M.H.艾布拉姆斯　茹愷琦譯

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詩歌的第四維度

M.H.艾布拉姆斯①茹愷琦譯

“詩歌的第四維度”，為了解釋這個謎一般的標(biāo)題，我想引用一部小說的開頭，小說家在寫作這部名作時，正執(zhí)教于康奈爾②：

洛麗塔，我的生命之光，我的欲望之火，我的罪孽，我的靈魂，洛-麗-塔：舌尖三次輕觸上顎，旋而復(fù)下，第三次時，輕拍牙齒。洛、麗、塔。

亨伯特·亨伯特對洛麗塔的著魔令其對一個我們時常忽略的事實敏感，即，我們對語言的使用包含了一種生理要素——制造一個我們所讀出的詞的口頭過程，在此過程中，我們覺察到執(zhí)行這種動作所產(chǎn)生的可被覺察的動感。我想強(qiáng)調(diào)的是，無論有意還是無意，詩人都充分運(yùn)用了語言的物理層面。我將這一要素——我們的發(fā)音行為，稱作詩歌的第四維度。

我們可以說，我們?nèi)绻圃斐鲈姼栝喿x的完整效果，需要讓它的四個維度參與其中。首先是視覺維度，它提示你要將面前的印刷文本當(dāng)作一首詩歌，而不是散文來讀。它同時提供給你有關(guān)閱讀的步速、暫停、休止、聲調(diào)等方面的視覺提示。第二是當(dāng)詞語被讀誦時發(fā)出的聲音；或方其被默讀時，在讀者意識中被想象出的聲音。第三是最為重要的一維，即你聽到的詞語的意義。第四維度——幾乎在詩歌討論中被完全忽略的一維，是將構(gòu)成一首詩歌的眾多詞語的語音發(fā)出的行為。

我們極易忽略這樣一個事實，詩歌如其他藝術(shù)形式一樣，有一個物理中介，一個物質(zhì)實體，承載著它的非物質(zhì)意義。而這一中介并非一份書寫或印刷文本。物理媒介指人的發(fā)聲官能所示現(xiàn)的發(fā)音行為，因為它制造了承載一首詩的語音。我們通過施以肺部不同的氣壓，震動聲帶或令其靜止，改變咽喉與嘴的形狀，并精確而漂亮地移動舌與嘴唇來制造這些聲音。由此，可以說，一首詩歌的生理制造起于心臟之旁，止于腦際。這也是詩歌被認(rèn)為是諸種藝術(shù)中最為本質(zhì)，同時又在展現(xiàn)“人是什么”方面最為包羅萬象而又極為微妙的原因。我想強(qiáng)調(diào)對一首詩歌的第四物質(zhì)維度有所察覺是多么重要。持續(xù)一生的使用語言的習(xí)慣使我們在很大程度上忘卻了將一首詩歌付諸實在的口頭活動——對為我們所感知的移動、形狀、觸碰的覺察，與執(zhí)行這種活動時的口頭姿態(tài)；而罔顧這些生理覺察與姿態(tài)，輕易略過它們而直達(dá)其承載的詞語意義，會讓詩歌脫離其軀殼。大聲朗讀詩歌的一個重要的益處是幫助我們通過強(qiáng)調(diào)其物質(zhì)中介的可觸性重新賦予它形質(zhì)。同樣重要的是，身體加之詩歌詞語的口頭行動即使在其處于并未被察覺的階段，也能夠以復(fù)雜而多樣的方式確詮并強(qiáng)化這些詞語所承載的意義和感覺，并與之交互作用。

或許在我討論一些詩歌，并大聲朗讀它們之后，我剛才的論點(diǎn)會更加明晰。但此前我要先聲明，正確大聲朗讀一首詩的方法不只有一種。好讀者的處理方式也會有很大差別，即使是同一個讀者也不會兩次以完全相同的方式讀詩。我想提及很久以前的事情，當(dāng)我還是大學(xué)生時，曾聽T.S.艾略特，埃茲拉·龐德，E.E.卡明斯等人讀他們的詩；每人的讀法都不同，但都讀得極好。曾聽弗羅斯特講出他的詩，有很好的效果；聽狄蘭·托馬斯以威爾士游吟詩人的口吻誦詩，也有同樣好的效果。在康奈爾大學(xué)建立后的最初幾個十年間，一位著名英語教授，西拉姆·科爾森，曾在塞爾吉教堂中，在教堂管風(fēng)琴的伴奏下朗聲讀誦，獲得滿堂喝彩。

而我自己贊成一種更為克制的閱讀模式——一種貼合并盡量表現(xiàn)、承載一首個人性詩歌在語義上的獨(dú)到之處的柔性模式。為了說得更明白，我會先指出每首詩的一些明顯特征，然后將它朗讀出來。我選擇這些詩歌作為范例的原因是它們是極好的詩，同時是我尤為喜愛的，而它們在抒情者的隱含語態(tài)、抒情者的具體內(nèi)容，他們講話的風(fēng)格、步速、語氣方面差別甚大。我會談及這些詩歌的所有四個維度，而尤其強(qiáng)調(diào)它們的第四維——即物理性的發(fā)聲行為中的細(xì)微差別，這種發(fā)聲行為通過與詩歌語詞所承載的意義和心境交互作用，而幫助詩歌實現(xiàn)變化多端的效果。

1.奧登（W.H.Auden）：《在島上》（“On This Island”）（1936年）

《在島上》寫于奧登二十八歲時，這首詩是奧登早年對語言資源的嫻熟駕馭的一個寫照。最為顯著的是他對模擬的運(yùn)用——特別是對重讀音節(jié)的強(qiáng)調(diào)性重復(fù)，及對語音的著意模仿——這些技法都來自詩歌教父霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）。霍普金斯絕大多數(shù)的詩歌，雖然在維多利亞全盛期已經(jīng)寫就，但遲至1918年才發(fā)表，距奧登寫作《在島上》僅僅十八年，霍普金斯的語言革命令奧登及同時代的年輕詩人們著迷。

奧登的詩將海與岸如其所是地置于從這座名為大不列顛島的東南隅間一座懸崖上向下俯瞰的視角中呈現(xiàn)?！翱窗桑惏畹娜恕薄娙擞昧撕舾褚砸鹉愕淖⒁?，他將你預(yù)設(shè)為這磅礴景象的看視者，在太陽下被汗水浸濕，心思與這持續(xù)動息的海潮共鳴。顯而易見，在這種表現(xiàn)中，奧登探索了詩歌全部的四個維度——視覺形象、語音、意義，及發(fā)音行為——并令它們協(xié)和，以承載這日光海景完整的視覺、動感與聲音印象，以及此印象在其觀待者身上所喚起的狂喜。

經(jīng)由他的描述，奧登令我們覺察到一些我們平日里未能自覺的事物——居于純粹的發(fā)聲之中的、基于人類獨(dú)有的陳述出一系列數(shù)目驚人的語音的能力的快樂。嬰兒在一種被稱作“牙牙”（lalling）——即重復(fù)發(fā)出新學(xué)到的輔音的活動中展現(xiàn)出這種喜樂：ma-ma-ma-ma，da-da-da-da，lala-la-la。而奧登在一個更為復(fù)雜的層次上向我們揭示了這種被我們失卻的原初樂趣。例如，他令我們看視：

—this island now

The leaping light for your delightdiscovers.

