◎ 昌 切 李雪梅

智性寫作與勘探存在
——呂志青“智性小說”論

◎ 昌 切 李雪梅

幾年前我們曾經(jīng)就呂志青的小說寫作做過一個(gè)對話。在那個(gè)對話中，我們把呂志青的小說寫作稱作“智性寫作”。“智性”或“知性”是從西方移植過來的一個(gè)概念，意思大抵與理解力和想象力相當(dāng)。按英國浪漫派詩人柯勒律治的說法，這是一種使對立或不協(xié)調(diào)的事物平衡起來的能力。而按我們的理解，則是一種使感性與理性、具象與抽象、個(gè)別與一般在特殊的藝術(shù)形態(tài)中獲得平衡的能力。憑借想象力構(gòu)筑感性、具象和個(gè)別的藝術(shù)世界，憑借理解力賦予這個(gè)藝術(shù)世界以理性、抽象和普遍的意義，在我們看來，這是呂志青經(jīng)常采用的一種敘述策略。

呂志青寫作已經(jīng)有不少年頭，他的小說當(dāng)然不會(huì)只呈現(xiàn)一種面孔。一種面孔的小說是呂志青在上世紀(jì)80、90年代寫的一些先鋒小說，例如《最初回旋的地方》《我們的埃瑪》《劇作家之死》和《經(jīng)典疑案》等；另一種面孔的小說是他在新世紀(jì)寫的若干與底層文學(xué)有些聯(lián)系的小說，例如《老五》《消逝》《油殼鞋》《爹的婚姻》《證據(jù)》和《圓覺寺的經(jīng)歷》等。不客氣地說，這兩種面孔的小說缺少個(gè)性，不是呂志青可以獨(dú)享的專利。真正能夠使呂志青不泯然于眾人的是他的智性寫作。他新近發(fā)表的長篇《黑屋子》就沿襲了智性寫作的路子。他在創(chuàng)作談中說：“在寫作前和寫作中，我一直有這樣幾點(diǎn)簡單的想法，其一是繼續(xù)我2000年以來在中篇寫作里的某些追求，其二是盡可能比較深入地去觸及現(xiàn)實(shí)，觸及人的心靈。其中包括由個(gè)體到群體，由個(gè)別到一般的途徑。”[1]“其二”是對“其一”的說明，一個(gè)意思。觸及現(xiàn)實(shí)或人的心靈，他所采用的便是原有中篇寫作于個(gè)體中寫出群體、寓一般于個(gè)別的藝術(shù)途徑。

呂志青的這種藝術(shù)追求是相當(dāng)自覺的。新世紀(jì)初，他有意識(shí)地改變了先前“不及物”(言不及義)的高蹈的先鋒姿態(tài)，把目光轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)，尤其是“當(dāng)下主要的現(xiàn)實(shí)”，力圖從“當(dāng)下主要的現(xiàn)實(shí)”中去“發(fā)現(xiàn)存在”，去探詢?nèi)诵牡膴W秘。[2]不是也不可能是另起爐灶新開張，他并沒有棄絕反而有效地利用了先前積累起來的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，仍然刻意在小說敘述的技藝上狠下功夫。他的智性小說，勘探存在或人的心靈，想象詭異，構(gòu)思奇崛，敘述冷峻綿密，喻意隱晦而含哲理，多有反諷的意味，不乏思辨的張力。這樣一種小說，不僅在湖北是稀有的，而且在整個(gè)中國似乎也并不多見。

一

呂志青勘探存在或人的心靈，擅長從知識(shí)人荒誕不經(jīng)的生存狀態(tài)入手，常把聚焦點(diǎn)投射到知識(shí)人畸形的兩性關(guān)系之上?！逗谟啊防锩娴那f佑、《愛智者的晚年》里面的何為、《一九三七年的情節(jié)劇》里面的何磊、《失去楚國的人》里面的康小寧、《蛇蹤》里面的小馮、《闖入者》里面的胡祥、《黑暗中的帽子》里面的臧醫(yī)生、《穿銀色旗袍的女人》里面的“我爸”和“我媽”、《黑屋子》里面的齊有生和臧小林，等等，他們不是期刊的編輯就是大學(xué)的教授，不是心理咨詢師就是研究員，不是大學(xué)生就是記者……都是社會(huì)上體面的知識(shí)人。所有這些知識(shí)人的生存狀態(tài)，在呂志青冷靜到冷酷的敘述中，無一例外地呈現(xiàn)出悖謬性，全都顯得荒誕不經(jīng)。

