◎何 英

鄉(xiāng)土小說(shuō)的三種面目
——以莫言、賈平凹、閻連科為例

◎何 英

鄉(xiāng)土文學(xué)，一個(gè)世紀(jì)以來(lái)就是中國(guó)文學(xué)的書(shū)寫(xiě)主流，也是取得最大成就的分支之一，而其中的鄉(xiāng)土小說(shuō)，則貫穿了整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)。

上世紀(jì)90年代以來(lái)，鄉(xiāng)土小說(shuō)沿著自身的慣性，還在繼續(xù)著某種輝煌：以莫言、賈平凹、閻連科為代表，呈現(xiàn)出了鄉(xiāng)土小說(shuō)的三種面目。莫言以其徹底的“民間性”理念，將投射在膠東大地上的歷史進(jìn)行了民間性視角的改寫(xiě)；賈平凹則以“反崇高”的后現(xiàn)代路向，集中表現(xiàn)了鄉(xiāng)土基層最為日?；默嵥樯睿婚愡B科自“瑤溝系列”起，寫(xiě)下了《耙耬天歌》《日光流年》《受活》等純粹以鄉(xiāng)土為對(duì)象、并受到好評(píng)的作品，但其不論是對(duì)“勞苦人”的苦難，還是對(duì)鄉(xiāng)村權(quán)力政治的批判，都在《日光流年》之后呈現(xiàn)出了抽象寓言的空洞和概念化。

莫言：“民間”的狂歡

莫言是最早有意識(shí)將“民間”理念貫徹到自己小說(shuō)中且最成功的作家?！都t高粱》系列就以“民間性”的價(jià)值立場(chǎng)，對(duì)上世紀(jì)八九十年代文學(xué)被“文學(xué)現(xiàn)代化”思維控制，難以突破某種政治觀念和儒學(xué)觀念的現(xiàn)狀進(jìn)行了革命性的創(chuàng)新發(fā)動(dòng)。之后，作家沿著這條路徑，一發(fā)不可收拾地創(chuàng)作了一系列的長(zhǎng)篇，包括《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》《四十二炮》《蛙》等。從《豐乳肥臀》到《生死疲勞》，使人看到“民間性”的有效性正在被作者消費(fèi)殆盡?！懊耖g性”視角，也并不是放之四海而皆準(zhǔn)的：由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)民間的主體性，歷史想象變得單薄而雜亂，陷入一種歷史虛無(wú)主義的平面化狂歡。一百年的啟蒙白啟了，民間社會(huì)的混沌蒙昧藏污納垢似乎百年不變鐵板一塊。莫言個(gè)人化的歷史想象力，他硬性返回歷史的民間性視角，成功地令民間從從前沉默的無(wú)言的底層變成了沸騰的狂歡的生命主體?？蛇@個(gè)生命主體大多數(shù)時(shí)候接近動(dòng)物本能，接近各種器官?！敦S乳肥臀》幾乎就是《百年孤獨(dú)》的中國(guó)翻寫(xiě)版，難得的是作者倒是保住了創(chuàng)作的充沛甚至充沛得過(guò)了頭的激情，這部直奔諾貝爾獎(jiǎng)而去的長(zhǎng)篇用他一貫的狂歡體來(lái)抒寫(xiě)民間苦難，造成一種哭笑不得的閱讀心理，小說(shuō)的張力達(dá)到撐破的邊緣，但也因此模糊了自己的價(jià)值召喚。從莫言的小說(shuō)中看不到更高層面的人類(lèi)社會(huì)應(yīng)建立在某種希冀之上的召喚，只是低層次低循環(huán)地返身民間性尋求一種價(jià)值。而中國(guó)文學(xué)迫切希求的是一種能把內(nèi)心的傷害，創(chuàng)傷性的經(jīng)驗(yàn)變成一種理性反應(yīng)的能力，一種指向更高層面的詰難的能力。也許莫言也曾想激起讀者的激動(dòng)人心的道德情感反應(yīng)，但民間故事本來(lái)具有的嬉戲性?xún)A向，總是能毫不費(fèi)勁地將痛苦變成了喜劇，意義不足感當(dāng)然是最后的結(jié)局了。

