔子時代，“文”就在人文之文的層面上，豐富、展開為一個具有多層含義的重要概念，五經(jīng)六藝、禮樂刑政、修辭潤色都可為文。先秦至兩漢，文學（學術）、文章（文辭）逐漸走向獨立，魏晉南北朝時期，隨文學的自覺，在文章（兩漢的文章之義）內部又有文筆二分，產(chǎn)生了近乎現(xiàn)代意義的純文學與雜文學的分別。

劉勰在《文心雕龍·原道》中對于上述過程作出了一番理論的推演及概括，其中講到：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分；日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形，此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鍾，是謂三才，為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”人文之元，肇始太極，人文源于自然的天文?！叭赵炉B璧”，是為天文，“山川煥綺”，是為地文，其中又有“云霞雕色”“草木賁華”等萬物之文，作為天地之心、五行之秀，自然也與天文一致，而人文又以“有心”，區(qū)別于“無識”的萬物之文。由此可見，人文產(chǎn)生于天文，而又進而分化為不同層面的多重概念，繼而在文章、文學獨立之后，又于文章（同兩漢文辭的概念）之中分為文、筆。天文不僅產(chǎn)生了人文，也成為了文可以表現(xiàn)的內容。于是，劉勰在《文心雕龍》中則構建了一個大文觀統(tǒng)合下的文章之學的宏大體系，其中論述的宇宙自然之文與文學作品之文的關系反映出古典文論的大文觀的推演方式。

李健吾以京派為依托，與沈從文、朱光潛共同支持純美文學觀，京派批評常常被視為一個重藝術的派別，實則并非如此，他們理解的文學是“將一切歸結為美，又把美化為一切，文學因此而產(chǎn)生，于是，它并不缺少美，也不缺少其他社會內容”［1］。這種對文學、對美的理解方式，實則與中國古代文論中的大文觀的推演方式極其相似，演化理路也基本相同：先對“美”作出升維，成為一種抽象形而上的存在，再以“美”代替大文觀之“文”，一方面解釋了創(chuàng)作的來源問題，即創(chuàng)作來自于對美的體現(xiàn)與描述，且在對美的描述與體現(xiàn)的過程中，文學才得以產(chǎn)生。另一方面解決了表現(xiàn)范圍的問題，即什么是美以及美的邊緣問題。文學產(chǎn)生于美也表現(xiàn)美，一切都是美，美又化為一切，那么所有屬于美的東西也都應該在文學能夠表達的范圍之內。因此，天地山川、一切人生都是可以表現(xiàn)也應該表現(xiàn)的對象，而一經(jīng)文學表現(xiàn)，目力所及的天地山川與身在其中的人生也同時得到了質的表現(xiàn)與提升。由此可見，李健吾等京派批評家所理解的純美并非是對題材內容的篩選方式，而是將一切置于審美眼光之下的關照方式，客觀上構成對于“為藝術而藝術”表現(xiàn)題材窄化的反駁。按照古典文論大文觀的方式推演，為表現(xiàn)題材多樣性及廣泛性找到合情合理的解釋，這是古典文論從思維方式方面對李健吾的影響。

二、“不涉理路，不落言筌”的言說方式

南宋嚴羽《滄浪詩話·詩辯》：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。”借用嚴羽“不涉理路、不落言筌”一說很能概括李健吾文學批評的言說方式與語言特點。其文學批評中很多閱讀體驗與直觀感悟以比喻象征來比附暗示，而非用事先投靠某個理念或某種主義，再用眼下的作品去證明主義。這種曲折含蓄的言說方式一方面是受到蒙田散文風格的影響，另一方面也與李健吾對于古典文論中“言不盡意”說的深刻認識有關。

老子《道德經(jīng)》中“道可道，非常道，名可名，非常名”已經(jīng)暗含“言不盡意”的思想，至莊子“意之所隨者，不可言傳也”及“知者不言，言者不知”，充分說明“言”并不能完全表達“意”及“意之所隨”的“道”。陸機在《文賦》中提及“恒患意不稱物，文不逮意”，劉勰于《文心雕龍·神思》中談到“意翻空而易奇，言征實而難巧也”，可見言不盡意已經(jīng)成為文學表達的永恒痛苦。對于這種不能窮盡表達的痛苦，莊子給出的方案則是“得兔忘蹄”“得魚忘筌”“得意忘言”，最終以超越的方式抵達深意。

