◎王泉根

百年中國(guó)兒童文學(xué)的三次轉(zhuǎn)型與五代作家

◎王泉根

兒童文學(xué)是一種特殊形態(tài)的文學(xué)，其最大的特殊性在于：這是一種成年人寫(xiě)給兒童看的文學(xué)（當(dāng)然，我們不排除在兒童文學(xué)的廣闊藝術(shù)版圖中，也有一些智慧早熟的少年作者寫(xiě)的藝術(shù)品，但就兒童文學(xué)的整體而言，就兒童文學(xué)的經(jīng)典性、創(chuàng)新性、主流性而言，兒童文學(xué)主要是由成年人創(chuàng)作的）。創(chuàng)作主體是成年人，接受主體是少年兒童，這就構(gòu)成了兒童文學(xué)與生俱來(lái)的矛盾與困惑；兩代人之間的文化代溝及其文學(xué)接受所造成的代際沖突；這也提出了兒童文學(xué)一個(gè)根本性的文化問(wèn)題，即兒童觀問(wèn)題。

百年中國(guó)兒童文學(xué)史是發(fā)現(xiàn)兒童、解放兒童、尊重兒童的歷史。我認(rèn)為，在兒童文學(xué)一切現(xiàn)象的背后有一雙無(wú)形的手在起著作用，這就是無(wú)所不在的社會(huì)兒童觀，也就是如何看待兒童、對(duì)待兒童的觀念。從這個(gè)角度說(shuō)，百年中國(guó)兒童文學(xué)史，是中國(guó)人兒童觀的演變史。

一、對(duì)傳統(tǒng)的解讀

中國(guó)古代到底有沒(méi)有兒童文學(xué)？這牽涉的問(wèn)題比較多，我們不能輕易斷言，需要小心謹(jǐn)慎地去思考與梳理。如何理解古代兒童接受文學(xué)的現(xiàn)象，首先有個(gè)前提，即對(duì)什么是“兒童文學(xué)”的理解。兒童文學(xué)說(shuō)到底就是為少年兒童、為民族下一代的精神生命健康成長(zhǎng)服務(wù)的特殊形態(tài)的文學(xué)，它的基本接受對(duì)象是少年兒童。因此，凡是有利于少年兒童精神生命健康成長(zhǎng)并被他們所喜歡所接受的文學(xué)，都可以放到“兒童文學(xué)”的范疇里面加以考察。其次，是對(duì)于文學(xué)大系統(tǒng)的理解。文學(xué)作為精神產(chǎn)品，其生產(chǎn)者與產(chǎn)品有兩大類(lèi)，一類(lèi)是作家創(chuàng)作的以文字形式呈現(xiàn)的作家文學(xué)；另一類(lèi)則是民間老百姓所創(chuàng)作的口耳相傳的民間文學(xué)（中國(guó)古代民間文學(xué)是被排斥在正統(tǒng)文學(xué)殿堂之外的，五四新文化時(shí)期才承認(rèn)民間文學(xué)亦是文學(xué)大系統(tǒng)中的重要門(mén)類(lèi)）。無(wú)論是作家創(chuàng)作的文學(xué)還是民間流傳的文學(xué)，一起構(gòu)成了人類(lèi)豐富的文學(xué)藝術(shù)版圖。如果我們承認(rèn)民間文學(xué)是文學(xué)大系統(tǒng)中不可缺少的組成部分，那么民間口頭文學(xué)中大量的民間童話、兒歌童謠等等，當(dāng)然是兒童文學(xué)史研究所要關(guān)注、解讀的對(duì)象。中國(guó)古代流傳的大量民間口頭童話、童謠都應(yīng)該承認(rèn)是被古代兒童所接受的文學(xué)形式。當(dāng)然這種文學(xué)形式經(jīng)歷了很多的曲折，只有一小部分被有心人記錄了下來(lái)，極大多數(shù)都散失了，消亡了。即便是被記錄下來(lái)的那一小部分，也常常被看作是鬼怪神異（用今天時(shí)髦的話來(lái)說(shuō)就是“另類(lèi)”的東西），不能歸入主流文學(xué)，而只能歸到“志怪”里去，因而很難加以辨別。周作人在1914年發(fā)表的《古童話釋義》一文，對(duì)中國(guó)古典志怪小說(shuō)所輯錄的民間童話與西方童話作了比較研究后，深有感慨地說(shuō)：1909年商務(wù)印書(shū)館印行的《無(wú)貓國(guó)》被人們看作是“中國(guó)第一本童話，……實(shí)乃不然，中國(guó)雖古無(wú)童話之名，然實(shí)固有成文之童話，見(jiàn)晉唐小說(shuō)，特多歸諸志怪之中，莫為辨別耳?！?/p>

