陳旭光

論新時(shí)期現(xiàn)代主義美術(shù)批評(píng)的重啟

陳旭光

在20世紀(jì)的美術(shù)史中，現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的糾葛幾乎是貫穿始終。受制約于20世紀(jì)中國(guó)獨(dú)特的社會(huì)政治形勢(shì)和文化環(huán)境，現(xiàn)實(shí)主義一直占據(jù)主流性、主導(dǎo)性的地位。相應(yīng)地，形成了對(duì)表現(xiàn)自我，注重形式、抽象的藝術(shù)思想——從某種角度說(shuō)是現(xiàn)代主義傾向的藝術(shù)批評(píng)思想的壓抑態(tài)勢(shì)。直到上個(gè)世紀(jì)70年代末至90年代，現(xiàn)代主義開(kāi)始“復(fù)蘇”，中國(guó)藝術(shù)逐漸呈現(xiàn)出多元并存、百花齊放的局面。但這個(gè)進(jìn)程卻非一帆風(fēng)順，一蹴而就。20世紀(jì)80年代，關(guān)于“形式”的論爭(zhēng)與對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的反思，創(chuàng)作上“表現(xiàn)自我”的潮流等，都在現(xiàn)代主義創(chuàng)作和批評(píng)的重啟中起了重要的歷史性作用。

一、藝術(shù)史參照：現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義的糾葛與命運(yùn)

在20世紀(jì)的美術(shù)史中，現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的關(guān)系是總結(jié)、梳理美術(shù)批評(píng)史寫(xiě)作的重要而有效的線索。這不僅僅是因?yàn)閲@著兩大主義的論爭(zhēng)和較量極為激烈明顯，而且因?yàn)榕c這種論爭(zhēng)相應(yīng)，形成了各自為自己闡發(fā)辯護(hù)的批評(píng)觀、藝術(shù)觀以及相應(yīng)批評(píng)模式和方法。

當(dāng)然，筆者在這里所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義或現(xiàn)代主義，都不是嚴(yán)格意義上的創(chuàng)作方法，更不是嚴(yán)格意義上的創(chuàng)作流派，更應(yīng)該理解成為某種創(chuàng)作傾向、走向、創(chuàng)作特點(diǎn)或藝術(shù)風(fēng)格與追求等。以現(xiàn)實(shí)主義為例，它作為一種創(chuàng)作流派或思潮是特定歷史階段有特定內(nèi)涵的藝術(shù)史術(shù)語(yǔ)，但作為創(chuàng)作方法則有所泛化，可以說(shuō)是古已有之，甚至是中外皆有?，F(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義作為思潮、流派不可能在中國(guó)本土原原本本再現(xiàn)，但作為進(jìn)入中國(guó)本土或本土化之后的創(chuàng)作追求而形成的某種風(fēng)格、傾向卻是有可能的。

歸根結(jié)底，現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義作為藝術(shù)思潮在西方本就是龐雜的——不僅有時(shí)間維度上的演變，在流派團(tuán)體的構(gòu)成上也非常龐雜，在進(jìn)入中國(guó)后的本土化過(guò)程中無(wú)疑愈益復(fù)雜化。在現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義中間，還有大量的“中間物”，現(xiàn)實(shí)主義還常常與寫(xiě)實(shí)主義或?qū)憣?shí)手法、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義以及現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義“兩結(jié)合”的創(chuàng)作手法等部分重疊或總是捆綁在一起?，F(xiàn)代主義則不僅流派眾多構(gòu)成復(fù)雜，而且本身與浪漫主義、后現(xiàn)代主義也頗多疊合，較難明確區(qū)分。

在20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的語(yǔ)境中，我們依據(jù)它們的原始意義但結(jié)合被人理解和使用的狀況，可以大體歸納出它們主要的特征性差異：