“無(wú)論是對(duì)歷史的解構(gòu)還是對(duì)現(xiàn)實(shí)的審視，莫言的鄉(xiāng)土小說(shuō)都具有極強(qiáng)的后現(xiàn)代主義特質(zhì)，在鄉(xiāng)土客體的呈現(xiàn)上，他癡迷于“審丑的盛宴”，鄉(xiāng)村最為原始、最為野蠻、最為骯臟的一面在其小說(shuō)中得到了極度的張揚(yáng)，即使是對(duì)人性深度的挖掘也是建立在鄉(xiāng)土審丑基點(diǎn)之上的人文闡釋。”[1]比如隨處可見(jiàn)的這類(lèi)敘寫(xiě)：“水質(zhì)偏酸，酒生澀難以下咽，撒上一泡健康的童子尿，變成一壇香氣馥郁的，飲后有蜂蜜一樣的甘飴回味的高級(jí)名酒‘十八里紅’，沒(méi)有任何的荒謬，童子尿是地球上最神圣最神秘的液體，里面含有不少寶貝元素，鬼都搞不清楚，日本首相為了身體健康、精神愉快，每天早晨都要喝一杯尿，我們酒國(guó)市委蔣書(shū)記用童便熬蓮子粥吃，治愈了多年的失眠癥，尿神著哩，尿是人類(lèi)最美好的象征?！薄澳莻€(gè)兵嗓子里哼了一聲就把頭扎到毛驢背上，如果四老媽要撒尿恰好滋著他的臉，溫柔的堿性豐富的尿液恰好沖洗掉他滿臉的黑血和白腦漿，沖刷經(jīng)他那顆金牙上的血絲……他就一頭栽在驢肚皮下去了。假如這不是匹母驢而是匹公驢，假如公驢正好撒尿，那么黏稠的、泡沫豐富的驢尿恰好沖激著他痙直的脖頸，這種沖激能起到熱敷和按摩的作用，你偏偏逢著一匹母驢，你這個(gè)倒霉蛋！”“《蛙》《檀香刑》《生死疲勞》等莫言新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說(shuō)在文體形式上都接續(xù)了后現(xiàn)代的衣缽，只是在鄉(xiāng)土視閾的構(gòu)架上，更為側(cè)重于貴族化甚至語(yǔ)言革命的小說(shuō)氣質(zhì)，少了一些鄉(xiāng)土真切生活的存在感?！盵2]

莫言對(duì)此是這樣闡釋的:“所謂的民間寫(xiě)作，就要求你丟掉你的知識(shí)分子立場(chǎng)，你要用老百姓的思維來(lái)思維。否則，你寫(xiě)出來(lái)的民間就是粉刷過(guò)的民間，就是偽民間?！盵3]將知識(shí)分子立場(chǎng)與老百姓的民間立場(chǎng)對(duì)立起來(lái)并號(hào)稱(chēng)要拋棄自身的知識(shí)分子立場(chǎng)，這與“延安傳統(tǒng)”有著不言自明的契合。歷史跨過(guò)了一個(gè)新的時(shí)間點(diǎn)，而知識(shí)分子卻沒(méi)有跨出傳統(tǒng)的文學(xué)與政治的藩籬，而是逃向了明哲保身的人文價(jià)值立場(chǎng)，這是令人遺憾的。[4]

莫言的小說(shuō)令人深刻體會(huì)了觀念創(chuàng)造歷史的終結(jié)。他的民間性“復(fù)魅”，終將在達(dá)到極限之后也到了自己的時(shí)限，全面工業(yè)化時(shí)代的到來(lái)，將使他筆下野蠻蒙昧、離奇夸飾的民間性經(jīng)驗(yàn)不再具有現(xiàn)實(shí)生命力。自然，民間生活經(jīng)驗(yàn)的奇觀化書(shū)寫(xiě)也將成為不能為繼的游戲。