在展現(xiàn)光的眩惑（這光似乎從映照著它的波浪間躍起）時，奧登將他在看視眼前景象時感受到的快樂和他在以發(fā)音行為動態(tài)描摹此景象時所喚起的快樂——在一系列流音“l(fā)”的重復(fù)發(fā)音及從“l(fā)eaping”到“l(fā)ight”到“delight”再到“discovers”（“the leaping light for your delight discovers”）這一些列語音單元迭代中呈現(xiàn)出的快樂。于詩歌景象及其語詞呈現(xiàn)中出現(xiàn)的不息律動，被向你（即聽海者）呼出的祈使句中這一連串力度強(qiáng)健的重讀音“sts”帶入一種停滯，令你穩(wěn)穩(wěn)站?。╯tand stable here）。在最后一段中，奧登充分發(fā)揮了首兩字母“st”發(fā)音的潛在語義內(nèi)容——這兩個輔音的組合在許多英語單詞中都指向一種運(yùn)動的突然休止，如在“stop”、“stay”、“stuck”、“stockstill”這些詞中；“Stand stable here”。

這種顯著的語音游戲并不僅僅以其本身形成一種欣喜，它同時有一種額外效應(yīng)，即仿擬這一詞匯所指陳的那種聲音。例如，在形容海潮搖動時的磅礴巨響的起伏的“the swaying sound of the sea”這一句中，幾個s連結(jié)成的ss聲正模仿了海水浮動的聲音，同時這句詩波動的格律——在“swaying”一詞中的“y”的緊縮與舒緩中體現(xiàn)得尤為明顯——模仿了制造出這些聲音的海浪的跳動。奧登亦通過運(yùn)用口頭擬聲提醒我們，在海與灘的交接處，海浪不僅僅是輕嘶。當(dāng)它拍岸時，也制造出雄渾脆利的音響。

——and its tall ledges

Oppose the pluck

And knock of the tide…

在接下來的數(shù)行中，奧登將詩中別處并不顯眼的物事推至前景。他從杰拉德·霍普金斯那兒學(xué)到了將一個詞從中間拆開，并令其前半部分與上一詩行的尾詞形成押韻的技藝：

——Oppose the pluck…

——after the suck

ing surf…

這一技法提醒我們，當(dāng)我們發(fā)出詞語的聲響時，我們在執(zhí)行一種口頭肢態(tài)，而這種肢態(tài)可以是有意義的。在這個例子中，他拆開此詞，意在強(qiáng)調(diào)在發(fā)出這個詞聲音時的一種方向上的扭轉(zhuǎn)，“suck”從前至后，而“ing surf”從后至前，止于唇齒音“f”。即使是像sfk之類的語音也在重復(fù)制造著我們在海際所聽到的各式聲音，發(fā)音中的移動的各式倒轉(zhuǎn)正仿擬著這些詞語所指陳著的激浪的倒轉(zhuǎn)，細(xì)浪爬上岸，暫止，旋爾不情愿地回歸開闊的大海：“suck/ing surf.”

當(dāng)我們發(fā)出詞語的聲響時，我們在執(zhí)行一種口頭肢態(tài)，而這種肢態(tài)可以是有意義的

我還想提及一點(diǎn)，即奧登如何探索了詩歌包括其形之于紙面上的視覺形象在內(nèi)的所有維度。三節(jié)詩章之中，每一節(jié)都包含了為數(shù)不少的句長各異的詩行，從二音步到五音步（或抑揚(yáng)格單元）的句子應(yīng)有盡有；但句長之間并無一種顯而易見的的數(shù)量規(guī)律。例如，在前兩節(jié)中，每行句長依次為四、五、二、二、四、三、三個音步：

That through the channels of the ear

May wander like a river

The swaying sound of the sea.

在這段中奧登將你——即聆聽者的意識歸于一種空間維度，周期性搖動的水聲進(jìn)入此維度中，好像聲音正如水一般經(jīng)你的耳道流入你的覺見之中。最后一節(jié)的第三行更為明顯：

And the full view

Indeedmay enter

Andmove inmemoryasnow these clouds do，

That pass the harbourmirror

And all the summer through the water saunter.

正如行云倒映在水中，這幅“全景”（the full view）亦轉(zhuǎn)而被反映在觀待者的意識里——之所以說它“全”，是因為它將水面及其中被反映的行云都涵括在內(nèi)，于其中行云依舊在奔流，但它已歸屬于感知者的記憶了。在這兩個隱喻意象中，“外”都與“內(nèi)”形成混融，造成這樣的效果：人類感知者與被感知的自然物被同化于一個感性整體之中。

這里談及最后一點(diǎn)：在倒數(shù)第三個詩行，奧登連用了五個重讀——“Andmove in memoryás nów thése clóud dó”；并將結(jié)尾行（確切地說是兩個連句的第二行）的詩韻從三音步變?yōu)槲逡舨剑骸癆ndáll the súmmer thróugh the wáter saunter.”他做如是處理，以令這些描述性的詩行的長度、韻律步幅與其形容之物——綿延不絕的、不緊不慢的水中白云運(yùn)行的軌跡相符。即便不因為這個因素，最后兩行也必定可列于英語詩歌中最為可愛的詩行之中。從某種程度上說，我們將其聲音感知為美的那些語詞是一種籌劃，一種從發(fā)音行為（the act of utterance）到效應(yīng)語音（resulting sound）的籌劃，它具有一種令人喜悅的放松功效，在此放松過程中我們能夠在這些前輔音的行列中讀出這種前后相繼。比這種效用更為重要的是，這兩行都包含了不少于五個雙音節(jié)揚(yáng)抑格詞，且都僅在弱拍上押韻：“hárbǒur，”“mírrǒr，”“súmměr，”“wátěr，”“sáuntěr.”發(fā)出這一系列半韻（諧元韻）的口頭行為——這些詩行的第四維度，更令人欣喜，因為奧登令我們感受到了發(fā)出鼻擦音“m”（在mirror和summer中）的感覺，我們旋而轉(zhuǎn)至與之迥異的爆破音“t”（water中），而最終在一個恰如其分的詞中的鼻擦音與爆破音的字母組合“nt”上作結(jié)，在這個被工巧地延遲了的、慵懶的詞匯“saunter”的發(fā)音、聲響和感覺中結(jié)束我們的閱讀。我是否可請各位與我一起響亮地閱讀詩歌的最后兩行，以品味其中反差明顯的語音單位的演變？

That pass the harbormirror

And all the summer through the water saunter.