其一，現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)實(shí)原則”和真實(shí)性原則，塑造“典型”形象，往往要求創(chuàng)作主體客觀冷靜，強(qiáng)調(diào)理性意識(shí)；強(qiáng)調(diào)藝術(shù)社會(huì)功能的功利主義，追求大眾化、通俗化、平民化的表達(dá)，主張追求民族形式、民族化?，F(xiàn)代主義則是偏主觀的、激情的，極力追求表現(xiàn)自我意識(shí)、心理意識(shí)或潛意識(shí)心理，技巧上可以變形、扭曲、夸張、抽象，具有某種純粹的，形式主義傾向、偏向“藝術(shù)為藝術(shù)”或“藝術(shù)為自我”，更偏向于西化、現(xiàn)代化?，F(xiàn)實(shí)主義與寫(xiě)實(shí)主義、自然主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義有不少疊合或糾葛，現(xiàn)代主義則與浪漫主義尤其是消極浪漫主義、后現(xiàn)代主義有部分重疊或糾葛。

其二，從現(xiàn)代主義藝術(shù)的創(chuàng)作主體——藝術(shù)家來(lái)看，現(xiàn)代主義的藝術(shù)家一般而言，“是一批具有自身相對(duì)的獨(dú)立性，承繼了‘五四’現(xiàn)代知識(shí)分子個(gè)性主義精神傳統(tǒng)，在藝術(shù)表現(xiàn)上偏重自我和內(nèi)心世界，尊重形式的獨(dú)立性價(jià)值，表現(xiàn)出較大程度上的‘藝術(shù)至上’和‘文的自覺(jué)’精神，并因而與提倡‘大眾化’、‘民族形式’方向、‘革命文學(xué)’、‘兩結(jié)合’創(chuàng)作方法的主流意識(shí)形態(tài)構(gòu)成了一定疏離和對(duì)抗關(guān)系的現(xiàn)代自由知識(shí)分子。他們之選擇或傾心于現(xiàn)代主義，自然有著耐人尋味的意識(shí)形態(tài)蘊(yùn)含?！保?］陳旭光：《中西詩(shī)學(xué)的會(huì)通——論二十世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)中的現(xiàn)代主義》，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，第15頁(yè)。

在“五四”新文化的發(fā)軔期，與其他西方文藝思潮相比，從時(shí)間上看，現(xiàn)實(shí)主義思潮進(jìn)入中國(guó)并不算早。從影響力看，文學(xué)上的現(xiàn)實(shí)主義、美術(shù)上的“寫(xiě)實(shí)”追求、話劇中的現(xiàn)實(shí)主義追求，都很難說(shuō)就占據(jù)了絕對(duì)的主流地位，現(xiàn)實(shí)主義往往與從西方傳入的浪漫主義、現(xiàn)代主義（包括表現(xiàn)主義、象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義、野獸派等等）同臺(tái)競(jìng)技。至少在文學(xué)中，五四時(shí)期浪漫主義的傳入中國(guó)還早于現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義。因?yàn)槔寺髁x中蘊(yùn)含的張揚(yáng)個(gè)性、自我抒情、反抗社會(huì)等特征投合了五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期狂飆突進(jìn)的精神。但隨著民族危機(jī)的加重，到了抗戰(zhàn)時(shí)期，尤其是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》之后，由于馬克思主義文藝思想的地位愈益提升和強(qiáng)化，現(xiàn)實(shí)主義越來(lái)越得到了張揚(yáng)并逐漸主流化。

例如，在美術(shù)領(lǐng)域，不僅從西方傳入的油畫(huà)以徐悲鴻等的呼吁和親力親為為代表，以寫(xiě)實(shí)風(fēng)格為主，在中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域，寫(xiě)實(shí)，也成為無(wú)論是改良論者還是革命論者改造中國(guó)畫(huà)的不二法寶，成為許多革新者、學(xué)人、藝術(shù)家為中國(guó)美術(shù)開(kāi)出的一個(gè)重要處方。［2］參見(jiàn)陳旭光：《論“五四”前后中國(guó)美術(shù)批評(píng)中“寫(xiě)實(shí)”觀念的崛起》，《美育》2014年第5期。正如專家指出的那樣，“研究寫(xiě)實(shí)主義在中國(guó)畫(huà)變革中的作用和影響，研究從西方引進(jìn)寫(xiě)實(shí)主義的得和失，對(duì)于探討中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)狀和它的未來(lái)發(fā)展，不無(wú)意義?！薄皩?xiě)實(shí)繪畫(huà)不能概括20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的全部面貌，但是寫(xiě)實(shí)主義的影響無(wú)所不在?！保?］邵大箴：《寫(xiě)實(shí)主義與20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)》，《美術(shù)史論》1993年第3期。