文學的話語蘊含具有多義性，文學的魅力也正于此。讀者身處不同時代，具有相異的文化背景和審美趣味，這些因素都會使其在面對同一作品時作出完全不同的解讀。批評家并非手握審判權力的法官，李健吾以直觀的詩性語言，加之嚴羽所談及的“妙悟”，靈犀一點，成為“登岸”之“筏”，而不限以概念與論說，從而在杰作中自由往來，得作者之深意。比如他在評價《畫夢錄》時說：“把若干情境揉在一起，仿佛萬盞明燈，交相映輝；又像河曲，群流匯注，蕩漾圓環(huán)；又象西岳華山，峰巒疊起，但見神往，不覺險巇。他用一切來裝潢，然而一紫一金，無不帶有他情感的圖記。這恰似一塊浮雕，光影勻停，凹凸得宜”［2］128。李健吾并不以概念式的判斷定義何其芳作品撲朔迷離的似李商隱詩作一般的風格，而是運用博喻的方式對何其芳的作品風格進行描述，在其圖像般的描述與意境的暗示中使得讀者能更細微具體地體味其作品的風格。此種以描寫代替概括、以意境說明風格的方式實則與司空圖《二十四詩品》以“采采流水，蓬蓬遠春，窈窕深谷，時見美人”來形容“纖秾”的方式異曲同工，使作品的多義性不被審判式的批評所折損。

加之，文學批評本身也是一種美的藝術，古典文論的批評文字本也是藝術。陸機以賦為文，劉勰以駢文論文，杜甫以絕句論詩，都以文言雅語為依托，直觀體悟，文體各異，絢麗煊赫。而至李健吾，則也以美文論文，其于現(xiàn)代評論的貢獻也在于使用漂亮的白話文融合蒙田散漫抒情的隨筆體接續(xù)了這個古老的傳統(tǒng)，以美傳達美，這是古典文論傳統(tǒng)從言說方式角度對其產(chǎn)生的影響。

而印象式批評強調批評是種藝術，注重獨創(chuàng)性，重視審美直覺與作品的審美特性正與中國古典文論不謀而合。因此，在面對印象式批評的選擇時，李健吾不僅面熟，而且心知，古典文論的傳統(tǒng)也成為其接受外來理論的審美基礎與心理基礎。

三、“不誤人我生機”與“尚友”之道

李健吾推崇法郎士所謂批評是“靈魂在杰作之間的奇遇”［3］的觀點，認為批評的實質應該是“不誤人我生機”，“批評的依據(jù)必須是人生”，必須以人生印證人生，以人性印證人性，“用自我的存在印證別人一個更深更大的存在”［2］50。并將這些理念體現(xiàn)在自己的批評實踐中，以富有自我表現(xiàn)力的表述方式來凝定與傳達審美感受和情感體驗，以實現(xiàn)作家與批評家靈魂的平等對話、精神往來。這種批評的姿態(tài)與原則也可在古典文論中找到極有力量的支撐。

《孟子·萬章下》云：“一鄉(xiāng)之善士斯友一鄉(xiāng)之善士，一國之善士斯友一國之善士，天下之善士斯友天下之善士。以友天下之善士為未足，又上論古之人。頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？”這是孟子著名的“知人論世”說，也是儒家文論傳統(tǒng)在批評方法上的重要貢獻。但細究此說，孟子本無意做文學批評方法上的探索，其通篇要表達的則是對交友之道的理解，講的是向古人學習美德的方式。基于這個層面，“知人論世”說可以被理解為一種對話闡釋學，對于古人，只有將他們視為朋友而不是認識對象才能夠以體認的態(tài)度與其對話，向其學習美好品德?！爸苏撌馈钡暮诵脑谟谏杏?，將古人視為與自己平等的活的精神主體進行交流、形成對話。以“尚友”為態(tài)度，以“知人論世”為方法，最終使“以意逆志”成為可能。