你品咂到這些輔音了嗎？

各位，你們正站在于一座白堊峭壁之巔，而詩人正面向你們講話：

Look，stranger，at this island now

The leaping light for your delight discovers，

Stand stable here And silentbe，

That through the channels of the earMay wander like a river

The swaying sound of the sea.

Here at the small field’s ending pause

Where the chalk wall falls to the foam，and its tall ledges Oppose the pluck

And knock of the tide

And the shingle scrambles after the suck

ing surf，and the gull lodges

Amomenton its sheer side.

Far off like floating seeds the ships

Diverge on urgent voluntary errands

And the full view Indeedmay enter

Andmove inmemoryasnow these clouds do

That pass the harbourmirror

And all the summer through the water saunter.③

2.艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）《一只鳥沿道而行》（“A Bird Came down theWalk”）（1862年）

與奧登的壯闊海岸相比，這首詩更重在描摹精細(xì)的場景，狄金森曾在其一封書信中寫到，“我的志業(yè)在乎圓周”（“My business is circumference”），我引用這句頗為神秘的表達(dá)，以顯明她劃定了一個探索的場域，并深究其間的寸磚片瓦。

在詩中，旅鶇飽食一蟲，跳來跳去，當(dāng)被施予一些面包碎屑時，轉(zhuǎn)而飛走，僅此而已。狄金森塑造了蟲鳥之間的談判以及鳥兒此后的行動，構(gòu)成一幕方寸之間的啞喜?。魂P(guān)于鳥兒劇終時的轉(zhuǎn)身飛起——好吧，我們該如何形容她在這段驚人的“文辭印象主義”（verbal impressionism）的篇章之中的作為？鳥兒展翅而飛，槳手輕輕地劃槳以在靜水中不留下任何痕跡，蝴蝶們將自己靜靜地擲出，以在空氣中漂浮，這三個景象這樣被融合在一起，空氣與水的元素被混合，陷入沉思的讀者們難以了知——或覺察哪些詞顯現(xiàn)其字面義、哪些詞顯現(xiàn)隱喻義。

從某種意義上說，我們所感受到的狄金森詞匯對其所描述之物的適應(yīng)是其第四維度——我們發(fā)音行為的一種效應(yīng)。例如，在第四節(jié)的最后兩行——

And he unrolled his feathers

And rowed him softer home——

十個詞中的八個都有顯眼的成分——以h、th、w及f等字母來標(biāo)識——這些字母的聲音都經(jīng)由在緊縮的口腔通道間擠壓空氣令其通過來完成。

And he unrolled his feathers

And rowed him softer home——

這些嘴上工夫都和其形容的動作相應(yīng)，因此也強(qiáng)化了后者；這些動作包括鳥兒展翅飛翔之際翅膀施加于空氣中以微小壓力——或劃槳、游泳時施與壓力。

隨著均衡發(fā)聲及行動的的懸停（the floating suspension of equated utterance and actions），詩人暗示蝴蝶從河畔飛回。我們期待在這水靈靈的文本中，它們是水流之堤。然而并非如此，它們轉(zhuǎn)而成一種抽象意義上的堤壩，一天中的一個時間——“中午”。在這種著意的復(fù)義指涉方面，我只能將狄金森與一位更早些的抒情詩人威廉·布萊克相比，而且是銳意革新的盛年時的他。

A Bird came down theWalk—

He did not know Isaw—

He bitan Angleworm in halves

And ate the fellow，raw，

And then he drank a Dew

From a convenientGrass—

And then hopped sidewise to theWall

To leta Beetle pass—

He glanced with rapid eyes

Thathurried all around—

They looked like frightened Beads，

I thought—He stirred his Velvet Head

Like one in danger，Cautious，

Ioffered him a Crumb

And he unrolled his feathers

And rowed him softer home—

Than Oars divide the Ocean，

Too silver for a seam—

Or Butterflies，off Banks of Noon

Leap，plashless as they swim.④

如果我們?nèi)缟纤源_是事實，那這首詩足以確立狄金森的天才。更為幸運(yùn)的時，她留下了異常豐富的作品，確切地說，在她的遺稿中共有一千七百七十五首詩被保存下來。其中有相當(dāng)多的詩作都堪與上面這首詩媲美。

3.威廉·華茲華斯（William Wordsworth）《驚喜》（“Surprised by Joy”）（1815年）

在一條注解中，華茲華斯告訴我們這首詩作與其女兒凱瑟琳有關(guān)，她于這首詩寫作的前一年、方四歲時夭折，那時華茲華斯年逾不惑已近五載。這首詩是按彼特拉克十四行詩體寫成，其語言也具有令其中晚年大部分詩作減色不少的刻板的拘泥特性。但令這首詩作甚為感人的主要原因在于，抒情者難以抑制的情感奔溢打斷且擊碎了這種格式化，這種格式化既體現(xiàn)于其遣詞造句中，又體現(xiàn)于其采取了令人費(fèi)解的韻律的詩行中。

華茲華斯驚異于一個給予其喜悅的境遇，他本能地打算（同時我們也隨他一起）與他的愛女分享這份情感。但第二行被感嘆詞“oh”打斷了，而行末的“whom”一詞預(yù)兆了下一行的同韻詞（rhyme-word）“墳?zāi)埂保ā皌omb”）。隨著一陣心頭的刺痛，他想起她已過世。他如此安慰自己：這種習(xí)慣性的分享喜悅的行為正表明了他的愛的持久。但接著是悲憤的傾訴：“But—how could I forget thee？”這些破碎的詩行所承載的正是一種人們關(guān)于傷痛的深度悖反。時間是位療治者；但時間流逝之中我們悲傷的沖淡又讓我們懷罪，仿佛它正質(zhì)疑著我們的愛之深醇。在他痛切的自責(zé)之中，詩人（在其語言的第四維度上）喋喋不休地重復(fù)鈍化的雙唇音“b”——“have Ibeen so beguiled as to be blind/tomy most grievous loss!”來試圖明白他方才對自己喪女之痛的暫時性忘卻才是他所了知的最為深切的苦痛。但事情并不止于此，他再一次糾正他自己——最摧人心肝的苦痛，是他剛得知自己女兒離世之時所經(jīng)歷的，這一點(diǎn)永遠(yuǎn)不會改變。

Surprised by joy—impatientas theWind

I turned to share the transport—Oh! with whom

But Thee，deep buried in the silent tomb，

Thatspotwhich no vicissitude can find？

Love，faithful love，recalled thee tomy mind—

But how could I forget thee？Through what power，

Even for the least division of an hour，

Have Ibeen so beguiled as to be blind

To my most grievous loss!—That thought’s return

Was the worst pang that sorrow ever bore，

Save one，one only，when I stood forlorn，

Knowingmy hearts best treasurewas no more；

That neither present time，nor years unborn

Could to my sight that heavenly face restore.