現(xiàn)實(shí)主義或?qū)憣?shí)主義在20世紀(jì)藝術(shù)創(chuàng)作中的繁盛乃至占據(jù)主流性、主導(dǎo)性的地位，甚至成為不可動(dòng)搖、無(wú)法逾越的創(chuàng)作原則，主要有以下如下幾個(gè)原因：

一是五四一代知識(shí)分子往往從藝術(shù)為社會(huì)、為人生的功利性角度出發(fā)來(lái)提倡現(xiàn)實(shí)主義，又在現(xiàn)實(shí)主義的高揚(yáng)中強(qiáng)化這種功利性。在他們看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性原則能保證藝術(shù)的社會(huì)功利性，只有真實(shí)地表現(xiàn)社會(huì)、人生、現(xiàn)實(shí)，“不語(yǔ)怪力亂神”，才能對(duì)受眾發(fā)生良好的影響，才有利于世事人心、社會(huì)人生。

二是災(zāi)難深重、民族危機(jī)不斷的20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)的需要。20世紀(jì)的中國(guó)面臨民族存亡的抉擇。“知識(shí)分子的政治熱情與社會(huì)責(zé)任感空前高漲，再加之世界上‘紅色三十年代’的左派思潮影響，除了小部分作家在有限的范圍內(nèi)試驗(yàn)著現(xiàn)代主義的創(chuàng)作外，極大部分的知識(shí)分子都走上了現(xiàn)實(shí)主義的道路?！保?］陳思和：《七十年外來(lái)思潮影響通論》，《雞鳴風(fēng)雨》，學(xué)林出版社，1994年，第146頁(yè)。在藝術(shù)領(lǐng)域顯然也不例外。

三是提倡踐行者認(rèn)為大眾易于接受的需要。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)把千千萬(wàn)萬(wàn)的中國(guó)農(nóng)民投入了戰(zhàn)爭(zhēng)的熔爐。在農(nóng)民的政治熱情高漲的同時(shí)，以農(nóng)民為主要的宣傳、動(dòng)員、服務(wù)對(duì)象的戰(zhàn)爭(zhēng)文化規(guī)范悄悄取代了五四以來(lái)逐漸形成的以知識(shí)分子為主體的現(xiàn)代文化規(guī)范。因?yàn)橐獜?qiáng)化文藝的宣傳功能，要給工農(nóng)兵“雪中送炭”，更要讓工農(nóng)兵“喜聞樂(lè)見(jiàn)”，就必須要走通俗易懂的通俗化道路，要利用“民族形式”和民間形式，確立文藝的工農(nóng)兵方向。

四是馬克思主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)屬性，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)、政治的反映和宣傳、服務(wù)的功能，因而尊崇、提倡甚至是獨(dú)尊現(xiàn)實(shí)主義。

與現(xiàn)實(shí)主義的逐漸主流化相反，現(xiàn)代主義則在與現(xiàn)實(shí)主義的相持相抗中越來(lái)越邊緣化?，F(xiàn)代主義的藝術(shù)家還常常或真誠(chéng)或出于現(xiàn)實(shí)主義的威力而自我反思、自我批判。在一段時(shí)期幾乎逐漸銷聲匿跡。但到70年代末80年代又小心翼翼地復(fù)蘇，并在85新潮美術(shù)、先鋒派文學(xué)、實(shí)驗(yàn)戲劇等領(lǐng)域達(dá)到了一個(gè)高潮，高潮之后又經(jīng)歷了解體或被告別，然后，迅即通過(guò)89后新潮等美術(shù)潮流而趨向后現(xiàn)代意味的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)。但現(xiàn)代主義創(chuàng)作和批評(píng)的復(fù)蘇卻不是一個(gè)簡(jiǎn)單的過(guò)程，尤其在“文革”結(jié)束后的新時(shí)期開(kāi)端發(fā)蒙之時(shí)，現(xiàn)代主義（當(dāng)時(shí)被稱為“現(xiàn)代派”）可以說(shuō)是步步維艱，常常伴隨著藝術(shù)創(chuàng)作的艱難探索和藝術(shù)批評(píng)的激烈爭(zhēng)議。到20世紀(jì)末，中國(guó)藝術(shù)逐漸從原先比較單一的現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下的局面進(jìn)入到多元并存、百花齊放的局面?；蛘呖梢哉f(shuō)，在一個(gè)商品化、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的時(shí)代，不同創(chuàng)作方法的意識(shí)形態(tài)含義在大眾性和商品化的氛圍中不同程度遭到消解。秉持解構(gòu)精神的后現(xiàn)代文化、后現(xiàn)代藝術(shù)崛起了，無(wú)論現(xiàn)實(shí)主義還是現(xiàn)代主義都已經(jīng)成為被“后”（顛覆、解構(gòu)、諷刺、滑稽模仿等）的對(duì)象了。

