◎謝軼群

不教青史盡成灰
——讀王新《孤往雄心》

◎謝軼群

歷史的長河浩蕩奔流。按照某種淺近的道理，激流淘瀝真金，“青史留名”的那些人物，應(yīng)該是人類各個(gè)領(lǐng)域里的佼佼者，代表著一個(gè)時(shí)期、一個(gè)階段人類智慧的高度；而如風(fēng)過無痕的絕大多數(shù)人等，都是作為歷史分母的平庸者。我們檢視歷史，只要抓住那些久居話語中心、被反復(fù)研討學(xué)習(xí)的名字和現(xiàn)象，似乎就把握住了歷史長河的主潮。

然而這畢竟是淺近的道理。事實(shí)上歷史總不是永遠(yuǎn)公正的，歷史的書寫也難以做到真正的客觀、全面、科學(xué)。就文化傳播而言，那些張揚(yáng)的形象、喧囂的場景、強(qiáng)大的主流，是否真的形成頂層格局，人類已經(jīng)達(dá)到的文化高度是否都已被記錄、彰顯，是一件比較可疑的事情。極有價(jià)值的實(shí)踐無情地埋沒，極具意義的理念無聲地消逝，極有成就的人物蕭索地老去，是藝術(shù)文化史上誰也不敢保證沒有發(fā)生的現(xiàn)象。在某雙洞悉一切、燭照千古的慧眼下，反復(fù)感嘆的遺憾實(shí)則早被彌補(bǔ)，孜矻研討的煩難實(shí)則曾被克服，舉世仰望的高度實(shí)則已被超越，曾經(jīng)存在的高標(biāo)一直在人們視野之外，對歷史文化的已有認(rèn)識(shí)存在著巨大缺漏而不為人知，只能寄望于渺茫的時(shí)間，想想就叫人心驚不安。

如果沒有青年藝術(shù)史家王新花費(fèi)八年心血著就的這部《孤往雄心：發(fā)現(xiàn)“德國學(xué)派”藝術(shù)大師全顯光》，即便是美術(shù)專業(yè)的學(xué)者，恐怕也沒有多少人會(huì)高度關(guān)注全顯光這個(gè)名字，正如書中所述的，不管是藝術(shù)史著《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》、《中國當(dāng)代藝術(shù)史1978—1999》、《新中國美術(shù)史1949—2000》、《中國現(xiàn)代繪畫史》（當(dāng)代卷），還是藝術(shù)教育史著《中國近現(xiàn)代美術(shù)教育史》、《20世紀(jì)中國美術(shù)教育歷史研究》等，都對全顯光的生平成就付諸闕如。我在向云南、江蘇、廣東美術(shù)界的多位中青年朋友詢問他們對全顯光的了解時(shí)，只有一位含糊地應(yīng)答“好像是位老畫家吧”，其他均一無所知。盡管有過石板畫《愛和平》的一度廣泛傳播和成立魯迅美院第一個(gè)教學(xué)工作室、被《美術(shù)》雜志報(bào)道教學(xué)模式的短暫輝煌，全顯光在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育上的巨大意義，由于他和主流的疏離、與體制的齟齬及身處偏僻、缺乏闡揚(yáng)，眼看就要在時(shí)光中無情地湮滅。沒有王新的識(shí)具和勞動(dòng)，在浮躁的當(dāng)下，黃鐘毀棄而瓦缶雷鳴的悲劇可能就要再添一出。

《孤往雄心：發(fā)現(xiàn)“德國學(xué)派”藝術(shù)大師全顯光》是一部探尋、發(fā)掘“藝術(shù)史和藝術(shù)教育史上的失蹤者”的力作。就個(gè)案研究而言，把精力放在聚光燈下的人物身上，在紛繁豐富的已有成果中展開自己的進(jìn)一步探討，是相對輕松討巧的，長長的參考文獻(xiàn)列表，固然意味著嚴(yán)謹(jǐn)周密，也表現(xiàn)出調(diào)動(dòng)已有研究資源的自如。而王新在第一手資料長期積累的基礎(chǔ)上，放眼中國大半個(gè)世紀(jì)來的中國藝術(shù)史和藝術(shù)教育史，首次確認(rèn)了全顯光至今不為人知的突出地位和獨(dú)特意義后，再對其進(jìn)行全面論述，堪稱真正的發(fā)人未發(fā)、填補(bǔ)空白、開辟天地。