中國(guó)古代所能提供給兒童的讀物相對(duì)稀缺，古代兒童的精神食糧也是相對(duì)匱乏。之所以會(huì)出現(xiàn)這種情況，我認(rèn)為與我們中國(guó)古代社會(huì)的傳統(tǒng)兒童觀有著直接關(guān)系。

影響中國(guó)古代兒童觀的是以下四種觀念的合力作用：第一，儒家思想中“父為子綱”的觀念；第二，社會(huì)文化心理中的“祖宗崇拜”與“老者本位”的觀念；第三，教育理念中應(yīng)試教育特別突出，古代兒童從小接受的教育一開(kāi)始便是與科舉考試相結(jié)合，這是一種實(shí)用功利的教育觀念；第四，中國(guó)古代文藝思想的核心——“文以載道”。在這樣一種文化語(yǔ)境與社會(huì)群體心理的作用之下，兒童的生存命運(yùn)和社會(huì)地位、兒童的精神食糧及其讀物不被重視，以至被冷落、被漠視，也就是很自然的事了。中國(guó)傳統(tǒng)兒童觀最本質(zhì)的特征就是沒(méi)有把兒童當(dāng)兒童看，無(wú)視兒童的獨(dú)立人格與社會(huì)地位。魯迅講得很清楚，“在兒童小的時(shí)候不把他當(dāng)人，大了以后也做不了人”。兒童沒(méi)有社會(huì)地位亦沒(méi)有發(fā)言權(quán)，即使有話要說(shuō)，“也是在未說(shuō)以前早已錯(cuò)了”。兒童歷來(lái)被看作是成人的附屬品和私有財(cái)產(chǎn)，是未來(lái)的勞動(dòng)力。在家庭和社會(huì)里，成人動(dòng)輒對(duì)兒童施以暴力，侵犯兒童權(quán)利（譬如，有的女?huà)胍怀錾捅荒鐢溃Ｔ谶@樣的背景下，對(duì)兒童的精神食糧——兒童讀物的關(guān)注自然不能被提上社會(huì)的議事日程。古代兒童對(duì)精神食糧饑渴的需求，主要是通過(guò)民間口耳相傳的形式，如民間童話、童謠、故事等得到慰藉的。這種現(xiàn)象給我們研究古代兒童文學(xué)帶來(lái)了許多矛盾與困難。但即便如此，我個(gè)人依然認(rèn)為：第一，不要輕易斷言中國(guó)古代沒(méi)有兒童文學(xué)；第二，要小心地去求證、梳理中國(guó)古代兒童接受文學(xué)的特殊的存在方式。

二、第一次轉(zhuǎn)型：五四

中國(guó)人對(duì)兒童文學(xué)、兒童讀物的重視一直要到20世紀(jì)初葉，尤其是五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，這才發(fā)生根本的變革和轉(zhuǎn)型。要把握中國(guó)兒童文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，有兩篇文章是極其重要的切入點(diǎn)，可以說(shuō)是兩把鑰匙，此即魯迅寫(xiě)于1919年的《我們現(xiàn)在怎樣做父親》和周作人寫(xiě)于1920年的《兒童的文學(xué)》。

《我們現(xiàn)在怎樣做父親》堪稱是中國(guó)人兒童觀轉(zhuǎn)變的宣言書(shū)。魯迅在這里接受了西方教育思想中的“兒童本位論”，對(duì)中國(guó)人傳統(tǒng)兒童觀的誤區(qū)提出了質(zhì)疑乃至批判，并發(fā)出建立新兒童觀的呼吁：“一切設(shè)施，都應(yīng)該以孩子為本位”；而且他把以孩子為本位視作是符合道德的觀念，以后覺(jué)醒的人首先要洗凈了東方古傳的兒童觀。把兒童當(dāng)成私有財(cái)產(chǎn)、當(dāng)成附屬品、當(dāng)成一個(gè)縮小了的成人都是不道德的。魯迅在本文發(fā)出的關(guān)于“一切設(shè)施，都應(yīng)該以孩子為本位”的呼吁，關(guān)于“肩住了黑暗的閘門(mén)，放他們（指孩子——引者注）到寬闊光明的地方去”的擔(dān)當(dāng)，關(guān)于“養(yǎng)成他們（指孩子——引者注）有耐勞作的體力，純潔高尚的道德，廣博自由能容納新潮流的精神”的期待，關(guān)于“父母對(duì)于子女，應(yīng)該健全的產(chǎn)生，盡力的教育，完全的解放”的呼喚，至今依然震撼著我們的靈魂。