馬修·阿諾德（Matthew Arnold）在一首為紀(jì)念華茲華斯于1850年的離世而作的詩中提到，這位詩人作品的獨(dú)特品質(zhì)在于其“療愈力”（healing power）。

Butwhere will Europe’s latter hour

Again find William Wordsworth’s healing power？

在當(dāng)下的批評氣候下，這似乎并非我們在論詩時應(yīng)當(dāng)談及的事情。但無疑，阿諾德的評論非常切合于我們對于《驚喜》（“Surprised by Joy”）及華氏諸如《廢屋》（“TheRuinedCottage”）、《邁克爾》（“Michael”）等關(guān)于苦難的長篇敘事詩的閱讀反應(yīng)。華茲華斯在他的抒情詩中直面最為哀傷的失卻，愛兒之死，又將其轉(zhuǎn)化為對于讀者而言的一種安適（comfort）——甚至是欣喜（joy）的經(jīng)驗；我們將之稱為一種美學(xué)欣悅（aesthetic delight）。他做到了這一點(diǎn)，因為經(jīng)由揣度并使用與哀痛的情境極為切合的語言，他實現(xiàn)（同時也令我們實現(xiàn)）了一種對哀痛的駕馭的模式。他做到了這一點(diǎn)，同時是經(jīng)由恢復(fù)我們對以下二事的信念：我們并不孤獨(dú)，且我們借富有洞見的詩作來分享我們關(guān)乎人類境況的困惑。

我們并不孤獨(dú)，且我們借富有洞見的詩作來分享我們關(guān)乎人類境況的困惑

4.阿爾弗雷德·丁尼生（Alfred，Lord Tennyson）：《深紅色的花瓣睡著了》（“Now sleeps the Crimson Petal”）（1847年）

愛情是抒情詩最為常見的主題。在兩千多年來見于篇籍的情愛詩中，我尚未發(fā)現(xiàn)堪與丁尼生的這首《深紅色的花瓣睡著了》（“Now Sleeps the Crimsn Petal”）相媲美的作品。丁尼生在維多利亞時代中產(chǎn)階級中的流行度超越了前此的任何一位詩人；但更為重要的一個事實是：維多利亞時代守禮教的人們也一點(diǎn)不反感香艷詩。設(shè)若一首詩言辭質(zhì)樸且缺乏直露的肉體描寫的話，情況便會完全不同。丁尼生的詩歌和這兩點(diǎn)都僅僅能算沾點(diǎn)邊而已。

《深紅色的花瓣睡著了》這首詩，一點(diǎn)也不顯山露水，卻是一首關(guān)于完整的、箭在弦上的、寤寐思服的性的熱望的詩。這首詩的場景應(yīng)該是設(shè)定在一個豐饒的花園之中，其間散布著紅白玫瑰叢和柏樹，金魚在碩大的石碗中游行?；▓@毗連一片湖泊，白日里荷花盛放，且（這是其最為奇異的修飾）停泊著一只雄孔雀。夜幕降下已久，只有螢火蟲和流星的軌跡在夜空中閃亮。抒情主人公正等待著他的愛人來喚醒他，與他相伴在這萬物生發(fā)的、香氣流溢的、寧謐無風(fēng)的黑暗里。在詩歌的第六行，我們看到他的愛人遵守了約定：“And like a ghostshe glimmers on tome.”代詞“she”必不是指代雄孔雀；那么這一行所表達(dá)的應(yīng)該是他的愛人前來赴約了，她的白裙在黑暗中如魅影一般閃亮。在此過程中，抒情主人公熱烈的想象將他把捉到的每一個細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)化為他欲望的對應(yīng)物。

雖然缺乏韻律，這首抒情詩仍被切分成詩行，它在開篇和結(jié)尾各有一組四行詩節(jié)，其間置入三組對句。每一節(jié)詩都經(jīng)由以時間副詞“now”開頭、以人稱代詞“me”結(jié)尾來彼此區(qū)分。一種甚為強(qiáng)烈的欲求之迫近造成一種漸強(qiáng)效果，而最終在情郎那兒引起了精神的透支：“Now，now，now，now，now”；“with me”，“tome”；“untome”，結(jié)尾是兩個“inme，”“inme”的重復(fù)。

三個連續(xù)對句中的第二個以一種克制而隱晦的方式蘊(yùn)含了被我視為詩歌中最為顯眼的易引起性聯(lián)想的意象：“Now lies the Earth all Dana觕to the stars.”在古希臘神話中，年輕貌美的達(dá)娜厄（Dana觕）之父為阻擋其追求者，囚其于囹圄之內(nèi)；然好色多情的主神宙斯，我們以一個為尊者諱的詞（euphemism）來講，化身一片黃金雨“臨幸”（visits）了她。在揭示了丁尼生凝縮的典故之旨意后，我們便可明白這句詩所想表達(dá)的意義：在充滿熱望的情郎眼里，整個大地都顯現(xiàn)為一位姍然可愛的女性，仰臥著承接為數(shù)甚巨的來訪星辰的沐?。骸癗ow lies the Earth all Dana觕to the stars.”

現(xiàn)在請注意收尾四行的首句。正常的詞序應(yīng)當(dāng)是“Now the lily folds up all her sweetness”。通過顛倒主詞和謂詞的順序，并將介詞“up”延后至句尾，丁尼生延遲了句法的閉合，以此來仿擬處于等待中的情郎的焦慮：“Now folds the lily all her sweetness up.”通過延遲這種閉合，丁氏同時增長了我們對以發(fā)出爆破音“p”而結(jié)束短語時的感受的自覺；接著這又令我們覺察到在接下來的動詞“slips”中對這個音的重復(fù)，而在情郎對他愛人的最后一次召喚之中，這個動詞也被重復(fù)：“slip/Into my bosom....”