賈平凹：沉重的肉身

賈平凹自《秦腔》，或者更早的寫(xiě)作，就開(kāi)始對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村三十多年來(lái)的變化，用他的一系列小說(shuō)進(jìn)行思考與質(zhì)疑，有些思考相當(dāng)具有前沿性、敏感性。往大里說(shuō)，有魯迅啟蒙批評(píng)中國(guó)鄉(xiāng)村的那一路思想資源，也有沈從文對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的審美情結(jié)。賈平凹也總是能站在作家立場(chǎng)上提出當(dāng)前的關(guān)鍵詞，比如浮躁、高興等。對(duì)歷史的一種日?；鈽?gòu)，這種寫(xiě)作策略到《古爐》，似乎達(dá)到了頂峰，歷史成為了透析鄉(xiāng)土的媒介。《秦腔》是賈平凹作的一曲鄉(xiāng)村挽歌，土地與農(nóng)民的關(guān)系、鄉(xiāng)村道德及精神的末路，這兩個(gè)主題就是賈平凹要呈現(xiàn)的；《帶燈》也依然延續(xù)了他對(duì)鄉(xiāng)村在物質(zhì)和精神上雙重凋敝的嘆惋。《帶燈》以一個(gè)深藏秦嶺中的鄉(xiāng)鎮(zhèn)有如亂麻一般的現(xiàn)代生活，呈現(xiàn)當(dāng)下鄉(xiāng)鎮(zhèn)基層的困境和矛盾。這以后的寫(xiě)作也依然延續(xù)了賈氏風(fēng)格：細(xì)碎的散板流年、沒(méi)完沒(méi)了的潑煩日子，然而，“過(guò)度的細(xì)碎化敘事使賈平凹鄉(xiāng)土小說(shuō)走向了精神內(nèi)涵上的庸俗化與停留在顯性話語(yǔ)層面的淺表化?！盵5]這種消解宏大敘事并走向日常化的審美傾向，其實(shí)正是西方后現(xiàn)代敘事的一個(gè)表征。所謂后現(xiàn)代是與西方的后工業(yè)化時(shí)代相對(duì)應(yīng)的，雜亂無(wú)章的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作，譏刺戲仿現(xiàn)代性，模仿的是已經(jīng)變得無(wú)序、碎片化的世界現(xiàn)實(shí)。然而這一表征與我們當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的矛盾在于，我們的作家大都只學(xué)到了西方后現(xiàn)代的語(yǔ)言策略，而不論這種話語(yǔ)方式與本土文化語(yǔ)境、文化價(jià)值訴求是否深刻對(duì)應(yīng)。呈現(xiàn)出一種理論先行、而現(xiàn)實(shí)滯后的失調(diào)。而長(zhǎng)篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)要求一個(gè)寫(xiě)作者必有一個(gè)歷史觀的展開(kāi)，寫(xiě)作者也應(yīng)該通過(guò)一個(gè)長(zhǎng)篇的架構(gòu)去體現(xiàn)自己的歷史觀。但賈平凹的眾多長(zhǎng)篇，都難以稱(chēng)得上有令人滿意的長(zhǎng)篇結(jié)構(gòu)的架構(gòu)，也難以有一個(gè)清晰的歷史觀。他是靠細(xì)節(jié)寫(xiě)作的，連綿不斷的細(xì)節(jié)逐漸淹沒(méi)在細(xì)節(jié)里而見(jiàn)不到結(jié)構(gòu)，而反本質(zhì)主義的虛無(wú)態(tài)度加劇了規(guī)避情感介入的冷漠直視、拒絕做價(jià)值判斷的犬儒主義。

