李 娜

皮克斯開拓中國市場遇冷原因探析

李 娜

皮克斯在世界范圍內(nèi)收獲了好口碑與高票房，但在開拓中國市場時陷入叫好不叫座的尷尬境地。中國動畫電影市場的特殊性在于在傳統(tǒng)理念的影響下，中國觀眾普遍認(rèn)為“動畫”是給孩子看的，導(dǎo)致整個電影市場偏幼齡。而皮克斯動畫電影敘事主題、敘事結(jié)構(gòu)和動畫理念偏成熟，導(dǎo)致二者的不契合，這是造成皮克斯開拓中國市場遇冷的原因。

皮克斯 中國市場 敘事 動畫理念

隨著電影工業(yè)的發(fā)展，動畫電影已經(jīng)逐漸由電影的邊緣步入主流。特別是20世紀(jì)90年代至今，動畫電影在整個好萊塢電影的工業(yè)體系中，其商業(yè)性體現(xiàn)得日益明顯。皮克斯作為全球頂尖的動畫公司，一直以“藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合”作為前進(jìn)指南。從技術(shù)的角度進(jìn)行原因分析，通過梳理世界電影史與中國電影史我們會發(fā)現(xiàn)，不管是視覺語言從靜止到移動再到虛擬現(xiàn)實，還是聽覺語言從默片到有聲片，技術(shù)的進(jìn)步是整個電影業(yè)的大勢所趨，而且在全球具有普適性。而從藝術(shù)的角度進(jìn)行原因分析，我們發(fā)現(xiàn)隨著電影業(yè)的發(fā)展，受眾審美水平的細(xì)化與個性化讓一部作品越來越“眾口難調(diào)”。本文通過分析皮克斯動畫電影對中國市場吸引力的匱乏的現(xiàn)狀，來分析皮克斯動畫電影與中國市場雙方在藝術(shù)方面需求的不契合，具體來講，即敘事主題，敘事結(jié)構(gòu)和動畫理念與中國市場的需求不契合。

一、敘事主題與中國市場需求不契合

電影敘事學(xué)是后來由文學(xué)敘事學(xué)分支出的一門學(xué)科，所以電影敘事學(xué)的研究在理論和研究方法兩個方面都受到了文學(xué)研究的影響。在其中小說對電影的影響尤為深遠(yuǎn)?！捌樟_普針對民間故事的功能性劃分基本確立了現(xiàn)代敘事學(xué)的理論框架，而他針對民間故事的分析方法也被延伸至電影研究中”［1］。電影敘事學(xué)主要分為敘事主題和敘事結(jié)構(gòu)兩大板塊，研究對象包括故事的情節(jié)安排、行動動機(jī)、人物性格和審美特性四個部分，并特別關(guān)注電影劇作的技巧層次。

從敘事主題講，現(xiàn)有文獻(xiàn)大多將皮克斯動畫長片的主題籠統(tǒng)地歸結(jié)于個人成長、親情、友情、愛情四個板塊，重在對個人情感的訴求與抒發(fā)和對當(dāng)下現(xiàn)實生活的關(guān)照。粗略來看皮克斯動畫電影的價值觀確實是老少咸宜，并且十分貼近受眾的日常生活與生命感悟。但通過仔細(xì)鑒賞皮克斯動畫電影作品，我們會發(fā)現(xiàn)在上述四個籠統(tǒng)分類的板塊中的每個板塊皮克斯電影作品的敘事主題都走到了非常深遠(yuǎn)的地方。深遠(yuǎn)的主題必然需要受眾具有相關(guān)的閱歷和相應(yīng)的理解力，而我國動畫市場的主要觀眾群偏幼齡兒童，皮克斯所要求的閱歷與理解力有限，所以主題的深刻性和兒童的理解力不契合。

除去敘事主題本身，作品中的角色的設(shè)定也是必須要討論的內(nèi)容，因為作品主題通過角色的行為與選擇得到體現(xiàn)。但在皮克斯動畫電影中，角色的設(shè)置對于中國觀眾群頗為陌生。相較于在中國市場廣受歡迎的迪士尼動畫部出品的動畫長片，皮克斯的角色與迪士尼代表作中的經(jīng)典動畫角色截然不同。約翰·拉塞特曾解釋過皮克斯的創(chuàng)作理念：“我們做的，不僅僅是傳統(tǒng)的畫面，還有內(nèi)涵。最有趣的是情感，主題也是故事的情感。而且我們希望是所有人而不僅是孩子得到享受?！保?］皮克斯動畫電影中沒有王子和公主，沒有國王和王后，沒有童話中的森林和城堡，而是廣闊海洋中的不起眼的小丑魚，穿梭在下水道和垃圾堆的小老鼠、“不當(dāng)大哥好多年”的退役特工、立志于保護(hù)環(huán)境的機(jī)器人和不諳世事的小學(xué)生等等。皮克斯在人物的外形、性格、身份等方面都十分“接地氣”，甚至走向了社會“非主流”的一面，向平凡的草根靠攏，但這種“非主流”的選擇亦是對傳統(tǒng)“主流”的挑戰(zhàn)，對幼齡觀眾理解敘事主題造成障礙。