這里我想將大家的注意力導(dǎo)向另外一個非常重要的詩歌發(fā)音表現(xiàn)的層次。丁尼生的韻句剛開始便以每行五音步抑揚(yáng)格為其基本格律，每個音步都占有幾乎相等的長度?！癗ǒw sléeps thěcrimson petal，nów thěwhite.”如果詩句的鳴響是以一種呆板的節(jié)奏再現(xiàn)那些重讀與時間上的間隔，這對詩歌來說將是致命的。而一種敏感的閱讀則不然，它應(yīng)和于標(biāo)準(zhǔn)節(jié)拍（nominative meter），故而其抑揚(yáng)之聲——即讀詩時在音調(diào)（pitch）、步速（pace）、停頓（pause），以及修辭重音（rhetorical stress）方面富于表現(xiàn)力的變化——有些時候是由隱含韻律（underlyingmeter）的脈動所規(guī)定，有時候則是機(jī)巧地應(yīng)和（coincides）于它。這種在標(biāo)準(zhǔn)節(jié)拍與其表現(xiàn)移置（expressive rendering）之間的張力與消解的動態(tài)（dynamic of tension and resolution）正是那在詩歌被吟誦時令其具有生命力之物。

我舉首句為例。有次在讀它時，我在一對反義形容詞“深紅色”（crimson）和“白色”（white）上采用了修辭重讀：“Now Sleeps the crímson petal，now the whíte.”但這顯然是個錯誤。白玫瑰與紅玫瑰之間的區(qū)別無關(guān)詩歌之大旨。句眼（keynote）應(yīng)當(dāng)是“現(xiàn)在”（now），所以盡管它缺少韻律重讀（metrical stress），仍獲得一種吟詠重讀（intonation stress），“Nów sleeps....”同等重要的還有“睡著”（sleeps）這個動詞——“Now，at last，at last，the darkness falls，so that the red rose sleeps.”在這個詞上，吟詠重讀疊于韻律重讀之上，并增強(qiáng)了后者。在這迷人的夜里，玫瑰沉沉睡去之時，流螢正熠熠生光。在終局的終局，我的愛人也該醒來與我赴約了，在這園林的黮黯的岑寂里。

縱觀全詩，一種富于表現(xiàn)力的發(fā)音顯現(xiàn)了一種對立韻律（counter-rhythm），它與隱含韻律的脈動既嬉戲又相拒，這一現(xiàn)象既已在詩歌的前半部分出現(xiàn)，故在其結(jié)尾，韻律重讀與吟詠重讀相疊合了；故而詩歌以一雙關(guān)于整個懸而未決的渴望的感性中心——“我”的響亮的強(qiáng)調(diào)而結(jié)尾。

Now sleeps the crimson petal，now the white；

Nor waves the cypress in the palace walk；

Nor winks the gold fin in the porphyry font.

The fireflywakens；waken thouwithme.

Now droops themilk-white peacock like a ghost，

And like a ghostshe glimmerson tome.

Now lies the Earth allDana觕to the stars.

And all thy heart lies open untome.

Now slides the silent meteor on，and leaves

A shining furrow，as thy thoughts inme.

Now folds the lily all her sweetness up，

And slips into the bosom of the lake.

So fold thyself，my dearest，thou，and slip

Intomy bosom and be lost inme.

5.恩內(nèi)斯特·道森（Ernset Dowson）：《辛娜拉》（“Cynara”）（1891年）

自打我在大學(xué)二年級的一堂英國文學(xué)研討課上邂逅這首詩后，我便一直以一種異乎尋常的熱情愛著它，不為別的，就為它的放蕩（extravagance）。詩的主題頗為駭人，它經(jīng)由深密的籌劃，意欲震懾1891年維多利亞晚期的讀者。抒情主人公在經(jīng)過一個長夜的尋歡作樂后，躺在妓女懷中（在詩歌第二節(jié)“她的被收買的紅唇（her bought redmouth）”中得到暗示），此時他的胸臆為對先前愛人的懷戀所纏繞，他固執(zhí)地認(rèn)為這種縈懷正證明了他對她的忠誠。我對道森炫耀他高超詩藝的的率直頗有好感。他以一句出自拉丁頌詩的詩行開頭，賀拉斯曾以這句詩向他以前的戀人宣示：“我不再像過去一樣，拜倒于美麗的辛娜拉的裙下”（“Non sum quails eram bonae sub regno Cynarae/Iam not as Iused to be，under the reign of the good Cynara”）；道森假借賀拉斯的情婦的名字作為他失去了的愛人的名字。他的炫技最突出地體現(xiàn)在復(fù)雜的六行詩節(jié)之中——每節(jié)有五行都使用了六音步抑揚(yáng)格詩韻——六個重讀的韻律在英語詩中是罕有的，同時也難以不斷重復(fù)而不顯單調(diào)。然而詩人在每節(jié)中設(shè)置了一個有所縮減的五個重讀的第五行，這一行也獲得一種累加的響亮，由于它與這個兩行副句及其中“passion”與“fashion”的疊韻交相輝映。

道森真不愧為一位技藝精湛的詩律家。例如，他在第二節(jié)的開頭連用了六個重讀音節(jié)——“魱félt hér wárm héart béat.”為這些詞語發(fā)音的效果便是令你感受到她溫暖胸膛的每一次跳動，緊接著，我們在短語“Níght lóng”中遇到兩個連串的重讀；此處的發(fā)音則經(jīng)由模仿（mimicry）承載著那一夜歡愛的悠遠(yuǎn)。

這里再舉個例子以顯明道森對語言發(fā)音維度的充分探索：在第三節(jié)的第二行與第三行，大家可以注意到兩行之間接合處的懸留（suspension），這正是為了重塑（re-form）兩個相鄰的多音節(jié)詞“throng”和“dancing”從ng到d的發(fā)音官能。我們必須將緊張點(diǎn)由口腔根部的舌背轉(zhuǎn)至舌頭面前的齒音。這段發(fā)音過程中的一段懸留、施力、松弛正模仿了我們舞蹈時身體的動作——

Flung roses，roses riotously with the thróng，

Dáncing....

順便說一句，詩歌所模仿的舞步似乎酷肖維也納華爾茲，這是種在道森寫這詩的1891年聲名狼藉但又十分盛行的舞蹈。這種可能性為“dancing”之后的幾個詞語證實：道森連用了四個l，每個都是由舌面與口腔根部對抗過程中的緊張與快速釋放造成——

Dancing，to put thy pale lost lilies out ofmind.