《我們現(xiàn)在怎樣做父親》，代表了覺(jué)醒一代的中國(guó)人完全嶄新的兒童觀，他們?cè)诤⒆由砩霞挠枇藙?chuàng)造未來(lái)的希望。這篇具有宣言書(shū)性質(zhì)的文章，不但對(duì)于五四新文化運(yùn)動(dòng)“人的發(fā)現(xiàn)——兒童的發(fā)現(xiàn)——兒童文學(xué)的發(fā)現(xiàn)”產(chǎn)生了深刻的影響作用，而且對(duì)于整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)的兒童觀也起著規(guī)范的建設(shè)性的作用。

周作人的《兒童的文學(xué)》則是一篇關(guān)于創(chuàng)建中國(guó)現(xiàn)代意義的兒童文學(xué)的宣言書(shū)，甚至“兒童文學(xué)”這一概念都是從這篇文章中演變過(guò)來(lái)的。周作人反復(fù)強(qiáng)調(diào)首先要把兒童作為一個(gè)正當(dāng)?shù)莫?dú)立的人來(lái)看待?，F(xiàn)代意義的兒童觀包含著幾個(gè)方面：第一，要把兒童當(dāng)人看；第二，要把兒童當(dāng)兒童看；第三，要尊重兒童的獨(dú)立人格。古傳的兒童觀之所以錯(cuò)誤，就在于它不把兒童當(dāng)人看，更不把兒童當(dāng)兒童看，不尊重兒童的獨(dú)立人格。周作人在《兒童的文學(xué)》中還提出了兒童文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)遵從少年兒童發(fā)展的年齡差異性，探討了幼兒前期、幼兒后期與少年期的不同心理特征及對(duì)詩(shī)歌、童話、寓言、故事、戲劇等各類(lèi)文體的不同接受需求。這對(duì)于促進(jìn)中國(guó)兒童文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、創(chuàng)建現(xiàn)代性的與世界接軌的兒童文學(xué)，起了積極的建設(shè)性的作用。

西方的現(xiàn)代化以三個(gè)發(fā)現(xiàn)（解放）為先導(dǎo)，即發(fā)現(xiàn)個(gè)人、發(fā)現(xiàn)婦女、發(fā)現(xiàn)兒童?！鞍l(fā)現(xiàn)個(gè)人指?jìng)€(gè)人不是肌體的細(xì)胞，不是機(jī)器的螺絲釘，而是有思考、能創(chuàng)造的獨(dú)立人格。這一思想在西方稱為個(gè)人主義，它是民主制度的基礎(chǔ)。把個(gè)人主義解釋為自私自利是一種誤解。發(fā)現(xiàn)婦女指婦女不再做家庭的囚徒，要跟男子同樣有教育權(quán)、就業(yè)權(quán)、選舉權(quán)。發(fā)現(xiàn)兒童指教育兒童要了解兒童和年齡需求，兒童不是成人的半制品?！盵1]中國(guó)的現(xiàn)代化也與三個(gè)發(fā)現(xiàn)有著緊密關(guān)系?！叭说陌l(fā)現(xiàn)，即發(fā)展個(gè)性，即個(gè)人主義，成為‘五四’新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的主要目標(biāo)?！盵2]而兒童與婦女則是五四新文化運(yùn)動(dòng)“人的發(fā)現(xiàn)”的兩大主題。正是經(jīng)過(guò)“五四”那一代人的努力、奔走、呼喊，中國(guó)人的兒童觀才發(fā)生了改變。這個(gè)改變從根本上說(shuō)就是要把兒童當(dāng)人看，把兒童當(dāng)兒童看。在一定范圍一定程度上對(duì)兒童的獨(dú)立人格有所尊重，兒童也有了一定的社會(huì)地位，并出現(xiàn)了一個(gè)中國(guó)歷史上前所未有的建設(shè)兒童文學(xué)的熱潮——文學(xué)研究會(huì)在二十年代初中期發(fā)起的“兒童文學(xué)運(yùn)動(dòng)”。隨著全社會(huì)兒童觀的轉(zhuǎn)變，中國(guó)兒童文學(xué)加快了向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的步伐，也即加快了與世界發(fā)達(dá)兒童文學(xué)的接軌。