這種荒誕不經(jīng)的生存狀態(tài)，在《黑影》和《愛智者的晚年》中具體表現(xiàn)為知識(shí)人的自我分裂。莊佑是研究蘇格拉底的專家，崇尚并向往蘇格拉底的智慧人生。他希望在活著的時(shí)候就能夠獲得蘇格拉底認(rèn)為只有在死后才能夠獲得的智慧。他幾乎成功了，因?yàn)樗麚碛辛四撤N靈視的能力，可以發(fā)現(xiàn)此前他無從察覺的一些事物。莊佑似乎“看到”一個(gè)黑影正試圖對沈捷圖謀不軌，為使沈捷免遭黑影魔爪的侵害，他義不容辭地?fù)?dān)當(dāng)了沈捷的保護(hù)人。然而連他自己都沒有察覺到，他自己才是真正對沈捷伸出一雙魔爪的那個(gè)黑影。莊佑的心身或靈肉是破裂的。破裂而不自知，渴望靈視而盲視自我，這在熱衷于思考“人啊，認(rèn)識(shí)你自己”的莊佑那里，不失為一種辛辣的諷喻。何為是社科院哲學(xué)所的研究員，以研究海德格爾見長。他崇尚并向往詩思共融的“詩意的棲居”。可是，何為愛慕的那個(gè)夢中情人梁可，偏偏是一個(gè)被刻板的國家機(jī)器打磨成光滑的標(biāo)準(zhǔn)件的毫無詩意的區(qū)政府的秘書科長。他們操著完全不同的兩套語言談情說愛，其結(jié)局可想可知。反倒是一向被何為所不齒的一個(gè)性工作者用她生動(dòng)的身體語言為他營造了一個(gè)“詩意”的世界，神奇地治愈了困擾他多年的失眠癥。何為與莊佑實(shí)質(zhì)上是同一個(gè)人，一個(gè)有知無識(shí)、知理不知實(shí)以至于不知自己為何物的曖昧而愚昧的愛智者。他們都是感性和具象的個(gè)體，但從他們的身上，借用米蘭·昆德拉的話來說，是可以發(fā)現(xiàn)“隱藏在我們每個(gè)人身上的東西”[3]來的。

《穿銀色旗袍的女人》和《失去楚國的人》觸及到了“主要的現(xiàn)實(shí)”，其中呈現(xiàn)的知識(shí)人荒誕不經(jīng)的生存狀態(tài)更值得我們留意。這兩個(gè)中篇寫的是價(jià)值歸屬或信仰的問題?！堵?lián)共（布）黨史簡明教程》是“我爸”和“我媽”當(dāng)年共有的一個(gè)信物、熱戀的一根紅繩。在崇奉這部“圣書”的宗旨的基礎(chǔ)上建立起來的共同信仰看似牢不可破、堅(jiān)定不移。然而幾十年過去，中國突然來了一個(gè)誰也不曾料到的從重精神到重物質(zhì)的方向性轉(zhuǎn)換。原有的精神凝聚點(diǎn)渙散了，信念動(dòng)搖，婚姻的紐帶發(fā)生斷裂，“我爸”和“我媽”一并改變了共有的信仰。信仰還是信仰，未失本義，看起來依然牢不可破、堅(jiān)定不移，但是舊瓶子里面裝的是新酒，更換了內(nèi)容。“我爸”轉(zhuǎn)而癡迷于傳銷，為追隨傳銷大軍寧可拋家棄子也在所不惜；“我媽”轉(zhuǎn)而癡情于伊斯蘭教，寧可為此死去也決不回頭。從一個(gè)極端跳到另一個(gè)極端，這在中國，如同從極左轉(zhuǎn)向極右，原是十分輕便容易的一件事情，相似的事例可以說史不絕書。與《穿銀色旗袍的女人》不同，《失去楚國的人》寫的是喪失信仰支撐的知識(shí)人無聊的精神狀態(tài)。無人生方向而無欲無求，無定則而無可無不可，一切都無所謂、都不在乎，這種狀態(tài)不是無聊還能是什么呢？依叔本華說，無聊與痛苦相對，介于痛苦之間，出現(xiàn)在意志消歇的那個(gè)瞬間。而在向無堅(jiān)實(shí)的宗教信仰傳統(tǒng)的中國，特別是在物欲橫流、價(jià)值離散的當(dāng)下，無聊則是社會(huì)生活中的一種常態(tài)。倒立是小康每日必做的功課，就像大媽跳廣場舞一樣堅(jiān)持不懈，直到把倒立磨練成了一門精妙絕倫的藝術(shù)；老康的絕活則是蓄胡須，他居然能夠把胡須蓄到三尺三。小康和老康的作為，適可與一千個(gè)兒童在荒漠上齊誦國學(xué)經(jīng)典媲美。