二、敘事結(jié)構(gòu)與中國市場需求不契合

敘事結(jié)構(gòu)與敘事主題一樣同屬于電影敘事學(xué)的研究范疇。我們所熟知的經(jīng)典的故事結(jié)構(gòu)又稱“二元對立結(jié)構(gòu)”，這是法國著名學(xué)者列維·施特勞斯通過對古代神話敘事結(jié)構(gòu)的研究提出的概念，他認(rèn)為那些按照二元對立原則建立起來的因素揭示了故事所蘊(yùn)含的深層結(jié)構(gòu)［3］。構(gòu)建二元對立的關(guān)系，創(chuàng)造戲劇矛盾沖突是故事發(fā)展的主要動力。中國動畫市場所熟悉的敘事結(jié)構(gòu)是舊的“二元對立”，而皮克斯的敘事結(jié)構(gòu)恰恰對這種舊二元對立結(jié)構(gòu)進(jìn)行了解構(gòu)與創(chuàng)新。這種極富矛盾性的敘事結(jié)構(gòu)的初衷是為了在吸引觀眾注意力的同時豐富故事矛盾加大敘事動力，但新的二元對立導(dǎo)致的矛盾的復(fù)雜性和深刻性對作為中國動畫電影觀眾主力的幼齡兒童來講增加了理解的難度，不契合中國市場的觀影需求。

在舊的二元對立中，人物是扁平的、符號化的，矛盾沖突是簡單的、非黑即白的。在童話故事的代表人物中，灰姑娘的形象永遠(yuǎn)天真無邪一塵不染，王子帥氣多金溫柔善良。迪士尼的經(jīng)典動畫大部分就源自這種對于具有高概念性的童話傳奇進(jìn)行改編，甚至?xí)粩喾呐c續(xù)集。童話與民間故事流傳至今，確然有其值得稱道的地方，如抱慰受傷心靈和潛移默化的價值觀引導(dǎo)。但值得注意的是，童話作為一種經(jīng)典類型，在提供程式化的敘事和語言的同時，帶有相當(dāng)固化的風(fēng)格和特點(diǎn)。隨著動畫產(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展，經(jīng)典童話無論是敘事結(jié)構(gòu)還是所倡導(dǎo)的價值觀都無法與時俱進(jìn)。

皮克斯動畫長片如何對二元對立的舊有模式進(jìn)行了顛覆式的創(chuàng)新？一方面，它對舊的“二元對立”進(jìn)行了復(fù)雜化和深刻化的改造。故事會設(shè)定一個極具戲劇性且難度頗大的終極任務(wù)，再在完成任務(wù)過程中加入出乎意料的情節(jié)，來使人物形象更加飽滿立體。這種新形式的二元對立無疑為后面劇情的發(fā)展提供了巨大的可想象的空間，在這個空間之中再設(shè)置許多小的矛盾沖突，使敘事主線變得豐富而綿密。以《勇敢傳說》為例，蘇格蘭公主梅琳達(dá)向往自由和愛情，但受到了森林女巫的蠱惑，誤將一直嚴(yán)格管教自己的王后母親變成了一頭怪物。婚禮在即鄰國矚目，梅琳達(dá)必須在一晚上將母親變回原樣，而此時森林女巫卻失蹤了，只留下把破壞的親情信物修好的線索。在完成這個整體終極任務(wù)的過程中，人物變得立體與飽滿起來，并且體現(xiàn)出成長變化的過程，兩個主角都在成長，并最終理解彼此，達(dá)成和解。另一方面，皮克斯動畫長片對舊的“二元對立”加入了“接地氣”的元素。在經(jīng)典童話敘事模式中，從敘事背景來講，我們身處現(xiàn)代而非古代，我們生活在城市高樓大廈或鄉(xiāng)村小平房，而非王國城堡；從敘事模式來看，我們?nèi)粘Ｉ畹膭恿χ辽俨煌耆菫榱藧矍?，更多是在瑣碎繁雜的生活中尋找慢節(jié)奏的安心感覺。所以，這三重不契合導(dǎo)致了我們與舊的“二元對立”敘事模式之間是有隔膜的。而皮克斯對這兩重矛盾做了巧妙的處理，雖然它經(jīng)常講述“非人”的故事，但無論是敘事背景還是敘事模式，雖然經(jīng)常講述“非人”的故事，但其中無時無刻不滲透著人的邏輯與精神。而作為市場主力的幼齡兒童慣用“好人”和“壞人”來為這個未知的世界貼上標(biāo)簽，且多對自己的能力做出過高的預(yù)判，所以無可避免地在理解新的“二元對立”結(jié)構(gòu)的意圖時產(chǎn)生困惑，難以取得與作品和創(chuàng)作者之間的共鳴。