這是一部極具匠心的專著。王新首先安排了一章敘述全顯光的藝術(shù)人生。這是一章用文學(xué)筆法寫就的藝術(shù)傳略，作者精心裁剪，全顯光的漫長人生經(jīng)歷了多個(gè)歷史階段，作為一個(gè)極具個(gè)性的藝術(shù)家，他本有著許多具有書寫價(jià)值的戲劇性事件，但作者以精省的筆墨揚(yáng)棄了枝節(jié)而聚焦于其藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育的歷程。全顯光的苦難童年、學(xué)藝緣起、留學(xué)生活、創(chuàng)作經(jīng)歷和從教生涯，作者依據(jù)時(shí)間順序有條不紊又文采斐然地生動(dòng)敘述，為后文的論述提供了真實(shí)鮮活的生平材料。這一章中的許多片段都給人深刻印象，比如小學(xué)時(shí)借同學(xué)畫譜飛速臨摹、和藝匠接觸學(xué)習(xí)民間工藝、巧遇專長水彩而不知名的行家得到指點(diǎn)、在軸承廠受到鋼軸出爐火候的啟發(fā)等等；尤其是全顯光在民主德國留學(xué)期間，油畫家和設(shè)計(jì)家邁爾—弗雷特對其蘇式畫法的關(guān)鍵矯正，倫勃朗研究專家門澤對其用色的重要教導(dǎo)……節(jié)奏抑揚(yáng)緩急，文筆引人入勝。這些豐富的學(xué)藝經(jīng)歷，令人信服地表現(xiàn)了在才情稟賦之外，全顯光后來成長為藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育兩方面大師的后天條件。“孤往雄心”的寂寞、執(zhí)著與悲壯，流布在這一卷藝術(shù)傳略的字里行間，塑造了一位與命運(yùn)搏斗、與主流對抗、為藝術(shù)求索、為理想燃燒的藝術(shù)家和藝術(shù)教育家的動(dòng)人形象。

在王新的研究結(jié)果中，藝術(shù)家全顯光創(chuàng)作領(lǐng)域之廣闊、藝術(shù)個(gè)性之突出給人以極大的驚嘆。他的國畫山水脫自黃賓虹和倫勃朗的重疊，又循跡造型、自成一家；他的水墨荷花老厚妖嬈，別開生面；他的水彩品位醇正、瀲滟空明；他的油畫皴色富厚、詩境燦爛、真正顯出了中國氣派……在這繁多的成就中，其實(shí)有一項(xiàng)就堪可成家，何況如此恣肆多樣？而被王新放在突出、首要位置的，是全顯光的國畫鐘馗。論述全顯光的鐘馗題材作品時(shí)，王新先歸納了中國美術(shù)史上的四種鐘馗形象類型，再闡述了全顯光作品的超邁境界：涵化前作，睥睨古今，敲骨有聲，深得民間藝術(shù)之精力、文人筆墨之情味，也會(huì)澤著倫勃朗油畫的厚味及自身坎坷命途之悲苦。而他對全顯光70歲之后“全家樣”鐘馗的特點(diǎn)、技法和藝術(shù)語言細(xì)致發(fā)膚的品鑒論述，將全顯光這一系列作品的成就和意義彰顯得淋漓盡致。世人多知米芾的山水，鄭燮的竹，齊白石的蝦，徐悲鴻的馬，黃胄的驢，自本書之后，全顯光鐘馗的可比肩藝術(shù)史上經(jīng)典的價(jià)值得到充分而有力地確認(rèn)。