帽子是貫通《黑暗中的帽子》全篇的一個(gè)喻體。喻體與本體的聯(lián)結(jié)，我們覺得，呂志青可能只取了“隔”這一層語義。帽子“隔”的功能被轉(zhuǎn)換成“中立”的立場，被用來劃定醫(yī)患之間的心理疆界。臧醫(yī)生的心理療所就號(hào)稱“中立中心”。實(shí)際情形如何呢？臧醫(yī)生口頭或名義上的中立完全被他實(shí)際行動(dòng)上的介入給否定了。臧醫(yī)生為遭到家暴的何莉莉治療竟然把她治上了床，哪怕治上了床還要重申他那個(gè)互不進(jìn)入對方心靈的中立原則。他把這種關(guān)系稱作“新型同居”。但是，在何莉莉的眼里，就算是“新型同居”，也應(yīng)該是一種靈肉理當(dāng)彼此進(jìn)入的親密關(guān)系。臧醫(yī)生對另外兩位女患者沈潔和范彬彬采用了不同的治療方法，其目的都在于使患者擺脫一種權(quán)力的控制，其結(jié)果卻是使她們掉入另一種權(quán)力控制的陷阱。這是一種控制與被控制的關(guān)系，與中立毫無關(guān)系。隔而不隔，不隔而隔。不隔的是人對人控制，隔的是控制者與被控制者的心靈。在當(dāng)今的物化社會(huì)中，人心隔離的現(xiàn)象隨處可見，人人心靈相通只是永遠(yuǎn)滯留在盧梭頭腦中的一個(gè)夢想。薩特說：“他人即地獄?！蔽掖嬖?，我必依他人存在，所以我必?zé)o絕對的自由意志。純粹的客觀知識(shí)和中立立場何處可尋，從何談起！事實(shí)上，福柯的話語/權(quán)力說和哈貝馬斯的交往行為理論就否定這種常識(shí)（common sense）。控制與反控制，無休無止，這才是現(xiàn)代人無可逃避的真實(shí)處境。呂志青借代校長老吳的口說，現(xiàn)代社會(huì)的權(quán)力并非絕對控制的古典權(quán)力觀所能解釋，任何人都無從掙脫控制與反控制的關(guān)系網(wǎng)的束縛。