Pale中的尾音“l(fā)”無疑融入了“l(fā)ost”的開頭的“l(fā)”之中，同時也增強(qiáng)了后者的重讀。三個連續(xù)的以l開頭的音節(jié)“l(fā)ost lilies-lo li li—1-2-3”的發(fā)聲，正模仿了維也納華爾茲的節(jié)拍與旋律。

可能有人會說，在這個例子中，我已講了太多關(guān)于道森語言的第四維度的內(nèi)容。我自然也不完全反對這樣的觀點(diǎn)。但即使事實確實如此，我也依然確信道森意念中回響著的奔放的旋律正是維也納華爾茲的旋律。值得注意的是在1885年，即道森寫作《辛娜拉》的六年之前，道森的好友、并駕齊驅(qū)的詩人奧斯卡·王爾德出版了《妓女之家》（“The Harlot’s House”）。這首詩的場景設(shè)定在一家上等妓院中，主顧們在迷狂地應(yīng)和著室內(nèi)樂團(tuán)的音樂起舞，詩歌明確提到這音樂正是約翰施特勞斯的一首華爾茲舞曲。

這首詩歌從頭至尾都貫穿著一種鮮明的劇場性（theatricality）——甚至是舞臺性（staginess）——高度的修辭與自由的肢體語言正是其寫照，這兩者正是維多利亞時期華麗的音樂?。╩elodrama）的慣用技法：“Last night，ah，yesternight”；“Yea，I was desolate.”在第三節(jié)，詩人有這么一句：“I have forgotmuch，Cynara!Gone with the wind....”沒錯，這正是瑪格麗特·米切爾（Margaret Mitchell）的內(nèi)戰(zhàn)小說標(biāo)題的來處。不止如此，精通文墨的歌詞作者科爾·波特（Cole Porter）還從這首詩中采擷了一句依照韻律重復(fù)出現(xiàn)的句子，你還記得嗎？

I’m always true to you，darling，in my fashion，

I’m always true to you，darling，in my way.

這種文學(xué)上的應(yīng)和讓我確信我并非陶然于道森的綺麗奪目的詩歌的唯一一人。

盡管《辛娜拉》在技藝上獨(dú)出機(jī)杼，它卻未至于陷入虛浮與偽飾的窠臼；恰恰相反，它毫不掩飾的炫技正造成一種真誠的效果，在最后一節(jié)有所縮短的第五行傾倒出一段出自肺腑的哀訴：“Yea，hungry for the lips ofmy desire.”在傳達(dá)這行詩時，與讀誦這首詩的其他部分一樣，讀者被特許——確切地說，是被要求——像演戲一樣地讀它，但同時要當(dāng)心不要陷入自嘲（self-parody）。這種情感上的壓抑經(jīng)由每一節(jié)詩結(jié)尾反復(fù)出現(xiàn)、同時亦在詩歌行將結(jié)束時徘徊于讀者腦際的短語“in my fashion”而變得平緩，也正因由此詩歌變得更加富有趣味。我們該如何理解這幾個詞？顯然，它們反映了抒情主人公對他夸張的嚎叫的覺察；但這是否又反映了一種自嘲的口吻？誠然，這取決于每個讀者個人化的詮釋，因為對這個短語的詮釋，尤其在最后一章的結(jié)尾處，是通過讀者的吟詠而得到賦予和表現(xiàn)的。

Non sum qualis eram bonae sub regno Cynarae

Lastnight，ah，yesternight，betwixt her lips and mine

There fell thy shadow，Cynara!thy breath was shed

Uponmy soulbetween the kissesand the wine；

And Iwas desolate and sick of an old passion，

Yea，I was desolate and bowed my head：

Ihave been faithful to thee，Cynara!in my fashion. thewind，

Flung roses，roses riotously with the throng，

Dancing，to put thy pale，lost lilies out ofmind；

But I was desolate and sick of an old passion

Yea，all the time，because the dance was long：

Ihave been faithful to thee，Cynara!in my fashion.

All night upon mine heart I felt her warm heart beat，

Night-longwithinmine arms in love and sleep she lay；

Surely the kisses of her bought red mouth were sweet；

But I was desolate and sick of an old passion，

When Iawoke and found the dawn was gray：

I have been faithful to thee，Cynara! inmy fashion.

Icried formaddermusic and for stronger wine，

But when the feast is finished and the lamps expire，

Then falls thy shadow，Cynara!the night is thine；

And I am desolate and sick of an old passion，

Yea，hungry for the lips ofmy desire：

I have been faithful to thee，Cynara! inmy fashion.

這首詩棒極了，以一種它獨(dú)有的方式（in its fashion），不是嗎？

6.阿蒙斯（A.R.Ammons），《宅邸》（“Mansion”）（1963年）

Ihave forgotmuch，Cynara!gone with

現(xiàn)在讓我們走近后期阿蒙斯——阿奇·阿蒙斯的一首詩，他在康奈爾大學(xué)執(zhí)教多年，同時是一位重要的美國詩人。

道森《辛娜拉》顯而易見的的復(fù)雜與工巧、阿蒙斯《宅邸》的顯而易見的質(zhì)樸和自然，這兩者著實如天地懸隔。阿蒙斯放棄了幾乎所有的標(biāo)識詩歌與日常語言之間之界限的傳統(tǒng)資源。他放棄了音步和押韻，轉(zhuǎn)而采用自由體（free verse）。他回避在19世紀(jì)及其以后成為標(biāo)準(zhǔn)詩歌話語的遣詞造句之術(shù)。我們可以舉出無數(shù)采用“thou”、“thee”、“thy”而不用“you”和“your”的詩：“But how could I forget thee”；“waken thou with me”；“I have been faithful to thee，Cynara.”這些古詞的運(yùn)用同時也是所有我們在傳統(tǒng)詩歌中認(rèn)為理所當(dāng)然的用法的寫照，雖然它們在詩歌被寫作的那個時代已經(jīng)很少在日常語言中被使用了。而在阿蒙斯的《宅邸》一詩中我們則聽到一種日常所用的美國俗語——帶著一點(diǎn)點(diǎn)北卡羅來納方言腔；并且以一種直白的口吻，毫無顧慮地把兩個介詞分別放在前兩節(jié)的末尾：“to be delivered to”；“to show itsmotion with.”