闡論上述內(nèi)容的本書第七章，堪稱藝術(shù)作品論的典范?！把芯空卟欢畡?chuàng)作，創(chuàng)作者不懂研究”的頑疾真正被王新徹底打破。我們見多了那種理論像模像樣而一到具體的作品創(chuàng)作分析就捉襟見肘的研究者，也見多了那種連“藝術(shù)”和“學(xué)術(shù)”這樣的基本概念都區(qū)分不清的創(chuàng)作家，而王新描述作品神貌感受細(xì)膩準(zhǔn)確、語言精當(dāng)，探究作品技法緊貼創(chuàng)作甘苦，闡釋作品文化內(nèi)涵勾連古今中西、打通文化門類，判斷作品意義著眼歷史縱深，顯示出相當(dāng)驚人的藝術(shù)素養(yǎng)和學(xué)術(shù)功力。對于長期浸淫概念、邏輯、體系的研究者來說，能從創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)對技藝運(yùn)用有著透徹理解、做出得當(dāng)分析尤為難得，本書中摘選了大量全顯光作品圖例作為作者論點(diǎn)的佐證，無一不與論述相符相扣，僅此就可相信作者是真正能溝通藝、理兩界的人。在王新的《詩畫樂的融通：多維視閾下的藝術(shù)研究》和《見與不見：讀圖時(shí)代的視覺教養(yǎng)》兩書出版時(shí)，我曾寫過書評贊嘆其“在認(rèn)知與審美、研究與創(chuàng)作日益分離的今天，這種全面把握的融匯溝通能力難能可貴”，如今全顯光作品的藝術(shù)創(chuàng)新和文化內(nèi)涵能前所未有地得到這樣妥當(dāng)充分的凸顯和評價(jià)，非王新這種境界不可為之。

作為藝術(shù)教育家的全顯光的獨(dú)特方法和開創(chuàng)性貢獻(xiàn)，占有本書更大的篇幅。王新以“素描教學(xué)：素以為絢”、“色彩教學(xué)：天彩流芳”、“教學(xué)模式：心心授受”為標(biāo)題進(jìn)行了三方面的全面分析。其中最令人關(guān)注的，是全顯光很早就進(jìn)行的對蘇聯(lián)教學(xué)模式的反撥。蘇聯(lián)教學(xué)模式在1949年后由于政治原因?qū)χ袊佬g(shù)教育和藝術(shù)創(chuàng)作影響巨大，“蘇式體系”全盤教條化后長期是藝術(shù)院校的訓(xùn)練準(zhǔn)則。對于全顯光很早能對此予以質(zhì)疑、突破，王新重點(diǎn)分析了全顯光留學(xué)民主德國期間獲取的“德國學(xué)派”的資源，書中一份素描教學(xué)上“蘇式體系”和“德國學(xué)派”比較的列表，是王新對流行于全國多年的教條化“蘇式體系”和只在小范圍實(shí)踐過的“德國學(xué)派”優(yōu)劣的全面總結(jié)。在二十世紀(jì)末我讀大學(xué)時(shí)，就曾聽到隔壁宿舍美術(shù)系的同學(xué)不無偏激地抱怨學(xué)校教學(xué)方法“全是錯(cuò)的”，其時(shí)多數(shù)人何曾知道在遙遠(yuǎn)寒冷的沈陽，一位名叫全顯光的老師一直在倡導(dǎo)著“要悟?qū)?，不要?shí)對”、“歸納力、記憶力、想象力”、“默功”、“多畫、快畫、亂畫”？而王新在全顯光實(shí)踐基礎(chǔ)上進(jìn)一步探究出的“德國學(xué)派”素描的四大特征，在今天的藝術(shù)教育上有著重要的啟發(fā)和指導(dǎo)意義。

在藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)理論批評和藝術(shù)史研究之外，藝術(shù)創(chuàng)作能否可以“教育”，可能是不少人心存疑慮的問題。從我的本業(yè)文學(xué)出發(fā)（作家無法教課培養(yǎng)），我對學(xué)校以課堂、課程的方式來“教”文藝創(chuàng)作的效果頗不樂觀，曾半開玩笑地對所供職的藝術(shù)院校學(xué)生說過：“你愛好藝術(shù)，去畫去唱去跳去演就是，到學(xué)校來干什么？學(xué)校是念書的?！蔽疑踔吝M(jìn)一步認(rèn)為，藝術(shù)院校的出現(xiàn)和存在，是教育產(chǎn)業(yè)擴(kuò)張的結(jié)果，是現(xiàn)代社會(huì)成員對學(xué)歷文憑需求的結(jié)果，而非藝術(shù)創(chuàng)作本身的需要。這些想法在《孤往雄心》一書研究全顯光教學(xué)模式的章節(jié)中得到了一并呼應(yīng)。王新引用有關(guān)文獻(xiàn)，確認(rèn)20世紀(jì)著名國畫大師絕大多數(shù)都不是美術(shù)學(xué)院或中國畫系培養(yǎng)出來的，學(xué)校的中國畫教育至今沒有培養(yǎng)出吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、傅抱石、吳湖帆這樣的大畫家。由此，王新回顧中西方教學(xué)傳統(tǒng)，總結(jié)出有效的藝術(shù)教育在于師徒或父子間“親身參與的因材施教的口傳心授”，但是“這種教育傳統(tǒng)，伴隨20世紀(jì)美術(shù)學(xué)校的興起、興盛而日益凋敝”；然后他結(jié)合西方學(xué)者的論述，指出：“在藝術(shù)中這種難以公共化的知識(shí)和技藝，比任何一個(gè)學(xué)科都豐富，藝術(shù)中默會(huì)的知識(shí)傳承、風(fēng)格流派的形成、地方性傳統(tǒng)的存續(xù)，非這種一對一的親親授受難以辦到。”以上精辟論述，既印證和解釋了“藝術(shù)創(chuàng)作難以學(xué)校課程教授”的印象，也為克服這一困境提供了思路，即全顯光教學(xué)模式的核心：恢復(fù)“師徒授受”的要義。王新隨之總結(jié)的全顯光“指點(diǎn)迷人出路，提醒久困英雄”的教育理念、克里斯瑪式的精神召喚力、因材施教與專精深入、默會(huì)知識(shí)的傳承，讓藝術(shù)教育呈現(xiàn)出被現(xiàn)代學(xué)校教育方式遮蔽已久的通衢——由于條件逼仄，全顯光的工作室教學(xué)試驗(yàn)只是短期、局部的，成果初顯而未蔚為大觀，但他篳路藍(lán)縷開辟的道路已展現(xiàn)在后人面前。

讀完本書的代跋《最是斯文》，先是錯(cuò)愕，因?yàn)樗鶎懙膮沁M(jìn)仁先生和本書無關(guān)；繼而頓悟：這也是一位孤往的“失蹤者”。吳進(jìn)仁先生一樣滿腹才學(xué)，一樣品優(yōu)德勛，也一樣寂寂無聞。作者在全面深入地發(fā)掘了“藝術(shù)史和藝術(shù)教育史上的失蹤者”全顯光，雄辯地論證和確立了全先生的應(yīng)有地位之后，附上這樣一篇滿懷濃情、感慨悠長的跋語，是不是在告訴讀者，在喧囂浮華的世態(tài)背后，如全顯光、吳進(jìn)仁這樣才績卓著而又淡然靜寂的“失蹤者”不該被輕慢遺忘？雖然他們可能早就淡漠了塵世名聲，但我們不能只注目于聚光燈照亮的地方，任由人類的高貴品性和充滿智慧的真正創(chuàng)造無處著落，如王新這般甘于寂寞的“打撈”，就是在執(zhí)著地矯正時(shí)代的標(biāo)高，恢復(fù)歷史的公正，修補(bǔ)我們的精神家園。

不教青史盡成灰！

（作者系云南藝術(shù)學(xué)院教師，文學(xué)碩士）

責(zé)任編輯：程 健