《黑屋子》是呂志青新近發(fā)表的一個(gè)長篇。這個(gè)長篇一如既往，繼續(xù)以兩性關(guān)系為書寫對象，由此探究知識(shí)人荒誕不經(jīng)的生存狀態(tài)及其社會(huì)根由。與他以前寫的中篇《闖入者》相比，《黑屋子》的探究要來得更為全面和深入。《闖入者》只是把著眼點(diǎn)放在知識(shí)人有理無欲的殘缺的婚姻狀態(tài)上面，而《黑屋子》則不僅寫了知識(shí)人多樣的兩性觀和婚姻形態(tài)，而且探究了形成這多樣的兩性觀和婚姻形態(tài)的社會(huì)根源?！逗谖葑印费刂鞲眱蓷l線索展開，主線寫的是齊有生與臧小林愛情婚姻關(guān)系的演變過程，副線寫的是老湯、老馮、老費(fèi)、老柴、老穆、小潘和沈慧等“精神破落戶”對待性的各種看法和態(tài)度，處理兩性關(guān)系或婚姻的各種方式。副線是輔助性的，被用來放大主線探究的主旨。這個(gè)主旨，或其抽象的意義，顯然是在對絕對價(jià)值與相對價(jià)值的不斷思辨、對真實(shí)與謊言的不懈追問中表達(dá)出來的。齊有生與臧小林的婚姻既堅(jiān)實(shí)又脆弱。越堅(jiān)實(shí)便越脆弱，皎皎者易污。他們曾經(jīng)真誠相待，心心相印，所以堅(jiān)實(shí)；一朝心生罅隙，兩心轉(zhuǎn)眼間判若云泥，所以脆弱。齊有生天生是一個(gè)主宰者、偏執(zhí)狂或精神暴徒，他執(zhí)意追究的并不是臧小林是不是在婚內(nèi)出軌，而是臧小林是不是說出了事情的真相，而追究事情的真相，其實(shí)是追究臧小林是不是還葆有當(dāng)初的那份真誠。倘若失去了真誠，愛情便無所附麗，婚姻便不再有存在下去的理由。與這種追究如影隨形的是齊有生對于絕對價(jià)值與相對價(jià)值的思索和辨識(shí)。他想知道，為什么在當(dāng)下，滿世界都是人心隔離如山的破碎的男女關(guān)系。老費(fèi)一婚再婚，無所顧忌地消費(fèi)他的杯水主義的性愛觀；老穆因婚姻的破裂而心生恐懼，不敢再走進(jìn)婚姻的囚籠；小潘可以隨意跟人上床，但從來不向與她交歡的人交心；比小潘在性事上來得更隨意且更明白的是沈慧，她從十六歲開始就跟一些比她大得多的男人上床，“一個(gè)接一個(gè)，都快接近二十個(gè)了”。沈慧隨性學(xué)專家老湯學(xué)過性社會(huì)學(xué)，讀過波伏娃的名作《第二性》和各種有關(guān)薩特的傳記，“可等她全部看完，她發(fā)現(xiàn)所謂自由情侶實(shí)際上只是一個(gè)神話”，波伏娃“一半是同謀，一半是受害者”的形象刻印在她的腦海中揮之不去，她堅(jiān)信這個(gè)名聞遐邇的女權(quán)論者并沒有擺脫女人角色的自我規(guī)定。老湯的主張是性愛分離，因?yàn)樗J(rèn)為自五四就流行開來的性愛合一的“理想愛情”，實(shí)際上只是一個(gè)蒙蔽欺騙世人的謊言。在他那里，性不等于愛，性愛之間并無必然的聯(lián)系。通過這個(gè)老湯，作者寫到曾經(jīng)喧鬧一時(shí)的大學(xué)老師的換妻事件。換妻的行為意味著什么？不就意味著性愛可以分離嗎？我注意到作者有意留下的這樣一段文字：“當(dāng)今世界，人們關(guān)注大地，土壤，河流和天空；關(guān)注食品安全，關(guān)注車禍，空難，和各種自殺；卻看不見更多的人死于心碎，而非死于礦難、塵肺病，和環(huán)境污染?！苯酉聛碜髡咿D(zhuǎn)述了那個(gè)聲稱用唯美的藝術(shù)為丑惡的現(xiàn)實(shí)立法的作家王爾德的話：“罪孽是現(xiàn)代社會(huì)剩下的唯一的鮮明色調(diào)?！边@大概也是作者對當(dāng)下中國社會(huì)的一個(gè)判斷。作者的意圖是很清楚的，他不過是想借描寫知識(shí)人種種畸形的兩性關(guān)系來探明造成普遍性“心難”（精神災(zāi)難）這種現(xiàn)代病的病原。作者把探究的工夫全部用在了主線上。探究的過程似乎近似于陀斯妥耶夫斯基的《罪與罰》，與霍桑的《紅字》似乎也有那么一點(diǎn)藝術(shù)聯(lián)系。陀斯妥耶夫斯基寫作的重心在“罰”不在“罪”，他不吝筆墨、頗為刻毒書寫的是大學(xué)生拉斯柯爾尼科夫拷問自我靈魂的懺悔和贖罪的過程。這是一個(gè)持續(xù)“證偽”而“正義”的過程。呂志青呢？他的寫作重心不是也放在齊有生執(zhí)拗地質(zhì)詢臧小林出軌的真相、臧小林不停地自審以至變態(tài)地自罰、齊臧無間歇地相互折磨的過程上了嗎？呂志青寫到了基督教，寫到了超自然的全知全能的上帝，從全知全能的上帝那里引出了獨(dú)斷論和唯一性的絕對價(jià)值。透過齊有生，作者告訴人們：人的心靈隔絕、人際交往不真不誠，造成普遍性“心難”這種現(xiàn)代病的真正病原是絕對價(jià)值的喪失、相對價(jià)值的泛濫。相對價(jià)值是虛無主義的孿生兄弟。美丑齊一，長短不二，無可無不可，這種心理可謂源遠(yuǎn)流長。面對相對價(jià)值泛濫的現(xiàn)實(shí)，作者明顯感到絕望，因此，他不惜痛下殺手，把齊臧一起推向了墳?zāi)?。?dāng)然，呂志青一向?qū)σ磺袠?biāo)示絕對的東西保持警惕，這是一個(gè)需要另文討論的問題。

二

呂志青經(jīng)過多年的探索，逐漸形成了他相對固定的敘述方式。構(gòu)造隱喻結(jié)構(gòu)便是其經(jīng)營小說慣用的一種手段。對此他有說明：“我希望在我的小說的內(nèi)里，在其結(jié)構(gòu)上，顯示出一種隱喻性；而在其局部，在整個(gè)敘述的表面，則希望盡可能地靠近生活的外表，甚至是非虛構(gòu)的外表?！盵4]正因?yàn)槿绱耍瑓沃厩嗄切╆P(guān)注現(xiàn)實(shí)的小說才能既遠(yuǎn)離單純模仿生活的小說，又避免了單純的玄思和空想。