在《秦腔》里，他人的死亡和災(zāi)難都被匆匆記下，作者把自己抽離得太干凈。他熱鬧的敘述更像是在隔岸觀火，故鄉(xiāng)和鄉(xiāng)親的是是非非在遠(yuǎn)離他的地方自己排演，他只是冷漠地寫(xiě)下他們，他們的生死衰亡都只是像螻蟻一樣自然。引生鬧著玩兒似的就自戕了自己，狗剩出門(mén)去不知怎么就喝了農(nóng)藥；武林被慶玉那樣奪了妻，還挨打受辱；白雪說(shuō)被拋棄就被拋棄了；秦安被陷害成了腦癱也就腦癱了。作家是真的不愿說(shuō)“知道”還是沒(méi)有這個(gè)思想能力？“我認(rèn)為，那種破碎性的敘事，不愿意做出立場(chǎng)和判斷的寫(xiě)作是偷懶的和投機(jī)的，是“背著而不是向著火跑”，是作家的逃避，但杰出作品需要作家“向著而不是背著火跑”(別林斯基語(yǔ))，曖昧的、游移的寫(xiě)作立場(chǎng)產(chǎn)生杰出作品的可能性很小?！盵6]此后的作品，也基本延續(xù)此一寫(xiě)作策略，賈平凹是一個(gè)自我再生能力強(qiáng)大的作家，在別的作家第一手材料用完之后就基本枯竭的時(shí)候，他仍然可以持續(xù)不斷地高產(chǎn)下去。但若是作品仍然是匍伏在地面上，不下功夫?qū)懲笌讉€(gè)人物，總是在記錄而非創(chuàng)造。那么，作品無(wú)感動(dòng)，也就不足為奇了。

《帶燈》如果不是用惡性群架來(lái)結(jié)尾，作者完全可以根據(jù)他手頭掌握的上訪記錄一直寫(xiě)下去。為了防止讀者的閱讀枯燥，可以穿插一些帶燈的小女人情調(diào)來(lái)調(diào)味。王后生這個(gè)人物，其實(shí)才是肩負(fù)著鄉(xiāng)村民主、法制啟蒙使命的重要角色，歷史的發(fā)展怎能少了這樣一個(gè)“大反派”，但作者的能力在把這亂麻糾纏的現(xiàn)實(shí)世界呈示完畢這里停止了，王后生這個(gè)本可以挖掘出更深人性?xún)?nèi)涵的人物也就在一個(gè)鄉(xiāng)村無(wú)賴(lài)這兒停止了。生活原是怎樣，作者就讓它是怎樣了。僅僅滿足于現(xiàn)象學(xué)的呈示，是不是也是這一代作家的局限，有沒(méi)有一雙穿透亂麻現(xiàn)實(shí)的慧眼？?jī)H是現(xiàn)象的呈示與智慧的區(qū)別又在哪里？

賈平凹寫(xiě)什么都以明清世情小說(shuō)的路數(shù)來(lái)寫(xiě)，這種路徑依賴(lài)是否已經(jīng)正在失去它的土壤？明清世情小說(shuō)那一路的敘事調(diào)子能不能從當(dāng)下、從外國(guó)的敘事成就中找到可為己用的部分，化出一種更新鮮、強(qiáng)健、理智、豐沛的表達(dá)？《帶燈》的語(yǔ)言風(fēng)格表面上古色古香，而作者的內(nèi)心節(jié)奏早已被現(xiàn)代生活控制——一個(gè)追一個(gè)的動(dòng)詞和動(dòng)作被寫(xiě)出來(lái)，而這些沒(méi)完沒(méi)了的小動(dòng)作卻在內(nèi)部破壞作者一意要蘊(yùn)釀的古典情調(diào)，那種寧?kù)o和諧、松弛悠閑的韻味。由此，一種分裂癥或不適應(yīng)癥就這樣表現(xiàn)出來(lái)。古調(diào)難以調(diào)和新韻，文字和內(nèi)心難以達(dá)到同一的境地：心里已難再有古風(fēng)，而文字還在一味地仿古？