20年代所做的工作，就是一個(gè)轉(zhuǎn)型的工作，一個(gè)與世界接軌和學(xué)習(xí)的工作。第一，大量翻譯介紹傳播西方的兒童文學(xué)，舉凡安徒生、格林童話等西方各種以兒童接受為本位的經(jīng)典的兒童文學(xué)作品都被大量翻譯進(jìn)來(lái)；第二，對(duì)傳統(tǒng)的兒童讀物遺產(chǎn)進(jìn)行清理，首先是把那些傳播成人意志和以成人教育目的論為核心的讀物，如《三字經(jīng)》《幼學(xué)瓊林》等東西小心地清理出去；其次就是小心地梳理、考察中國(guó)古代兒童所接受的民間文學(xué)的遺產(chǎn)，整理、改編古代民間童話、童謠等；第三，有一批觀念先進(jìn)、接受較快而又熱心為兒童服務(wù)的作家，受西方兒童文學(xué)的影響開(kāi)始創(chuàng)作我們民族自己的兒童文學(xué)，典型例子就是葉圣陶。葉圣陶從1921年開(kāi)始創(chuàng)作童話，他說(shuō)他是受了安徒生、格林童話的影響，才產(chǎn)生了自己也來(lái)“試一試”的念頭。

從上世紀(jì)20年代初開(kāi)始，這一批作家比較自覺(jué)地投身到兒童文學(xué)創(chuàng)作中去，代表性成就集中體現(xiàn)在文學(xué)研究會(huì)的那場(chǎng)兒童文學(xué)運(yùn)動(dòng)里面。譬如，以葉圣陶的《稻草人》為代表的童話創(chuàng)作，以冰心《寄小讀者》為代表的散文創(chuàng)作，以俞平伯《憶》為代表的兒童詩(shī)創(chuàng)作，以鄭振鐸主編的《兒童世界》作品為代表的幼兒文學(xué)創(chuàng)作，以趙景深、鄭振鐸、沈雁冰（茅盾）為代表的兒童文學(xué)翻譯及理論研究工作。20年代的《小說(shuō)月報(bào)》還出版了“安徒生專號(hào)”，那是一件了不起的大事。《小說(shuō)月報(bào)》作為當(dāng)時(shí)最有影響力的文學(xué)刊物，推出了整整兩期的安徒生專號(hào)，把世界兒童文學(xué)大師全方位地介紹到中國(guó)，對(duì)中國(guó)兒童文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了非常廣泛深刻的影響。

三、第二次轉(zhuǎn)型：30年代

作為特殊精神產(chǎn)品的兒童文學(xué)創(chuàng)作，在其生產(chǎn)、傳播的背后，總是深潛著一定的社會(huì)文化動(dòng)因，受制于時(shí)代規(guī)范和文化選擇。進(jìn)入上世紀(jì)30年代，伴隨著中國(guó)社會(huì)“革命與救亡”的時(shí)代潮汐，中國(guó)社會(huì)的“兒童觀”發(fā)生了很大變化，并深刻影響到“兒童文學(xué)觀”，這一變化一直延續(xù)至50—60年代。30年代，在中國(guó)第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)與面臨民族危亡進(jìn)入全民抗戰(zhàn)之際，兒童文學(xué)不得不把兒童本位的需要放到一邊，為配合時(shí)代的需要，而輸入“革命”、“階級(jí)”與“救亡”的內(nèi)容。

1930年3月，中國(guó)左翼作家聯(lián)盟（簡(jiǎn)稱“左聯(lián)”）在上海宣告成立，左翼文藝運(yùn)動(dòng)從一開(kāi)始就高度關(guān)注兒童文學(xué)。3月29日，即在左聯(lián)成立半個(gè)月之際，左聯(lián)機(jī)關(guān)刊物之一的《大眾文藝》便舉行了座談會(huì)，就如何建設(shè)兒童文學(xué)及《大眾文藝》創(chuàng)辦《少年大眾》專欄的編輯方針進(jìn)行了專題討論。與會(huì)者有蔣光慈、馮乃超、洪靈菲、田漢、華漢、錢(qián)杏邨（阿英）、孟超、潘漢年、戴平萬(wàn)、白薇、邱韻鐸等左翼作家、詩(shī)人和批評(píng)家，由龔冰廬主持會(huì)議。