二、批評(píng)的先聲：“形式”論爭(zhēng)與現(xiàn)實(shí)主義的反思

形式，在新中國(guó)藝術(shù)界很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)帶有貶義?！靶问街髁x”更是一個(gè)分量頗重的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。在新時(shí)期整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，涌動(dòng)著陣陣藝術(shù)創(chuàng)作與思想的春潮，形式意識(shí)的覺(jué)醒，對(duì)形式美的追求也是在這樣一個(gè)文化“解凍”的背景下出現(xiàn)的，它與以往主流的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法明顯不同。相應(yīng)地，藝術(shù)批評(píng)也出現(xiàn)了呼喚關(guān)注形式的探討。

圍繞《繪畫(huà)的形式美》［5］吳冠中：《繪畫(huà)的形式美》，《美術(shù)》1979年第5期?！蛾P(guān)于抽象美》［6］吳冠中：《關(guān)于抽象美》，《美術(shù)》1980年第10期?！秲?nèi)容決定形式？》［7］吳冠中：《內(nèi)容決定形式？》，《美術(shù)》1981年第3期。等文章，美術(shù)批評(píng)界展開(kāi)了熱烈的爭(zhēng)議。關(guān)于“形式美”、關(guān)于“抽象美”、關(guān)于“形式與內(nèi)容”的關(guān)系的三次批評(píng)爭(zhēng)議，都與形式問(wèn)題密切相關(guān)，都是美術(shù)界形式意識(shí)覺(jué)醒的表現(xiàn)。這是新時(shí)期首次非常集中的形式批評(píng)潮流，其功用主要是通過(guò)理論探討，標(biāo)舉形式的獨(dú)立性，并突顯其與強(qiáng)調(diào)集體、國(guó)家、內(nèi)容、主題的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作與理論之不同。

更為重要的是，由此發(fā)端的關(guān)于形式與內(nèi)容關(guān)系的探討，對(duì)于“內(nèi)容決定形式”的反思，對(duì)于抽象美、形式美的認(rèn)知，對(duì)于形式的獨(dú)立性、自足性的認(rèn)知，都是通過(guò)批評(píng)論爭(zhēng)逐漸明晰而達(dá)成的思考或共識(shí)。形式意識(shí)的覺(jué)醒和強(qiáng)化表征了藝術(shù)創(chuàng)作的寬闊道路，也表明了某種有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義而趨向于現(xiàn)代主義的美術(shù)創(chuàng)作道路和藝術(shù)批評(píng)思想的萌生。當(dāng)然，歷史地看，這更是一種恢復(fù)和再生。