有一批聰明的作家都明白一個(gè)道理，哪怕大方面，比如結(jié)構(gòu)、邏輯差強(qiáng)人意，但細(xì)節(jié)絕對(duì)真實(shí)可感，那作品即使當(dāng)世不怎么被認(rèn)可，后世也可以拿來(lái)作研究當(dāng)時(shí)人們的生活實(shí)錄資料，從而具有了民俗、社會(huì)甚至歷史價(jià)值。《秦腔》《帶燈》《極花》自有它的價(jià)值，它的價(jià)值在于它還原呈現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)農(nóng)村的變化流程，保存了它的“肉體”。

閻連科：概念的寓言

20世紀(jì)90年代初的“瑤溝系列”和“和平軍人系列”，使閻連科被中國(guó)當(dāng)代文壇認(rèn)識(shí)。可以說(shuō)，閻連科一上來(lái)就是以其對(duì)鄉(xiāng)村權(quán)力政治的批判為辨識(shí)風(fēng)格的。之后的《耙耬天歌》《日光流年》《受活》等，收獲了文壇的好評(píng)。在當(dāng)代作家中，閻連科是最像魯迅的，他繼承了批判現(xiàn)實(shí)主義的衣缽，對(duì)權(quán)力政治、國(guó)民性等主題進(jìn)行著難解難分的窮追猛打。他也總是能將自己的敘事推向極端，以一種不可思議的荒誕重?fù)粑覀冞@個(gè)苦難深重已不自覺(jué)的民族現(xiàn)實(shí)。比如《白豬毛黑豬毛》中，居然會(huì)發(fā)生村民費(fèi)盡心機(jī)，爭(zhēng)搶著替鎮(zhèn)長(zhǎng)開(kāi)車(chē)撞人頂罪坐監(jiān)牢的名額。但越到后來(lái)，第一手材料用完之后，他的自我再生能力便只能靠抽象的寓言來(lái)實(shí)現(xiàn)了?！度展饬髂辍肥情愡B科最扎實(shí)最有力度也最好的一部長(zhǎng)篇，這之后的幾部長(zhǎng)篇，都逐漸越來(lái)越演變成某種觀念主導(dǎo)下的道德傳單?？匆幌滤年P(guān)鍵詞或批判對(duì)象?！妒芑睢罚后w制、《堅(jiān)硬如水》：革命、《風(fēng)雅頌》：高校、《丁莊夢(mèng)》：艾滋病、《四書(shū)》：大躍進(jìn)、《炸裂志》：城市化。哪一部都占領(lǐng)了道德的制高點(diǎn)。盡管作者為掩蓋現(xiàn)實(shí)肌理的匱乏，一味地形式花樣翻新，什么倒卷簾、《詩(shī)經(jīng)》命章名、圣經(jīng)體、縣志體……都仍然擋不住閻連科小說(shuō)的操作模式差不多就是概念加形式。

閻連科成名之后對(duì)現(xiàn)實(shí)主義大加撻伐，似乎現(xiàn)實(shí)主義已令他深?lèi)和唇^。這一點(diǎn)他與莫言相映成趣：莫言是責(zé)怪評(píng)論家不把他當(dāng)正宗的現(xiàn)實(shí)主義看！閻連科發(fā)明了自己的“神實(shí)主義”，以示與現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)別。但他最終能立得住的長(zhǎng)篇《日光流年》，恰恰是以精雕細(xì)刻的現(xiàn)實(shí)主義，再現(xiàn)了勞苦人漆黑一片的深重苦難而達(dá)到震撼人心的價(jià)值的。閻連科反對(duì)意識(shí)形態(tài)的敘事方式，也許恰是意識(shí)形態(tài)化的。誰(shuí)能徹底擺脫現(xiàn)實(shí)主義？所有的荒誕敘事都有一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)，神話故事也要在現(xiàn)實(shí)中找到某種依托，因?yàn)橹挥性诂F(xiàn)實(shí)的襯托下才能顯出虛幻；某種意義上說(shuō)，任何小說(shuō)都是現(xiàn)實(shí)主義的，不管它是模仿某種神話理念的英雄事跡，還是模仿某種反映進(jìn)步理念的社會(huì)，或是模仿人的內(nèi)在心理，甚至是像現(xiàn)在那樣模仿世界的不可闡釋性——這種不可闡釋性正是當(dāng)今人類(lèi)的現(xiàn)實(shí)。即便是看起來(lái)實(shí)驗(yàn)的現(xiàn)代主義和雜亂無(wú)章的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作，也有現(xiàn)實(shí)主義的成分：前者模仿的是心理現(xiàn)實(shí)，后者模仿的是已經(jīng)變得無(wú)序、碎片化的世界現(xiàn)實(shí)?！澳撤N類(lèi)型的現(xiàn)實(shí)主義是小說(shuō)樣式的本質(zhì)”（布洛克—羅斯）。