這次座談會(huì)討論的雖是《少年大眾》的編輯問(wèn)題，但卻涉及到兒童文學(xué)領(lǐng)域中的諸多重大問(wèn)題。大家對(duì)兒童文學(xué)的價(jià)值功能、題材內(nèi)容、創(chuàng)作方法及大眾化等問(wèn)題，提出了許多建設(shè)性意見(jiàn)，取得了一致的看法。主要意見(jiàn)有這樣幾個(gè)方面：（1）堅(jiān)持兒童文學(xué)的教育方向性。兒童文學(xué)應(yīng)“給少年們以階級(jí)的認(rèn)識(shí)，并且要鼓動(dòng)他們，使他們了解，并參加斗爭(zhēng)之必要，組織之必要”，要努力給少年們“新的”“有益的東西”，幫助他們抵抗“封建的思想”。（2）按照兒童文學(xué)自身的藝術(shù)規(guī)律辦事?！皟和x的東西與成人讀的不同，兒童讀物應(yīng)該要有趣味”，所以“《少年大眾》應(yīng)該是大眾化而且要少年化”，要“時(shí)時(shí)征集小朋友們的意見(jiàn)”。（3）擴(kuò)大兒童文學(xué)的題材、內(nèi)容。在“題材方面應(yīng)該容納諷刺，暴露，鼓動(dòng)，教育等幾種”，“應(yīng)該盡可能地利用富于宣傳性和鼓動(dòng)性的文字、插圖等等式樣來(lái)形成他們的先入的觀念。”應(yīng)吸收“歌謠，傳說(shuō)故事中”有關(guān)“農(nóng)村和工廠的材料”，使兒童文學(xué)“竭力和一切革命的斗爭(zhēng)配合起來(lái)”。

這次座談會(huì)的討論內(nèi)容刊發(fā)于1930年5月1日《大眾文藝》第2卷第4期（該期為《新興文學(xué)專號(hào)》下冊(cè)），該期還同時(shí)發(fā)表了《少年大眾》發(fā)刊詞《給新時(shí)代的弟妹們》，提出建設(shè)新型兒童文學(xué)的理論原則及辦刊宗旨是要告訴孩子們現(xiàn)實(shí)社會(huì)正在經(jīng)歷的、已經(jīng)過(guò)去的、將要來(lái)臨的“真的事情”。

左聯(lián)座談會(huì)的召開(kāi)及其提出的嶄新的兒童文學(xué)理論主張，充分體現(xiàn)了左翼文藝運(yùn)動(dòng)對(duì)兒童文學(xué)的高度重視，同時(shí)體現(xiàn)了左聯(lián)所要堅(jiān)持的現(xiàn)實(shí)主義精神在兒童文學(xué)領(lǐng)域的延續(xù)與發(fā)展，對(duì)于促進(jìn)30年代初期革命兒童文學(xué)的發(fā)展，起到了指導(dǎo)性的作用。特別是關(guān)于兒童文學(xué)要竭力配合“一切革命的斗爭(zhēng)”的主張，這是左翼文藝運(yùn)動(dòng)在三十年代上半期的特定歷史背景下對(duì)兒童文學(xué)價(jià)值功能的一種必然選擇，是對(duì)“五四”時(shí)期倡導(dǎo)的“兒童本位”的兒童文學(xué)觀的一次重大調(diào)整，也是將兒童文學(xué)納入政治斗爭(zhēng)軌道的第一個(gè)路標(biāo)。中國(guó)兒童文學(xué)以前所未有的激進(jìn)姿態(tài)從一個(gè)方面參與了歷史的進(jìn)程。

30年代，茅盾、柔石、胡也頻、應(yīng)修人、洪靈菲、馮鏗、阿英、沙汀、艾蕪、草明、戴平萬(wàn)、于伶、王魯彥、王統(tǒng)照、宋之的、楊騷、蒲風(fēng)、蔣牧良、舒群、葉剛等許多左聯(lián)成員，都從不同角度參與了左翼兒童文學(xué)的建設(shè)，創(chuàng)作了一大批富于戰(zhàn)斗性、傾向性的作品。左翼文藝社團(tuán)的刊物除《大眾文藝》設(shè)立的《少年大眾》專欄外，其他如《創(chuàng)造月刊》《太陽(yáng)月刊》《萌芽月刊》《拓荒者》《北斗》《文學(xué)》《小說(shuō)家》《文學(xué)叢報(bào)》《文化月報(bào)》《文學(xué)界》《光明》《中流》《譯文》等，也都發(fā)表了各種體裁的兒童文學(xué)作品及評(píng)論文章。