《宅邸》這首詩旨在探討一個深層的人類議題：我們既已了知自己的有限，那么，我們應(yīng)將生命塑造為何物？而詩歌的開頭卻極為隨意——

So it came time/for me to cede myself—

就如死亡是人世間最為自然的事情一樣（阿蒙斯在這個意義上使用了“cede”一詞：“將我自己儀式般地交付出去”）。詩歌的場景設(shè)置在美國西南荒漠，詩人正與風(fēng)對話。已有不少詩人有類似的制作，如雪萊，以雄壯的氣魄向著西風(fēng)宣敘—“哦，烈烈秋風(fēng)?。∣ wild WestWind!）”——在他那首著名的《西風(fēng)頌》的開頭。而在《宅邸》中，詩歌中的講話者沒有采取任何的修辭術(shù)，而是和荒漠之風(fēng)展開了親切的對談。他將身命付與西風(fēng)——塵歸塵，土歸土（dust to dust）——經(jīng)由此，他暗示自己已釋然于自我在自然中的生滅輪回（這正是對第四節(jié)駭人的意象的一個解釋，“When the tree of my bones/rises from the skin”；這句詩的意味在于，方其歸于塵土之時，他那被陽光褪了色的胸骨會如一株沙漠之樹一樣自然地變?yōu)檫@片土地的一部分）。風(fēng)感激于他的付與，因為它覺察到，為了在自然循環(huán)中扮演自己的角色，它需要塵土以令自己的運(yùn)動成為可視。它問人何以為報。抒情主人公以個性化口語體作答；詩人甚至采用了兩個頗為不俗的新詞：

come and whirlwinding/strollmy dust

“Whirlwind”（“飄”）是一個名詞，但在這句話中它被當(dāng)做動詞的現(xiàn)在分詞來使用。“Stroll”（“踱步”）更是一個粗莽的創(chuàng)造，因為它這個不及物動詞在這兒被當(dāng)做及物動詞來使用了——“strollmy dust.”這個用法令我們不得不想到劉易斯·卡羅爾（Lewis Carroll）的矮胖子（Humpty Dumpty）對“大旅行箱詞匯”（portmanteau term）的稱謂⑤；即是說，這句詩混淆了“stroll”和“strew”（播撒）這兩個詞。然而，在《宅邸》這首詩中，這種暫時的對抒情語調(diào)的提升是僅是出于詩人的心血來潮；它僅能夠令我們聯(lián)想起傳統(tǒng)的高度抒情的風(fēng)格，而這正是這首詩要隱隱反對的。一種可以為讀者辯讀出的反傳統(tǒng)效果由此得以造成。

這里我將以此詩為例，最后一次提及詩歌的第四維度?！皐hirlwinding”這個詞包含兩個顯眼的“w”。一個現(xiàn)象值得注意：在眾多有關(guān)風(fēng)的詩歌中，由“w”所指示的語音往往成為彌散在整首詩當(dāng)中的重要聲音——在雪萊的“O wild west wind”；莎士比亞的“Blow，blow，thou winter wind”中，在豪斯曼（A.E.Housman）的如下詩句

The chestnut casts his flambeaux，and the flowers

Stream from the hawthorn in the wind away....

當(dāng)中。同樣，在阿蒙斯自己的一首關(guān)于風(fēng)的短詩之中，也有類似的手筆：

The reeds give

way to the

wind and give

thewind away.

這種反復(fù)出現(xiàn)的“w”并非偶然。我們通過擠壓雙唇，強(qiáng)令氣流從中經(jīng)過來發(fā)出這個音。那么，事實上，我們在讀出這些指示著飆風(fēng)（“whirlwinding”）的詩行的聲音時，正是在我們的口腔內(nèi)鼓吹著風(fēng)。

接著，抒情者請求樂善好施的飆風(fēng)將他的骨灰吹至一處他可以見到墨西哥刺木（ocotillo）⑥和沙漠鷦鷯（desertwren）⑦的地方。此處的用語有些古怪——一種為暗示其不便明說的意味的著意為之的古怪。他要求飆風(fēng)將他的骨灰吹至一處——

Ican see

how the ocotillo does

And how saguaro-wren is...

的地方。這些短語默示著一種抒情主人公和刺木及鷦鷯間關(guān)系的人化——它們正仿擬了人們常用的兩句問候語——“諸事順否？”（“How do you do？”）與“別來無恙？”（“How are you？”）——同時將第二人稱疑問語態(tài)轉(zhuǎn)為第三人稱陳述語態(tài)：“how do you do？”；“how the ocotillo does”；“how are you？”；“how saguaro wren is.”如此則木與鳥之關(guān)系，正如其他自然對象與風(fēng)的關(guān)系一般，被人化了，它們被人類觀待者（observer）轉(zhuǎn)化為可以交往的伙伴，同時這四者都呈現(xiàn)為自然過程中的共同參與者。

在最后一節(jié)中，抒情者請求風(fēng)在夜間將其降落于“此處（here）”。我咀嚼此詩數(shù)遍，方明白這個平易的地點(diǎn)副詞的重要性。抒情者事實上是在請求在他死后，風(fēng)仍能將他寄放于此處，即他與風(fēng)對話時所據(jù)之處，以方便他在死后仍能做他生前于此處一直在做的事。

阿蒙斯的詩預(yù)見了他的必朽的宿命，接著在一種對自然的迷醉之中，在對荒漠之樹、閑云野鶴的靜觀之中，在睹黃昏而思黎明之中，以生命之慶典做為結(jié)論。詩歌的結(jié)尾一節(jié)以相同的語調(diào)、以并不直白的方式承托出一種對此世生命的肯定。而詩歌是如何駕馭這種傳達(dá)不被明言的主旨的功夫的呢？

我這里提一點(diǎn)：抒情者在黃昏時分結(jié)束了他對風(fēng)的傾訴，并期盼著下一個拂曉；在較倒數(shù)第二節(jié)少一行的最后一節(jié)詩的末尾，詩人安放了一個引人注目的現(xiàn)在時動詞：“breaks”。同時請注意在結(jié)束行的用詞中所體現(xiàn)出的小小吊詭。在我們料想著應(yīng)該出現(xiàn)理所應(yīng)當(dāng)?shù)谋硎觥癮nd see the day break”的地方，詩人卻用了“and think how morning breaks.”“And think”，他要沉思夜晚為白日讓路的潛在意味。同時這一用法也體現(xiàn)了阿蒙斯的深湛技藝。在前一節(jié)，詩行開始從自由體轉(zhuǎn)為格律體。而在全詩之末，不規(guī)律的自由體詩韻變奏出純熟而穩(wěn)健的純粹抑揚(yáng)格節(jié)拍：

whěre wéc觍n wátch

thěclósǐngúpǒf dáy

ánd thínk hǒw mórnǐng bréaks

在這首及阿蒙斯其他的一些詩中，由于不用韻體而失卻了的效果，他都會通過復(fù)歸于韻體來彌補(bǔ)，為了某種特殊的、未被言明的目的。通過這些方法，阿蒙斯寫出了一首慶祝生之意義的關(guān)于死亡的詩，雖然他亦未曾言此?；蛘哒f：詩人在默默暗許生命之意義的同時，也暗暗默許了它要速朽的事實。