廣義地說(shuō)，關(guān)于形式、形式美、抽象美、內(nèi)容與形式關(guān)系等問(wèn)題的探討均屬于現(xiàn)實(shí)主義反思的范疇之內(nèi)。而對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的反思則不可避免地與對(duì)現(xiàn)代主義的重新認(rèn)識(shí)密切相關(guān)?！皬?979年開(kāi)始，中國(guó)的藝術(shù)界從沉默寡言中掙扎出來(lái)，對(duì)藝術(shù)形式的大量關(guān)注，引發(fā)了人們對(duì)現(xiàn)代主義的重新認(rèn)識(shí)。在關(guān)于藝術(shù)形式和抽象的討論中，人們事實(shí)上已經(jīng)觸及了這樣一些問(wèn)題：現(xiàn)實(shí)主義是一種什么樣的定義？它在藝術(shù)領(lǐng)域中的內(nèi)涵和外延應(yīng)該是什么？現(xiàn)實(shí)主義是否就是真實(shí)地描繪對(duì)象的外在特征？”［8］呂澎：《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》（下），北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第701頁(yè)。

比如時(shí)任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席江豐從宏觀的高度和意識(shí)形態(tài)的角度對(duì)美術(shù)界“形式”意識(shí)覺(jué)醒的思潮提出了明確的批評(píng)。［9］見(jiàn)《關(guān)于美術(shù)的形式與內(nèi)容問(wèn)題的討論》，《美術(shù)》1983年第4期。值得注意的是，這種批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)是“現(xiàn)實(shí)主義”或更狹義一點(diǎn)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，是從維護(hù)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的主流性地位的角度而對(duì)形式意識(shí)覺(jué)醒的潮流進(jìn)行的批評(píng)。

因此，毫無(wú)疑問(wèn)，關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義矛盾與關(guān)系的爭(zhēng)論，開(kāi)啟了藝術(shù)創(chuàng)作自由要求的表達(dá)和多元化創(chuàng)作的道路。雖然，關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的定義最終并沒(méi)有產(chǎn)生一個(gè)大家公認(rèn)的定論。“然而，對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的爭(zhēng)論本身，卻構(gòu)成了一個(gè)恰到好處的隱喻。這個(gè)隱喻的中心意義是：在中國(guó)這個(gè)國(guó)度里，現(xiàn)代主義是否能夠被容納寬容？或者甚至，中國(guó)的藝術(shù)家能不能涉足與現(xiàn)實(shí)主義大相徑庭的現(xiàn)代主義？這個(gè)問(wèn)題出現(xiàn)在1979年間的中國(guó)，就更顯得意義重大了。1979年以后，如果沒(méi)有一場(chǎng)關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的討論，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)要形成一股潮流和力量是不可想象的?！保?0］呂澎：《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》（下），北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第701頁(yè)。從某個(gè)角度看，正是在關(guān)于形式、形式美、抽象美這些似乎非現(xiàn)實(shí)主義或反現(xiàn)實(shí)主義的東西能否存在、能否發(fā)展？能否在現(xiàn)實(shí)主義中發(fā)展或能否在現(xiàn)實(shí)主義之外獨(dú)立發(fā)展等對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)具有先驗(yàn)性話語(yǔ)權(quán)和意識(shí)形態(tài)權(quán)威性含義的“現(xiàn)實(shí)主義”大討論之后，現(xiàn)代主義開(kāi)始登堂入室。

三、表現(xiàn)“自我”、創(chuàng)作自由與現(xiàn)代主義的暗流

在20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)的主流中，現(xiàn)實(shí)主義無(wú)疑一直處于主流的地位，現(xiàn)代主義傾向的藝術(shù)批評(píng)思想則受到壓抑。因此，現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義在20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的語(yǔ)境中，并非如一般藝術(shù)流派、藝術(shù)創(chuàng)作方法那樣超脫和純粹，而是被賦予了濃重的意識(shí)形態(tài)含義甚至權(quán)力話語(yǔ)性。這二者之間的消長(zhǎng)形成為或激烈或微妙的權(quán)力話語(yǔ)沖突。正如在關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的討論中，“在這些討論現(xiàn)實(shí)主義自身概念的文章中，現(xiàn)代主義‘創(chuàng)作方法’總是無(wú)時(shí)不在地作為參照系被提及和援引?！保?1］呂澎：《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》（下），北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第701頁(yè)。

因?yàn)椤拔母铩睂?duì)個(gè)性、自我的壓抑?！氨憩F(xiàn)自我”的藝術(shù)問(wèn)題或美學(xué)問(wèn)題在文學(xué)（尤其是詩(shī)歌如“朦朧詩(shī)”）等領(lǐng)域幾乎同時(shí)有過(guò)爭(zhēng)鳴。在美術(shù)領(lǐng)域也形成了一個(gè)重要的批評(píng)現(xiàn)象。