三、動畫電影理念與中國市場需求不契合

約翰·拉塞特曾這樣定位皮克斯：“不迎合兒童，不迎合成人?！边@樣的動畫理念從根本上決定了皮克斯敘事的內(nèi)容與形式。在中國傳統(tǒng)理念中，成年與未成年的觀眾群普遍認(rèn)為“動畫片是給孩子看的”。通過分析中國動畫電影市場現(xiàn)狀容易發(fā)現(xiàn)更多是“家長陪孩子”看電影，幼齡觀眾占主導(dǎo)地位，他們感興趣與否對一部動畫電影的票房幾乎起著決定作用。

皮克斯的動畫長片中，只有《超人總動員》和《飛屋環(huán)游記》被定為PG級（父母指導(dǎo)級），其余都屬于老少咸宜的G級，可以說適合絕大部分的觀眾群。具有現(xiàn)代色彩的皮克斯的出現(xiàn)，也一定程度上改變了在傳統(tǒng)動畫電影時代家長“陪”孩子看電影的尷尬場景。皮克斯從未迎合過某個觀眾群，而只關(guān)注將故事的內(nèi)容和講故事的形式精益求精，基于這樣的動畫理念，皮克斯的作品才勇于開拓更加寬泛的題材。在這樣的作品面前，孩子們在影院里可以隨著天性或哭或笑，而成年觀眾群則能透過故事找回暌違已久的初心與童真。但兒童觀眾群與成人觀眾群在理解力上有著不可忽視的差別，所以皮克斯的作品讓成人觀眾有所收獲的同時勢必會造成幼齡觀眾主力的流失。

1999年《寶蓮燈》的上映標(biāo)志著我國動畫電影終于開啟了市場化和民族化的道路，而后的《喜羊羊與灰太狼》和《熊出沒》相繼成為21世紀(jì)以來在市場上大獲全勝并具有代表意義的經(jīng)典作品。在2002年，我國動畫電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展進(jìn)入黃金期，動漫基地如雨后春筍般出現(xiàn)。但遺憾的是我國動畫電影一直試圖以數(shù)量的充足來掩蓋質(zhì)量的不足，且簡單加工外來動畫片，使得原創(chuàng)性大打折扣。動畫電影發(fā)展現(xiàn)狀有一大不足就是無法完全摒棄動畫是給小孩子看的“老舊觀念”，動畫電影的理念不夠創(chuàng)新。制作方的惰性反應(yīng)在市場上就會造成受眾期待值降低，進(jìn)而造成整個動畫電影市場的縮水，陷入失去發(fā)展動力的怪圈，對未來開拓中國動畫電影非常不利。我們不僅要看到這種電影理念是為當(dāng)今中國動畫市場所熟悉的，更要看到這在根源上是落后的，是會在發(fā)展的進(jìn)程中被淘汰的。

所以，中國動畫電影理念呈現(xiàn)出兩大不足，其一，是過于迎合幼齡兒童而導(dǎo)致作品偏向幼稚淺顯；其二，是過于依賴舊有創(chuàng)意的觀眾基礎(chǔ)，導(dǎo)致動畫作品創(chuàng)新性不夠。如果說并未迎合幼齡兒童是皮克斯動畫電影進(jìn)軍中國市場遇冷的主要原因，那么皮克斯作品的原創(chuàng)性和獨(dú)立性恰恰是在彌補(bǔ)中國動畫電影市場不足時可以借鑒的范本?！敖拥貧?、真誠地講述這個復(fù)雜時代各個群體的故事，這是今天中國電影觀眾渴望的，是中國電影能贏得觀眾的必然之路?！保?］這個論點(diǎn)的論證對象同樣包含中國動畫電影。誠然動畫電影更容易吸引以幼齡兒童為主力的動畫市場，但是動畫電影可以探索被生活打磨過的心靈中被遺忘的存在，對于成年觀眾來講，優(yōu)秀的中國動畫電影更是成年人發(fā)掘童真和尋找初心的一大契機(jī)。

四、結(jié)語

皮克斯在世界范圍內(nèi)成為高質(zhì)量與大市場的標(biāo)桿，但在進(jìn)軍中國市場時卻意外遇冷，究其原因，是中國動畫電影市場主力以偏向閱歷和理解力有限的幼齡兒童為主，皮克斯動畫電影的敘事主題、敘事結(jié)構(gòu)和動畫理念與我國動畫電影的主要觀眾群需求不契合，但這種不契合對于我國動畫電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展是具有良性引導(dǎo)作用的。皮克斯將主要精力放在創(chuàng)意流程，堅持內(nèi)容為王，而并非迎合兒童觀眾群或成人觀眾群。皮克斯將“迎合”的姿態(tài)置換成“引導(dǎo)”的姿態(tài)，并將接地氣的、真誠的講述方式一以貫之，這對我國動畫電影的創(chuàng)作亦有許多具有相當(dāng)價值的借鑒之處。

［1］李煥杰.皮克斯動畫電影敘事特征研究［J］.2013（5）1.

［2］華梅.皮克斯動畫電影研究［J］.2011（2）28.

［3］石嵐.從文本到文化——皮克斯動畫長片研究［J］.2010（5）1.

［5］路春艷，劉彩青.十年風(fēng)雨路——國產(chǎn)大片十年創(chuàng)作評析及展望［J］.2012（4）15.

（作者單位：西南大學(xué)文學(xué)院）