《闖入者》里牙科主任胡祥與妻子大學(xué)教師小孟每天都重復(fù)著那種單調(diào)無聊、規(guī)矩到近乎刻板的生活，但流浪兒小七子的突然闖入?yún)s破壞了這種平靜，小孟與生俱來的母性大放光芒，而胡祥被壓抑多年的性欲則以一種變態(tài)的方式得以發(fā)泄。胡祥與小孟這種靠理性玄思與單調(diào)程式維系的婚姻一旦遭遇闖入者，被遮蔽的種種情態(tài)便顯露無遺，甚至?xí)猿龀B(tài)的方式發(fā)生惡性膨脹。小七子莫名其妙的出現(xiàn)徹底打亂了胡祥與小孟的生活秩序，人性中隱而不顯的東西浮現(xiàn)了出來。事實(shí)上，小說的重要功能就是引導(dǎo)人們?nèi)ニ伎?，讓人們發(fā)現(xiàn)事物的模糊性和多種可能性，呂志青用小七子攪動(dòng)胡祥和小孟近乎刻板的生活，各種可能性才得以一一敞開，或許這才是他設(shè)置小七子這個(gè)不速之客的苦心所在。在《愛智者的晚年》這個(gè)中篇中，失眠癥作為一種隱喻，它不再是一個(gè)純生理意義上的疾病，而是現(xiàn)代社會(huì)的一種精神病癥。小說中有一個(gè)細(xì)節(jié)寫失眠的何為行走在深夜的街頭，流浪漢響亮的鼾聲和香甜的睡態(tài)令何為瞬間明白，自己和那些失眠的朋友們不過都是被精神和心靈放逐的流浪漢，他們甚至找不到一個(gè)像流浪漢的編織袋那樣一個(gè)安睡和做夢的地方，是因?yàn)樗麄兿萑氩豢勺园蔚墓陋?dú)和虛無之中，找不到精神的棲息地。

如果說《闖入者》《愛智者的晚年》是對現(xiàn)實(shí)的隱喻，那么《南京在哪里》《穿銀色旗袍的女人》和《一九三七年的情節(jié)劇》則是對現(xiàn)實(shí)和歷史的雙重隱喻?！赌暇┰谀睦铩窂囊粋€(gè)代課老師的提問出發(fā)，在尋找“南京在哪里”的答案時(shí)，大量與南京相關(guān)的知識(shí)被挖掘了出來，直接顛覆了被提純的教科書上的知識(shí)點(diǎn)。南京本身就是一個(gè)隱喻。從不同的學(xué)科、不同的角度看南京，聚集在南京這個(gè)地名上的知識(shí)可以無限地發(fā)酵、無止境地膨脹下去?？陀^知識(shí)的相對性和人類認(rèn)知的有限性在這里顯露無遺?！洞┿y色旗袍的女人》中那個(gè)父親口中“穿銀色旗袍的女人”與“小七子”有異曲同工之妙，其實(shí)她是否真實(shí)存在過并不重要，重要的是她構(gòu)成對父親與母親現(xiàn)實(shí)生活的解構(gòu)。父親和母親曾經(jīng)都是堅(jiān)定的共產(chǎn)主義信仰者，“文革”以后母親搖身一變成了一名非公開的虔誠的伊斯蘭教徒，父親則陷入狂熱的傳銷中不能自拔。這是歷史的荒誕，也是現(xiàn)代人內(nèi)心分裂的形象寫照，更是現(xiàn)代社會(huì)信仰崩塌后的精神亂象?！兑痪湃吣甑那楣?jié)劇》幾乎貫穿了將近一個(gè)世紀(jì)的中國歷史，其中1937年燕大青年奔赴延安、1966年紅衛(wèi)兵北上接受領(lǐng)袖檢閱和當(dāng)下大學(xué)生的校園生活交錯(cuò)上演，歷史時(shí)空和現(xiàn)實(shí)世界并置在一起，在三代人的不同面貌的青春歲月中隱喻了作者對歷史和現(xiàn)實(shí)的深入思考。燕大青年的革命理想和紅衛(wèi)兵的迷狂疊映在當(dāng)下青年的性愛游戲中，折射出作者對歷史的清醒認(rèn)識(shí)和理性反省，更呈現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)的批判精神和憂患意識(shí)。

與在整體結(jié)構(gòu)上的隱喻追求相應(yīng)，呂志青小說的精神內(nèi)核常常通過反諷的方式呈現(xiàn)出來。從某種意義上說，反諷是揭示現(xiàn)代人生存悖論和存在困境最有效的工具，它以超越性敘事態(tài)度擱置敘事人的價(jià)值判斷，在對事物的冷靜觀照中令其自動(dòng)呈現(xiàn)出自身的荒謬性。具體說來，呂志青小說的反諷技巧融喜劇性、批判性和悲劇性于一體，既增強(qiáng)了小說的可讀性，又加深了小說的思想性。