我方才提到這首詩有一種顯而易見的質(zhì)樸少文的特點(diǎn)。我認(rèn)為這個說法是準(zhǔn)確的，但又易帶來某種誤解。因為在這首及他其他一些抒情詩中，阿蒙斯常常扮演一個獨(dú)具個性或劍走偏鋒的手藝精湛的工匠。如此表述可能更為恰切：顯然，《宅邸》一詩具一種“大巧不工”（“an art thathide itsart”）的特質(zhì)。具體而言，阿蒙斯試圖令讀者們覺察到這首詩未言明的意味——這首詩所不愿言明的意味——以及這首詩在這種抒情模式下所要隱隱反對的傳統(tǒng)詩歌的平庸的工巧。

一個關(guān)于阿蒙斯對于他未道明給你的東西的倚靠的極佳例子出現(xiàn)在詩歌的開頭，即這個令人困惑的標(biāo)題，“宅邸”。一座宅邸何以會與這首詩歌設(shè)定的場景：粗糲的沙漠產(chǎn)生關(guān)聯(lián)呢？

我在康奈爾的同事羅杰·吉爾伯特（Roger Gilbert）給我了答案，他正在撰寫一部關(guān)于阿奇·阿蒙斯及其詩作的重量級著作。羅杰展示給我一段阿蒙斯撰寫于1987年的論述，于中阿蒙斯說自己在一位詩人“如一個孩童吟唱圣詠般地吟誦詩歌”時被深深地打動了。為了闡明這種影響，阿蒙斯摘引了一首圣詠的開頭一行。那首圣詠題為“宅邸空空如也”（“An Empty Mansion”），吉爾伯特發(fā)現(xiàn)它載于阿蒙斯家族的一首唱詩集中。阿蒙斯在羅列他所受影響時所引述的詩歌的第一節(jié)如是說：

Here I labor and toil as I look for a home，

Just a humble abode amongmen，

While in heaven a mansion is waiting forme

And a gentle voice pleading“come in.”

（這首圣詠所言之事典出《約翰福音》第十四章第十二節(jié)：“在我父的家里有許多住處。”“In my father’s house are many houses.”）無疑，阿蒙斯正是想通過對其詩歌的如是命名來使其詩歌與這首圣詠的旨意形成一種對立。即是說：通過選擇將自己付與西風(fēng)，他也毫無疑問地選擇了被圣詠貶斥為“暫棲身之地”的天上的宅邸——在“此處”為沙漠的荒蕪所包圍著的、為自然之物的交通所聯(lián)結(jié)起來的一處“暫棲身之地”。同時，作為自然生死之大輪回中的一位參與者，他可以自得于萬物靜觀和四時佳興。

由于從頭到尾地倚靠于間接、暗示、省言（understatement）、無言（nonstatement），阿蒙斯不得不接受這樣一種風(fēng)險：他的用詞簡吝而又強(qiáng)有力的小詩會被不明就里的讀者當(dāng)做一首愉悅的但又略顯松散的詩歌來讀。憑此種特征，《宅邸》也給每個試圖朗聲吟詠此詩的讀者一個下馬威：以何種方式方能讀出這首詩以其方式所陳說之物？這首詩以它獨(dú)有的口吻，承載了許多別的意味，這對我們讀解出這首詩的深度和廣度而言都是極為必要的，然而這些詩行始終猶抱琵琶半遮面。

Mansion

So it came time

forme to cedemyself

and I chose

thewind

to be delivered to

The wind was glad

and said itneeded all

the body

it could get

to show itsmotionswith

and wanted to know

willingly as Ihoped itwould

if it could do

something in return

to show its gratitude

When the tree ofmy bones

rises from the skin Isaid

come and whirlwinding

strollmy dust

around the plain

so Ican see

how the ocotillo does

and how saguaro-wren is

and when you fall

with evening

fallwithme here

where we can watch

the closing up of day

and think how morning breaks⑧

?M.H.艾布拉姆斯（1912-2015），美國當(dāng)代著名文學(xué)史家、文學(xué)批評家，生前為康奈爾大學(xué)英語系榮休教授。代表作有《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》、《自然的超自然主義——浪漫主義文學(xué)之正變》等，曾主編在英語世界文學(xué)系中極具影響力的《諾頓世界文學(xué)選讀》、《諾頓英國文學(xué)選讀》等大型文學(xué)作品選集。此文選自氏著《詩歌的第四維度》，原文參見M.H.Abrams：

The Fourth Dimension of a Poem，New York：W. W.Norton&Company，2012.p.1-29。此文同時是艾布拉姆斯在康奈爾大學(xué)為慶祝其百年誕辰而舉辦的慶典上所做的主題發(fā)言?！g者注。

?指俄裔美國小說家納博科夫（1899-1977），代表作為長篇小說《洛麗塔》，他于1948-1959年執(zhí)教于康奈爾大學(xué)?！g者注。

?《在島上》，選自《奧登詩選》（1937年初版，1965年再版），經(jīng)蘭登書屋授權(quán)使用。

?征得阿姆赫斯特學(xué)院出版社及保管委員會授權(quán)復(fù)印，原本為托馬斯·約翰遜主編《狄金森詩選》，馬薩諸塞州劍橋市哈佛大學(xué)貝克納普出版社出版。初版于1951年，1955、1979、1983年三次再版，哈佛學(xué)院校董及校董會成員持有版權(quán)。

?劉易斯·卡羅爾（1832-1898），原名查爾斯·路特維奇·道奇森，英國數(shù)學(xué)家、邏輯學(xué)家、圣公會執(zhí)事、攝影家，而主要以小說家之名行世。代表作為《愛麗絲漫游奇境記》及其姊妹篇《走到鏡子里》，此處“大旅行箱詞匯”之典即出于后者第六章《矮胖子》。故事中矮胖子稱愛麗絲將“slithy”一詞當(dāng)做了“l(fā)ithe”和“slimy”的合意，因此這個詞有如一個旅行箱把兩個詞都不加鑒別地納入其中?！g者注。

?又名蔓仙人掌，為墨西哥及美國西南部的一種似仙人掌的樹，有管形深紅色花簇?！g者注。

?一種鷦鷯科中的棕色小燕雀，長有圓形的翅膀、細(xì)長的喙和短而通常直立的尾巴?！g者注。

?《宅邸》，阿蒙斯于1960年持有有此詩之版權(quán)，載于《阿蒙斯詩選—1951-1971》。經(jīng)W.W.諾頓出版公司授權(quán)使用。

編輯/黃德海