李健吾的批評原則可謂是孟子觀點的遙遠回響，他認為所謂一個好的批評家，應該是“不判斷，不鋪敘，而在了解，在感覺，他必須抓住靈魂的若干境界，把這些境界變做自己的”，“要和其他作家一樣，他往批評里放進自己，放進自己的氣質，他的人生觀”［3］，要以批評家的自我和人生體驗為依據(jù)，深入作家的靈魂與作家進行平等的對話。這也可以看做是李健吾對于傳統(tǒng)文論的一種繼承與發(fā)展。印象式批評的新思潮作為一種觸發(fā)的外力，激發(fā)了其傳統(tǒng)的文化積淀，再加之李健吾自己的學養(yǎng)與妙悟，形成帶有李健吾印記的印象式批評。

李健吾在評價巴金《愛情三部曲》時并未開門見山，而是用了不少游離的筆墨來寫自己的批評心態(tài)與立足點。他認為批評過程是讀者（批評者也在其中）與作者兩個人性的碰撞交融，閱讀杰作是對心靈的洗練，是在一個相似而異的世界旅行。之后，在評價巴金時道出：“他的愛是為了人類，他的憎恨是為了制度”，“巴金先生不是一個熱情的藝術家，而是一個熱情的戰(zhàn)士，他在藝術本身的效果以外，另求所謂挽狂瀾于既倒的入世的效果；他并不一定要教訓，但是他忍不住要喊出他認為真理的真理”［2］46。李健吾對于巴金的真摯與熱忱十分欣賞，有著“尚友”、以人性穿過人性的自覺，與作家的靈魂展開對話，通過對作家靈魂的碰撞融合與對其作品的感悟，精準地把握了巴金作品的特點，即巴金的作品并不能完全承載其思想。李健吾在對作家生平材料與作品之間隱秘關系的探尋過程中，作者的性格氣質常常被用來作為由前者過渡到后者的橋梁。這一點在《福樓拜傳》中表現(xiàn)得也十分明顯。不難看出，由孟子往后的探討人品與文品的傳統(tǒng)在李健吾的批評中熠熠閃光，這與社會歷史批評還是有本質的區(qū)別。

李健吾之“不誤人我生機”正是對“知人論世”尚友之道傳統(tǒng)的延續(xù)，通過批評家與作家的靈魂碰撞融合而為渺小的個體生命增加意義，使二者各自生機勃勃，這是李健吾對于“不誤人我生機”的理解。但從“不誤人我生機”這個關鍵性的思想中也可看出李健吾批評的整體追求，比如他的“為人生”（實則是為人性）與“為藝術”各自均衡，都是為而不唯，這是內容與形式的不誤人我生機。再者，作家寫作時要求心緒的平衡安靜，這是古典文論傳統(tǒng)中所推崇的“心齋坐忘”“澡雪精神”的創(chuàng)作狀態(tài)，使得作家能夠最大限度契合自己最渴望的表達效果，這是作家與作品的不誤各自生機。李健吾的文學批評將心比心、以命抵命，給予文學批評與其他藝術相同的尊嚴，作為一個優(yōu)秀的批評家，他真正做到了為讀者、也為自己敘述他的靈魂在杰作之間的奇遇。

縱觀李健吾的文學批評，李健吾從純美的文學觀念、從不落言筌飄逸的詩性評論、從不誤人我生機的批評態(tài)度及批評方法上接續(xù)古典文論傳統(tǒng)，并以靈犀一點的妙悟靈性，以采擷中西、越古穿今的深厚學養(yǎng)和平和包容的批評心態(tài)，在以社會歷史批評方法為主流的20世紀三四十年代，為批評界貢獻了帶有自己獨特印記的批評方法，為中國的印象式批評開創(chuàng)了先河，成為一種批評的范式，在含英咀華中完成現(xiàn)代文學批評對古典文論傳統(tǒng)的朝花夕拾。

［1］劉鋒杰.論京派批評觀 ［J］.文學評論，1994（4）.

［2］李健吾.李健吾文學評論選［M］.銀川：寧夏人民出版社，1983.

［3］李健吾.自我與風格［J］.大公報·文藝，1937（328）.

（作者系海南師范大學文學院碩士研究生）

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