“喜劇性似乎是反諷的形式特點(diǎn)和固有因素”[5]，《黑暗中的帽子》里的口罩風(fēng)波、《失去楚國的人》中的倒立行走、《穿銀色旗袍的女人》中的當(dāng)年“革大”和如今傳銷驚人相似的學(xué)習(xí)場景……無不都是極具反諷意味的狂歡化場景，這種借助反諷的沉思與冷峻的懷疑相交織，構(gòu)成了一種形而上的幽默，從而傳遞出作家深沉的思考，讓讀者于啞然失笑之余陷入沉思。性愛場景也是呂志青將嚴(yán)肅題材喜劇化的重要途徑。呂志青筆下現(xiàn)代人的性愛很難同幸福愉悅劃上等號(hào)，反而常常是精神上虛無困頓的人們最真實(shí)的寫照。《黑暗中的帽子》里臧醫(yī)生和何莉莉在床上毫無意義的重復(fù)翻滾、《黑影》中視美人如毒蜘蛛的莊佑卻“兩只爪子放在前面，哇！猛地一下，就跳到你身上來了，跟一只老虎似的——”，《一九三七年的情節(jié)劇》中禹斌和朱晶晶在床上的“秋褲游戲”……這是如米蘭·昆德拉所謂“把極為嚴(yán)肅的問題與極為輕浮的形式結(jié)合在一起”[6]的智慧體現(xiàn)，諸多荒唐可笑的性愛場景，揭示了現(xiàn)代社會(huì)中人們精神的極度匱乏與靈肉的劇烈沖突。反諷藝術(shù)的喜劇性和悲劇性其實(shí)是一體兩面，反諷表面的喜劇性品格往往滲透著悲劇性內(nèi)涵。呂志青的反諷和幽默更多的來自他對于處在悖謬境遇中的現(xiàn)代人的生存境況和命運(yùn)的深思。他對現(xiàn)實(shí)生活的基本態(tài)度是失望和懷疑，由此產(chǎn)生的虛無感與錯(cuò)位感是其反諷的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，也是其小說的悲劇內(nèi)核。在喜劇性和悲劇性之外，反諷藝術(shù)的批判性主要表現(xiàn)為一種文化反抗的意味，是借戲謔的反抗形式表達(dá)對現(xiàn)實(shí)和世界的批判性認(rèn)識(shí)。《穿銀色旗袍的女人》中母親當(dāng)年極其認(rèn)真地背誦《聯(lián)共（布）黨史簡明教程》、如今在家中極其虔誠地做禮拜和在鏡頭前極其嚴(yán)肅地表演優(yōu)秀共產(chǎn)黨員的榜樣形象，透過這種極具反諷意味的角色轉(zhuǎn)換，可以發(fā)現(xiàn)歷史與個(gè)體在強(qiáng)權(quán)政治下的荒謬無比。《失去楚國的人》中康小寧聽信一個(gè)游醫(yī)的建議以倒立治療頸椎病，先是在辦公室?guī)?dòng)了同事以集體倒立代替工間操，直至在廣場形成一個(gè)蔚為壯觀的倒立表演隊(duì)，最后以荒誕而富有喜劇性的倒立方式進(jìn)入城門的場景，則是在機(jī)智的邏輯歸謬后跳出規(guī)訓(xùn)邏輯的圈套設(shè)置。在這些頗具狂歡意味的場景中，隱藏在文字背后的是對現(xiàn)實(shí)規(guī)訓(xùn)的反抗，而歷史更是反諷性敘事戲謔的對象，像《一九三七年的情節(jié)劇》中擁擠的火車上女生以一個(gè)軍用水壺解決問題的滑稽場景直接消解了接受領(lǐng)袖檢閱的神圣性，《南京在哪里》陶校長提前退休后客廳里高懸的“南京在哪里”橫幅透出歷史的荒誕，以諧謔的反諷面對歷史的悖謬，這無疑正是揭破蒙蔽歷史真相的層層面紗和話語迷障的有效途徑。

小說的思想表達(dá)與結(jié)構(gòu)形式、藝術(shù)手法是密不可分的，小說要闡明只能為小說所發(fā)現(xiàn)的東西，就必須具有能充分揭示存在的可能性的藝術(shù)形式。能否找到最好的小說形式將自己感受到的現(xiàn)實(shí)表達(dá)出來，最能體現(xiàn)一個(gè)小說家處理現(xiàn)實(shí)的能力。呂志青不斷探索新的表現(xiàn)手法和實(shí)驗(yàn)新的形式，主要是為了更準(zhǔn)確地表現(xiàn)他所理解的碎片化現(xiàn)實(shí)，探索和表現(xiàn)由于失去信仰和價(jià)值而陷于混亂的現(xiàn)代世界，他的隱喻和反諷并非賣弄技巧，他僅僅是要以藝術(shù)的方式更加舉重若輕地表現(xiàn)他對存在的嚴(yán)肅思考。作為一個(gè)優(yōu)秀的小說家，呂志青無疑已經(jīng)找到屬于自己最得心應(yīng)手的小說敘事方式。