1977年舉辦的民間性、非體制內(nèi)的“星星美展”及相關(guān)評(píng)論文章開(kāi)啟了美術(shù)界長(zhǎng)達(dá)兩年之久的“表現(xiàn)自我”問(wèn)題爭(zhēng)鳴討論。所以從某種角度看，美術(shù)中關(guān)于現(xiàn)代派，關(guān)于表現(xiàn)“自我意識(shí)”的討論是與標(biāo)榜自己向西方現(xiàn)代派學(xué)習(xí)、宣揚(yáng)“自我表現(xiàn)”的“星星畫(huà)派”密切相關(guān)的。

在“星星畫(huà)派”之外，首都機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)《潑水節(jié)——生命的贊歌》引發(fā)了聞名全國(guó)的風(fēng)波，創(chuàng)作者還在北京市美協(xié)和北京油畫(huà)研究會(huì)的一次座談會(huì)上借題抒懷，發(fā)表了“藝術(shù)個(gè)性與自我表現(xiàn)”的發(fā)言，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個(gè)性，用他的話來(lái)說(shuō)，就是“社會(huì)的發(fā)展要求藝術(shù)家充分地表現(xiàn)藝術(shù)個(gè)性與自我”［12］《美術(shù)》1981年第3期。。

“星星畫(huà)展”的展出及其成員對(duì)自己的闡述和評(píng)論家對(duì)之的關(guān)注評(píng)論引發(fā)了批評(píng)。實(shí)際上，自我表現(xiàn)與“藝術(shù)個(gè)性”等聯(lián)系在一起，就其現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境而言，是對(duì)創(chuàng)作自由、藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格多元化的呼喚，是一代藝術(shù)家創(chuàng)作主體“自我意識(shí)”覺(jué)醒的表現(xiàn)?！白员憩F(xiàn)”這一口號(hào)在當(dāng)時(shí)的中國(guó)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中具有厚重的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵，是一個(gè)事關(guān)爭(zhēng)取人的自由、獨(dú)立與解放的問(wèn)題，所以才會(huì)在許多藝術(shù)領(lǐng)域里幾乎同時(shí)出現(xiàn)。

四、判然的批評(píng)與艱難的思考：“閥門(mén)”終于打開(kāi)

不少學(xué)者對(duì)“自我表現(xiàn)”的口號(hào)提出了批評(píng)。一般而言，批評(píng)者往往把“自我表現(xiàn)”與“人民”對(duì)立起來(lái)，與現(xiàn)實(shí)主義對(duì)立起來(lái)，同時(shí)與西方“現(xiàn)代派”聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為強(qiáng)調(diào)“自我意識(shí)”就意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)的背叛，對(duì)人民的漠視、對(duì)現(xiàn)實(shí)主義道路的違背和對(duì)西方現(xiàn)代派的頂禮膜拜。可以說(shuō)，對(duì)現(xiàn)代派的評(píng)價(jià)，是現(xiàn)代主義批評(píng)崛起的重要內(nèi)容，主要涉及印象派、表現(xiàn)主義、抽象派、超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代繪畫(huà)流派。但鑒于現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)大和意識(shí)形態(tài)含義，對(duì)作為支流的現(xiàn)代主義的評(píng)價(jià)和肯定乃至大聲疾呼，都是漸進(jìn)式的。上世紀(jì)70年代末期，至少在美術(shù)界，印象派還是一個(gè)沒(méi)有人敢大膽說(shuō)自己喜愛(ài)，敢于大力提倡的流派。人們對(duì)之的態(tài)度是試探性的，常常需要“顧左右而言他”。