閻連科小說(shuō)的“單”性、封閉，越到后來(lái)越達(dá)極致：《堅(jiān)硬如水》，表面上戲仿了革命加浪漫的現(xiàn)實(shí)主義敘事，人物單線條單向度的對(duì)權(quán)力的欲望丑惡無(wú)邊；現(xiàn)實(shí)被簡(jiǎn)化為一個(gè)個(gè)概念似的人物，小說(shuō)的意義空間被壓縮了。小說(shuō)羅列了大量與“文革”相關(guān)的集體無(wú)意識(shí)信息，但卻并沒(méi)有社會(huì)對(duì)人的命運(yùn)及性格動(dòng)態(tài)塑造的有機(jī)過(guò)程，“文革”到底是怎么在鄉(xiāng)村發(fā)生發(fā)展的發(fā)生學(xué)意義沒(méi)有得到深刻揭示。高愛(ài)軍一出場(chǎng)就被設(shè)定好了是“文革”意識(shí)的符號(hào)。小說(shuō)中大量出現(xiàn)的“文革”話語(yǔ)、語(yǔ)錄歌、樣板戲、快板書(shū)、標(biāo)語(yǔ)口號(hào)，已沒(méi)有任何新意，作者取消了深度模式，流于等而下的解構(gòu)，對(duì)荒誕的批判也都在此過(guò)程中付之闕如了。而90年代以來(lái)的所謂純文學(xué)話語(yǔ)機(jī)制中的“人性生產(chǎn)”被提升到人性本惡、世界惟惡的本質(zhì)論高度：《受活》中的柳鷹雀非要去順便強(qiáng)奸了茅枝婆的女兒，生了孩子也不認(rèn)，這樣推到極端的寫(xiě)法必然使人物的真實(shí)性、豐富性大打折扣?！啊铙@險(xiǎn)的事件都是空洞的，沒(méi)有內(nèi)容的”。

閻連科真實(shí)飽滿的情緒到《受活》基本上用完了?！讹L(fēng)雅頌》中，楊科動(dòng)輒見(jiàn)人下跪的毛病是耙耬山脈的農(nóng)民的，一群教授和妓女找到“詩(shī)經(jīng)古城”，在那里過(guò)開(kāi)放群居生活的結(jié)局，真正成了作者的荒誕。這是一部需要依賴(lài)表?yè)P(yáng)家為其顯豁用意正確闡釋的作品。但其勇于揭黑幕的精神還是迎合住了大眾心理：教育太腐敗了。

到《炸裂志》，閻連科小說(shuō)的寓言的直白和人物的干癟也已到了令人難以忍受的地步。他忘掉了小說(shuō)應(yīng)保持一定的神秘性，藝術(shù)終歸是“詭計(jì)的游戲”，要有可以激起討論的興趣。而諷刺對(duì)小說(shuō)而言是危險(xiǎn)的，通常用于寓言和其他不像小說(shuō)的故事敘述。小說(shuō)的對(duì)象是鮮活、完整的人，而不是說(shuō)教的圣典。