三

從思想和藝術(shù)的淵源上講，呂志青智性寫作的敘述策略與先鋒文學(xué)有著不可分割的精神聯(lián)系。呂志青的小說創(chuàng)作歷經(jīng)三十余年，始終受著先鋒文學(xué)的滋養(yǎng)。早在上世紀(jì)80年代中期的起步階段，呂志青就很快從傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說“模仿”生活的路數(shù)轉(zhuǎn)向先鋒小說的“非模仿”創(chuàng)作，創(chuàng)作了一批頗具實(shí)驗(yàn)性和探索性的小說，甚至到90年代前期，正如前文所說，呂志青仍然不舍舊情，寫過若干先鋒小說。直到90年代中期，呂志青小說寫作的理想才發(fā)生了大的變化。這一點(diǎn)，他自己有交待：“我既不想與現(xiàn)實(shí)主義合流，也不想繼續(xù)沿著此前的路數(shù)寫下去?？偟恼f，我仍希望在寫作中保持一種實(shí)驗(yàn)性和探索性。但這實(shí)驗(yàn)和探索更多的是針對文本內(nèi)部，而非針對文本的外部或語言的表面。具體說我想把隱喻化表達(dá)看作我在某個(gè)階段上的主要目標(biāo)之一?！盵7]正是這一覺悟成就了今日的呂志青，2000年左右的《黑影》《南京在哪里》《穿銀色旗袍的女人》等小說就已很好地實(shí)踐了呂志青的這一小說理想（前文論述所及的小說主要都是在這一轉(zhuǎn)型之后的創(chuàng)作）。此后，這一小說理想又不斷得到強(qiáng)化，更加強(qiáng)調(diào)貼近現(xiàn)實(shí)，尤其是“當(dāng)下主要現(xiàn)實(shí)”，希望從中“發(fā)現(xiàn)存在”。呂志青清楚地知道，他當(dāng)年追隨的先鋒小說之所以退潮，其中一個(gè)重要原因就是他們面對和處理當(dāng)下現(xiàn)實(shí)時(shí)的軟弱無力。在進(jìn)一步切近現(xiàn)實(shí)后，呂志青的寫作有了一個(gè)新的起點(diǎn)，并在這個(gè)新的起點(diǎn)上做出了不懈的努力，從而提升了他的小說的思想和藝術(shù)境界，在他的小說上打上了呂氏標(biāo)記，使其擁有了別具資質(zhì)的風(fēng)采。

有位批評家曾經(jīng)指出現(xiàn)在的某些小說存在“像木頭一樣的寫實(shí)”[8]的缺憾。這種“呆萌”的小說既缺乏自己的見解又缺乏獨(dú)特的表達(dá)方式。這里似乎包含這樣的擔(dān)憂，即擔(dān)憂小說思想的貧乏，這種思想的貧乏既源于作家缺乏對于時(shí)代的復(fù)雜性的洞察，更源于在這個(gè)一切服從于經(jīng)濟(jì)杠桿的時(shí)代里作家對于思想的漠視，其后果就是作家失去了對于現(xiàn)實(shí)的思想穿透能力，不但提不出有價(jià)值的現(xiàn)實(shí)問題，也無法面對復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)施展藝術(shù)想象的才能。當(dāng)下變幻莫測的現(xiàn)實(shí)提供了太多的小說素材，這是小說家們的幸運(yùn)，同時(shí)也令小說家們陷入了表達(dá)的困境。怎樣才能與置身其間的現(xiàn)實(shí)保持一定的審美距離？怎樣才能在一個(gè)共時(shí)的語境中為讀者提供一種源于并超越現(xiàn)實(shí)的非凡想象？怎樣才能在深切地感悟和透徹地理解現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上使之以獨(dú)特藝術(shù)形式再現(xiàn)于小說之中？這些問題，對于我們來說，是期待作家們給出令人滿意的回答，對于作家們來說，則是嚴(yán)峻的考驗(yàn)。對很多作家而言，日新月異的當(dāng)下生活已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他們的想象，甚至現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)比文學(xué)更精彩，如何透過紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活，以文學(xué)的方式創(chuàng)造更深刻的真實(shí)是作家們亟需解決的問題。