《印象主義繪畫(huà)的前前后后》一文以一個(gè)普通觀眾參觀1979年6月到7月在北京中山公園的一個(gè)印象主義繪畫(huà)展之后的留言［13］1979年的中山公園印象主義繪畫(huà)展，有位觀眾的留言是：“我的媽呀！可怕的印象派原來(lái)是這么回事——太可愛(ài)了?！眮?lái)支持自己對(duì)印象派的介紹，文中說(shuō)印象主義雖然在西方已經(jīng)有100多年的歷史了，但在中國(guó)卻是“千呼萬(wàn)喚始出來(lái)，猶抱琵琶半遮面”。繼而以其一貫的大膽直率，以一種進(jìn)化論式的現(xiàn)代性理念呼吁：而對(duì)于印象主義，“已不是該不該，可不可以學(xué)的問(wèn)題，而是僅僅學(xué)印象主義那是太落后了”。［14］《美術(shù)研究》1979年第4期。

1979年的《世界美術(shù)》第一期即創(chuàng)刊號(hào)上，集中刊發(fā)了《印象派》《梵高論畫(huà)》《莫底格利阿尼》《西方現(xiàn)代美術(shù)流派簡(jiǎn)介》等文章，介紹西方現(xiàn)代美術(shù)流派與創(chuàng)作方法?！段鞣浆F(xiàn)代美術(shù)流派》一文，介紹了“新印象派”“后期印象派”“象征主義”“野獸派”“立體派”“未來(lái)派”“表現(xiàn)主義”等。在《世界美術(shù)》第2期的續(xù)文中又接著介紹“達(dá)達(dá)主義”“超現(xiàn)實(shí)主義”“抽象主義”“波普藝術(shù)”“視覺(jué)派藝術(shù)”“活動(dòng)派藝術(shù)”“超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義”等。一時(shí)琳瑯滿目，幾乎讓人目不暇接。文中提出，“印象派屬于哪個(gè)階級(jí)的藝術(shù)？他們的藝術(shù)實(shí)踐所反映出來(lái)的政治傾向性符合哪個(gè)階級(jí)的愿望和要求？他們流露出來(lái)的審美趣味打上了哪個(gè)階級(jí)的烙?。咳藗兂Ｕf(shuō)，印象派是資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)，這并不錯(cuò)，但總覺(jué)得不夠確切?！彼卯?dāng)時(shí)常用也不能不用的階級(jí)分析法分析印象派的畫(huà)家們，首先是肯定：“印象派的畫(huà)家們多數(shù)來(lái)自小資產(chǎn)階級(jí)和手工藝人的社會(huì)階層。即使出身于富裕資產(chǎn)階級(jí)家庭的馬奈和德加，也都是愛(ài)國(guó)主義者?！崩^而是批評(píng)：“不過(guò)，這些印象派畫(huà)家們的階級(jí)局限性，使他們的創(chuàng)作反映不出革命者的心聲，更不用說(shuō)和戰(zhàn)斗的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的思想和行動(dòng)吻合了?！辈浑y看出，雖然對(duì)印象派的推介視野開(kāi)闊，開(kāi)風(fēng)氣之先，但對(duì)印象主義的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)只能是繞不過(guò)去“現(xiàn)實(shí)主義”的先驗(yàn)性標(biāo)準(zhǔn)。“我們應(yīng)該有氣魄、有膽識(shí)，肯定現(xiàn)代派藝術(shù)中一切從內(nèi)容到形式有價(jià)值的東西，但不能全盤(pán)肯定現(xiàn)代派，不能不加分析地給現(xiàn)代派送上一頂‘現(xiàn)實(shí)主義精神’的桂冠”，文章甚至努力地把印象主義往現(xiàn)實(shí)主義里裝：“人物畫(huà)（包括肖像和‘主題畫(huà)’）、風(fēng)景畫(huà)、靜物畫(huà)，都可以是現(xiàn)實(shí)主義的。自然，人物畫(huà)在反映生活方面比起風(fēng)景和其他形式來(lái)有更大的優(yōu)越性，因此繪畫(huà)應(yīng)以人物為主體。如果對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法這樣理解不違背馬列主義認(rèn)識(shí)論，那么印象派的一些優(yōu)秀的風(fēng)俗畫(huà)、肖像畫(huà)和有藝術(shù)魅力的風(fēng)景畫(huà)，應(yīng)該屬于現(xiàn)實(shí)主義的范疇?！保?5］邵大箴：《現(xiàn)實(shí)主義精神與現(xiàn)代派藝術(shù)》，《美術(shù)》1981年第11期。