竭力配合“一切革命的斗爭(zhēng)”，這一轉(zhuǎn)變實(shí)際上是對(duì)“五四”時(shí)期倡導(dǎo)的“兒童本位”的兒童觀與兒童文學(xué)觀的重大調(diào)整，是將文學(xué)與當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)歷史進(jìn)程和民族解放、民族生存緊密結(jié)合在了一起。在這一背景之下，出現(xiàn)了一個(gè)很有意味的現(xiàn)象：很多作家對(duì)安徒生童話提出了質(zhì)疑。安徒生童話在中國(guó)的接受演變很值得研究，五四時(shí)期是大力推崇，而到了30年代則提出質(zhì)疑：安徒生這么一種理想化的古典式的童話還適合當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的需要嗎？從安徒生童話在中國(guó)的接受演變過(guò)程可以看出中國(guó)兒童文學(xué)甚至整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)曲折前行的過(guò)程。對(duì)30年代的中國(guó)社會(huì)來(lái)說(shuō)，安徒生童話似乎不需要了，當(dāng)時(shí)更需要的是像蘇聯(lián)班臺(tái)萊耶夫的《表》以及反映俄國(guó)革命的少年兒童形象的現(xiàn)實(shí)題材作品。1935年署名狄福發(fā)表的《丹麥童話作家安徒生》一文認(rèn)為：“逃避了現(xiàn)實(shí)躲向‘天鵝’‘人魚(yú)’等的樂(lè)園里去，這是安徒生童話的特色?，F(xiàn)代的兒童不客氣地說(shuō)，已經(jīng)不需要這些麻醉品了。把安徒生的童話加以精細(xì)的定性分析所得的結(jié)果多少總有一些毒素的，就今日的眼光來(lái)評(píng)價(jià)安徒生，我們的結(jié)論是如此。”[3]當(dāng)時(shí)有不少論者都持此觀點(diǎn)，如范泉就認(rèn)為：“像丹麥安徒生那樣的童話創(chuàng)作法，尤其是那些用封建外衣來(lái)娛樂(lè)兒童感情的童話，是不需要的。因?yàn)樘幱诳嚯y的中國(guó)，我們不能讓孩子們忘記現(xiàn)實(shí)，一味飄飄然的鉆向神仙貴族的世界里。尤其是兒童小說(shuō)的寫(xiě)作，應(yīng)當(dāng)把血淋淋的現(xiàn)實(shí)帶還給孩子們，應(yīng)當(dāng)跟政治和社會(huì)密切地聯(lián)系起來(lái)。”[4]在這種語(yǔ)境下，當(dāng)時(shí)的翻譯也發(fā)生了很大變化。原來(lái)的翻譯以西方兒童文學(xué)為主體，到了30—40年代，則轉(zhuǎn)向以蘇聯(lián)兒童文學(xué)為主體。把民族生存、民族解放放在首位，實(shí)際上這種觀念的背后是中國(guó)社會(huì)的兒童觀發(fā)生了變化，即只有先解決民族的生存問(wèn)題、兒童的生存問(wèn)題，而后才能夠解決有關(guān)兒童的教育問(wèn)題、娛樂(lè)問(wèn)題和其他一切問(wèn)題。

上世紀(jì)30年代，以張?zhí)煲淼摹洞罅趾托×帧窞榇恚F(xiàn)實(shí)主義的兒童文學(xué)創(chuàng)作被推崇備至。以今天的眼光來(lái)看，《大林和小林》是一部典型的政治童話。它表現(xiàn)的是兩個(gè)階級(jí)的對(duì)立和對(duì)抗，人物形象是類(lèi)型化的，還談不上典型。大林的性格代表著資產(chǎn)者形象，小林的性格代表著無(wú)產(chǎn)者形象，大林和小林由一對(duì)親兄弟走向?qū)沟阶詈蟀l(fā)展為激烈的斗爭(zhēng)，所體現(xiàn)的是兩個(gè)階級(jí)的斗爭(zhēng)，大林和小林實(shí)際上已成了兩個(gè)階級(jí)的符號(hào)?；钴S在童話世界中的這兩個(gè)童話人物形象，既是完全虛構(gòu)的人物，又有著堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)，既蘊(yùn)含著豐富的兒童生命精神，又包含著深刻的社會(huì)批判內(nèi)容，他們的經(jīng)歷與命運(yùn)，顯示了他們分別隸屬的兩個(gè)不同階級(jí)的生活以及那種生活給予他們的影響。在此之前，中國(guó)還沒(méi)有任何一部現(xiàn)代童話中的人物形象概括了如此深廣的社會(huì)內(nèi)涵，把如此“血淋淋的現(xiàn)實(shí)帶還給孩子們”，并“跟政治和社會(huì)密切地聯(lián)系起來(lái)”。