自《受活》以來(lái)闖下名頭的極致化奇觀寫(xiě)作，一直慣性地延續(xù)在此后的寫(xiě)作中，而對(duì)形式的探討不應(yīng)成為小說(shuō)的最終目的，不應(yīng)喧賓奪主地掩蓋對(duì)生活本質(zhì)的探求。閻連科的作品永遠(yuǎn)都只有“重”，沒(méi)有“輕”，而舉重若輕是一種能力。英國(guó)作家菲爾丁說(shuō)：小說(shuō)是散文體喜劇史詩(shī)。默多克說(shuō)，沒(méi)有任何喜劇成分的小說(shuō)從審美的意義上說(shuō)是危險(xiǎn)的，沒(méi)有喜劇成分，小說(shuō)家很難保證不丟失一些非常重要的東西。小說(shuō)通過(guò)其喜劇因素達(dá)到撫慰的目的，達(dá)到對(duì)世界保持“永遠(yuǎn)不息的希望”。而閻連科的小說(shuō)，越到后來(lái)的單向與封閉，逃離現(xiàn)實(shí)的荒誕與抽象，越像虛假對(duì)抗的表演，失去生活質(zhì)感的反抗也只能停留在了形式上。

這三種面目的后面，是有著一種更大的文化價(jià)值取向，即以西方后現(xiàn)代的話語(yǔ)方式及美學(xué)策略為其思想資源的支撐。表現(xiàn)出對(duì)正統(tǒng)話語(yǔ)的反撥、對(duì)舊式鄉(xiāng)土的懷戀、對(duì)暴力敘事的癡迷、對(duì)現(xiàn)代性尖銳的苛責(zé)與戲謔式的反諷、審丑的“審美”態(tài)度、荒誕與魔幻的現(xiàn)實(shí)主義表述，以及規(guī)避情感介入的冷漠等等。究其實(shí)質(zhì)，它仍然是一種對(duì)西方“后現(xiàn)代”文學(xué)語(yǔ)言的戲仿，理論先行與本土現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的遲滯造成整體文化價(jià)值體系的失調(diào)。鄉(xiāng)土小說(shuō)在后現(xiàn)代話語(yǔ)實(shí)驗(yàn)場(chǎng)中扮演著媒介的角色，在反本質(zhì)主義思潮的驅(qū)使下，鄉(xiāng)土小說(shuō)的“鄉(xiāng)土”味漸趨淡化，“淺層概觀”代替了“深度窺探”，鄉(xiāng)土小說(shuō)成為了一種停留在“特殊小眾”范圍內(nèi)“精致的消費(fèi)品”。[7]有些主流作家對(duì)事件和事物的判斷力下降，這不僅是思想能力的退化，同時(shí)也是審美能力衰退。舊的書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)已然失效了，作家面對(duì)千變?nèi)f化的生活萬(wàn)花筒，都顯現(xiàn)出一種乏力和疲憊感，似乎永遠(yuǎn)也抵達(dá)不了人的靈魂彼岸。[8]當(dāng)下鄉(xiāng)土小說(shuō)對(duì)人本質(zhì)靈魂層面的剖析顯然是缺失的，而能夠與世界文學(xué)抗禮的當(dāng)代經(jīng)典作品更是寥若晨星，缺少具有示范性意義的小說(shuō)話語(yǔ)形式，歷史的更迭會(huì)淘洗出精華傳世，更會(huì)拋棄掉無(wú)數(shù)的糟糠而被后人遺忘。[9]

以上三個(gè)對(duì)鄉(xiāng)土小說(shuō)的判斷，可謂是符合實(shí)際的。

何英：新疆文聯(lián)理論室副研究員

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[1][2][4][5][7][9]李明燊：《新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說(shuō)價(jià)值形態(tài)問(wèn)題初探》，《甘肅社會(huì)科學(xué)》2014年第4期。

[3]莫言：《文學(xué)創(chuàng)作的民間資源——在蘇州大學(xué)“小說(shuō)家講壇”上的講演》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2002年第1期。

[6]張莉：《新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的現(xiàn)狀與問(wèn)題》，《中國(guó)新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)研討會(huì)紀(jì)要》2012年12月11日至12日。

[8]丁帆：《新世紀(jì)文學(xué)中價(jià)值立場(chǎng)的退卻與亂象的形成》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2010年第5期。