有的觀點(diǎn)認(rèn)為“印象派是不是現(xiàn)實(shí)主義的問(wèn)題”這一問(wèn)題的提出本身就頗值得懷疑。印象派情況非常復(fù)雜，不能以現(xiàn)實(shí)主義來(lái)劃線，或做出非此即彼的評(píng)判。而即使印象派不屬于我們通常所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義，也不能成為我們今天否定它的依據(jù)。［16］吳甲豐：《印象派的再認(rèn)識(shí)》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》1979年第2期。

在中國(guó)的特殊語(yǔ)境中，印象派、抽象派等現(xiàn)代派有著特殊的含義。上個(gè)世紀(jì)50年代，中國(guó)美術(shù)界曾對(duì)西方印象主義進(jìn)行過(guò)討論，當(dāng)時(shí)認(rèn)為印象主義的哲學(xué)基礎(chǔ)是馬赫主義，印象主義繪畫(huà)被看作自然主義的藝術(shù)和形式主義的藝術(shù)而受到批判。到了70年代末80年代初，現(xiàn)實(shí)主義、印象派或現(xiàn)代派的問(wèn)題，都不僅僅是藝術(shù)流派、藝術(shù)風(fēng)格或創(chuàng)作手法的問(wèn)題，而是事關(guān)政治立場(chǎng)、對(duì)人民和現(xiàn)實(shí)的態(tài)度問(wèn)題。當(dāng)然，隨著“星星畫(huà)展”的展出、“星星畫(huà)派”的漸為人知，以及首都機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)風(fēng)波等等，現(xiàn)代主義的創(chuàng)作和理念不再讓人談虎色變。人們開(kāi)始從小心翼翼到逐漸理直氣壯地為現(xiàn)代派辯解或張目，有時(shí)還更為具體地涉及對(duì)抽象、變形、象征等現(xiàn)代主義繪畫(huà)常用手法的探討。

比如，有觀點(diǎn)認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義是一種可以包含寫(xiě)實(shí)手法和夸張變形手法的創(chuàng)作方法，其本質(zhì)含義是“以現(xiàn)實(shí)生活的本來(lái)樣式把一定的時(shí)代和社會(huì)生活現(xiàn)象加以典型化”，但這只是選擇之一，只是“真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)”的方法之一?！艾F(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生過(guò)偉大的作品，非現(xiàn)實(shí)主義也產(chǎn)生過(guò)偉大作品。美術(shù)界也產(chǎn)生過(guò)像莫奈、畢加索、馬蒂斯這樣的大師，他們完全不因?yàn)椴皇乾F(xiàn)實(shí)主義者而在藝術(shù)上變得渺小。換句話說(shuō)，即使我們不承認(rèn)他們是現(xiàn)實(shí)主義者，我們也得承認(rèn)他們的偉大?！保?7］栗憲庭：《現(xiàn)實(shí)主義不是唯一正確的途徑》，《美術(shù)》1981年第2期。

無(wú)疑，在漸進(jìn)式地慢慢掃清了思想觀念上的障礙之后，現(xiàn)代主義的創(chuàng)作也才能結(jié)束欲說(shuō)還羞、遮遮掩掩的“半地下?tīng)顟B(tài)”，進(jìn)而開(kāi)始在中國(guó)蓬勃發(fā)展。

如果說(shuō)“星星畫(huà)展”只是表現(xiàn)出了現(xiàn)代主義的“星星之火”的話，經(jīng)過(guò)一批畫(huà)家對(duì)“形式美”“抽象美”的探索，首都機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)“抽象”“表現(xiàn)”“變形”等藝術(shù)手法的探索，最后在上世紀(jì)80年代中后期匯聚成為蔚為可觀的，流派、旗號(hào)眾多，各種美學(xué)、風(fēng)格多元并存的，卻是有著明顯的“現(xiàn)代主義”味道的現(xiàn)代美術(shù)潮流。

陳旭光：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授

（責(zé)任編輯：程陽(yáng)陽(yáng)）