《大林和小林》是一種象征，一種范式。類(lèi)似于這樣張揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義精神的兒童文學(xué)作品從30—40年代開(kāi)始成為一種創(chuàng)作的主潮，甚至一直延續(xù)到50—60年代、70年代初。例如，童話有張?zhí)煲淼摹督瘌喌蹏?guó)》《禿禿大王》、陳伯吹的《阿麗絲小姐》《波羅喬少爺》、賀宜的《凱旋門(mén)》、金近的《紅鬼臉殼》、嚴(yán)文井的《四季的風(fēng)》、洪汛濤的《神筆馬良》、黃慶云的《奇異的紅星》等，小說(shuō)有茅盾的《大鼻子的故事》《少年印刷工》、王統(tǒng)照的《小紅燈籠的夢(mèng)》、華山的《雞毛信》、峻青的《小偵察員》、管樺的《雨來(lái)沒(méi)有死》、徐光耀的《小兵張嘎》、胡奇的《小馬槍》、劉真的《我和小榮》、郭墟的《楊司令的少先隊(duì)》、楊大群的《小礦工》、王世鎮(zhèn)的《槍》等。

這些作品所體現(xiàn)的階級(jí)矛盾與斗爭(zhēng)、民族的生存危機(jī)與救亡、現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)的歷史變革與生活場(chǎng)景，激蕩著一種濃重的現(xiàn)實(shí)主義精神。這種現(xiàn)象與兒童觀有很大關(guān)系，即把兒童的生存與命運(yùn)置于我們整個(gè)民族的發(fā)展生存之中，只有有了民族的發(fā)展和生存，才會(huì)有兒童的發(fā)展生存。因此，當(dāng)時(shí)的兒童更需要認(rèn)識(shí)的是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的各種矛盾斗爭(zhēng)及其歷史必然性，更需要理會(huì)的是外部世界的群體經(jīng)驗(yàn)與成人文化意志，而不是兒童內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)世界、想象世界，不是兒童精神生命所關(guān)切和需要的東西，譬如幻想、個(gè)性、成長(zhǎng)、情感、游戲等等。

四、第三次轉(zhuǎn)型：新時(shí)期

進(jìn)入上世紀(jì)末改革開(kāi)放的新時(shí)期，我們的兒童文學(xué)又發(fā)生了很大變化。從文化語(yǔ)境觀察，直接影響80—90年代中國(guó)人的兒童觀以及關(guān)于兒童問(wèn)題看法的是這樣兩件大事：一是1989年第44屆聯(lián)合國(guó)大會(huì)通過(guò)的《兒童權(quán)利公約》；二是1991年七屆全國(guó)人大通過(guò)的《中華人民共和國(guó)未成年人保護(hù)法》，同年中國(guó)政府宣布加入了《兒童權(quán)利公約》。兒童的社會(huì)地位與權(quán)利以政府莊嚴(yán)的承諾和法律保障的形式被確定下來(lái)，這在中國(guó)歷史上還是第一次，它所產(chǎn)生的社會(huì)影響與實(shí)質(zhì)性的作用，無(wú)疑是巨大的、深刻的。聯(lián)合國(guó)《兒童權(quán)利公約》，體現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)最進(jìn)步、最科學(xué)、最合理的兒童觀，體現(xiàn)了人類(lèi)社會(huì)對(duì)兒童與兒童權(quán)利有了更合理性、更為全面的認(rèn)識(shí)?！豆s》對(duì)兒童的理解是：兒童生下來(lái)就是一個(gè)權(quán)利的主體，他們擁有生存權(quán)、發(fā)展權(quán)、受保護(hù)權(quán)和參與權(quán)等基本權(quán)利。兒童是人，是走向成熟的人，是終將獨(dú)立的人。社會(huì)應(yīng)為兒童享受自己的權(quán)利創(chuàng)造更好的條件。