呂志青敏銳地看到了大多數(shù)作家正身處的現(xiàn)實(shí)困境，他不斷提醒自己：“好小說似乎應(yīng)是這樣：它與生活的聯(lián)系是如此緊密，可又不大容易被生活拉下水?！盵9]這正是呂志青對如何處理文學(xué)與生活關(guān)系的清醒認(rèn)識(shí)。在這種看似平白的表述中，呂志青的小說理想凸顯出來。強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)生活好似一個(gè)無以倫比的巨大漩渦，不斷吸引作家們靠近，在提醒作家們關(guān)注現(xiàn)實(shí)的同時(shí)也不斷銷蝕作家們的獨(dú)立的思想和想象的翅膀，一不留神就身陷其中難以自拔，變成“像木頭一樣的寫實(shí)”。對呂志青的小說而言，智性寫作是其“不被生活拉下水”的制勝策略，也為當(dāng)下文學(xué)提供了一種有意義的探索。從故事層面看，呂志青的小說常常關(guān)注現(xiàn)代人的兩性關(guān)系、靈肉沖突，關(guān)注知識(shí)人的精神狀況、愛恨生死，這是一種貼近現(xiàn)實(shí)的書寫，那些建基于穿透現(xiàn)實(shí)的理解力的審美形象，使呂志青的小說血肉豐滿。然而，反映現(xiàn)實(shí)并非呂志青小說的旨趣所在，他拒絕對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行機(jī)械的模仿，他的興趣在于通過對現(xiàn)實(shí)和人性的沉思創(chuàng)造一個(gè)審美的世界；他也無意于提供一個(gè)解決現(xiàn)代人悖謬生存現(xiàn)狀的答案，而是致力于提出問題，以懷疑的眼光質(zhì)詢?nèi)藗兩钇渲械你Ｖ囀澜缂捌涿媾R的種種精神危機(jī)，在對各種可能性的探討中勘探人們的存在困境，這種小說家的哲學(xué)思考，為他的小說帶來難得的思想深度。值得特別注意的是，呂志青的這種思考并非是要將小說變成哲學(xué)，而是像昆德拉那樣“動(dòng)用所有理性的和非理性的，敘述的和沉思的，可以揭示人的存在的手段，使小說成為精神的最高綜合”[10]；這種哲學(xué)思考使呂志青新世紀(jì)以來的小說從具象的書寫中透出抽象的意義，在個(gè)別的書寫中呈現(xiàn)出普遍的意義，而這些特質(zhì)正是構(gòu)成呂志青智性寫作的核心所在。難得的是，呂志青對存在之真的執(zhí)著追尋并未陷入形而上的自說自話，恰恰相反，他小說中的每個(gè)存在命題都透出深切的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。雖然呂志青在這個(gè)問題上走過彎路，但他很快就在反省中從純粹抽象而玄虛的寫作回到現(xiàn)實(shí)，這種小說的“及物性”一方面表現(xiàn)在小說貼近現(xiàn)實(shí)的生活使他的形而上思考有血有肉，另一方面表現(xiàn)在呂志青關(guān)于存在的思考都是基于對現(xiàn)代社會(huì)種種異化和悖謬現(xiàn)象的深入開掘，直面現(xiàn)實(shí)（包括外部現(xiàn)實(shí)和心理事實(shí)），切中時(shí)弊，具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義。

就總體特征而言，呂志青的智性小說，在思想意蘊(yùn)層面，受到存在主義等西方哲學(xué)思想的深刻影響，將思辨的力量有機(jī)植入文學(xué)，使小說負(fù)載了豐富的思想信息，從整體上植根于對現(xiàn)代社會(huì)精神狀態(tài)的憂思；在敘事層面，呂志青的小說又十分重視結(jié)構(gòu)、文體等形式技巧的實(shí)驗(yàn)，在存在之光的照耀下，形式已不僅僅是形式，而且成了他探索意義的途徑與工具。二者的有機(jī)融合共同構(gòu)成呂志青“發(fā)現(xiàn)存在”的小說追求，借助小說內(nèi)部形式與外部世界的雙重對話，呂志青從多層面實(shí)現(xiàn)著對存在的探詢。因此，呂志青的小說呈現(xiàn)給讀者的，往往是思想主題上的存在質(zhì)詢和形式風(fēng)格上的先鋒格調(diào)；但在這些內(nèi)容與技法的深層，都蘊(yùn)藏著他關(guān)于小說價(jià)值的思考。或者說，呂志青不僅關(guān)注人性與存在的分析，小說結(jié)構(gòu)與技巧的探索，而且還自覺進(jìn)行著關(guān)于小說本體的探求與實(shí)踐，此時(shí)的小說已不只是一種普通的文學(xué)書寫體裁，更是一種察看生活的方式和智慧，這也是一種小說的智慧。我們有理由相信，呂志青會(huì)為文壇帶來更多的驚喜，因?yàn)橐钥碧酱嬖跒橹細(xì)w的呂氏智性寫作已經(jīng)給了我們足夠的信心。

昌 切：武漢大學(xué)文學(xué)院教授

李雪梅：三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授

注釋：

[1][4][9]呂志青：《關(guān)于〈黑屋子〉（創(chuàng)作談）》http://www.zhongshanzazhi.com/zssd_detail.asp?articleID=2322&classId=63）

[2]呂志青說：“到2006年，我開始更加注重作品的及物性，即作品對現(xiàn)實(shí)的觸及，尤其是對于當(dāng)下主要現(xiàn)實(shí)的觸及，并努力地去發(fā)現(xiàn)存在，或者說對于存在有所發(fā)現(xiàn)。”（呂志青：《我的寫作（代跋）》，《南京在哪里》，長江文藝出版社2011年版，第365頁。）

[3]【法】米蘭·昆德拉：《被背叛的遺囑》，孟湄譯，上海人民出版社1995年版，第244頁。

[5]【英】D·C·米克：《論反諷》，周發(fā)祥譯，昆侖出版社1992年版，第49頁。

[6][10]【法】米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，孟湄譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1995年版，第94頁，15頁。

[7]呂志青：《我的寫作（代跋）》，《南京在哪里》，長江文藝出版社2011年版，第364—365頁。

[8]《李敬澤：有些小說像木頭》，《信息時(shí)報(bào)》2009年4月19日，C04版。