現(xiàn)代兒童觀的確立和進(jìn)步成為中國(guó)新時(shí)期兒童文學(xué)發(fā)展的根本基礎(chǔ)與精神資源。《公約》對(duì)兒童有著明確的界定：“兒童是指十八歲以下的任何人?！睙o(wú)論是男的女的、健康的殘疾的、黃種的白種的黑種的，都屬于兒童的范疇。中國(guó)政府的《未成年人保護(hù)法》，也將兒童界定為“未滿十八周歲的公民”。兩者都把十八歲作為兒童的年齡段。這對(duì)我們調(diào)整兒童文學(xué)的服務(wù)對(duì)象及其審美尺度有著重要意義，用曹文軒的話說(shuō)：“要放寬兒童文學(xué)的領(lǐng)域、邊界?！蔽覀?cè)瓉?lái)兒童文學(xué)的領(lǐng)域比較窄，大概到初中一年級(jí)，十三四歲這個(gè)年齡段，而國(guó)際上界定的“兒童”是到十八歲。80—90年代出現(xiàn)的關(guān)于兒童文學(xué)“三個(gè)層次”的觀念（即從廣義上說(shuō)，兒童文學(xué)是為十八歲以下的任何人服務(wù)的文學(xué)，兒童文學(xué)包含少年文學(xué)、童年文學(xué)與幼兒文學(xué)這三個(gè)層次），關(guān)于兒童文學(xué)的成長(zhǎng)主題以及“成長(zhǎng)小說(shuō)”的創(chuàng)作實(shí)踐，關(guān)于“兒童的成長(zhǎng)心理自身具有反兒童化傾向”的討論，關(guān)于張揚(yáng)兒童文學(xué)的陽(yáng)剛因素、塑造“小小男子漢”形象的期待，特別是對(duì)具有創(chuàng)造性思維和鮮明個(gè)性的少兒形象作品的充分肯定，都說(shuō)明了我們的兒童觀——兒童文學(xué)觀的轉(zhuǎn)變。

我們還應(yīng)提出西方現(xiàn)代性兒童文學(xué)的翻譯以及對(duì)我們兒童文學(xué)界帶來(lái)的影響。例如，80年代對(duì)瑞典女作家林格倫作品的譯介。林格倫的作品有《小飛人》三部曲、《長(zhǎng)襪子皮皮》三部曲、《淘氣包艾米爾》三部曲與《瘋丫頭瑪?shù)锨佟返?。從整體上說(shuō)，林格倫作品是站在兒童的立場(chǎng)為兒童說(shuō)話，對(duì)現(xiàn)行的教育體制、教育觀念提出了挑戰(zhàn)，主張充分尊重兒童個(gè)性，解放兒童。50年代林格倫的作品剛出現(xiàn)時(shí)，曾在西方文壇、教育界引起很大爭(zhēng)議，但最后它的文化價(jià)值、兒童觀念被充分肯定下來(lái)。80年代林格倫作品的廣泛譯介，對(duì)中國(guó)兒童文學(xué)帶來(lái)很大的影響，例如對(duì)“童話大王”鄭淵潔的影響。鄭淵潔的童話很明顯是站在兒童的立場(chǎng)為兒童說(shuō)話，并對(duì)現(xiàn)行的教育體制提出質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。他的作品通過(guò)其獨(dú)家“承包”的《童話大王》月刊，在孩子們中間有著很大市場(chǎng)，“童話大王”的影響幾乎持續(xù)到90年代后期（鄭淵潔的創(chuàng)作姿態(tài)以后發(fā)生了變化，這里按下不表）。

在這里，我們還應(yīng)特別談?wù)動(dòng)?guó)女作家羅琳的現(xiàn)代超人體長(zhǎng)篇童話《哈利·波特》（也有媒體把它稱作“奇幻文學(xué)”）。出現(xiàn)在世紀(jì)之交的《哈利·波特》不但在出版史上是一個(gè)奇跡，在世界兒童文學(xué)史上也將是一個(gè)奇跡。《哈利·波特》創(chuàng)造了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的閱讀神話，光在中國(guó)就已發(fā)行了500萬(wàn)套。騎著飛天掃帚的英國(guó)小男孩哈利·波特的橫空出世，把電腦、游戲機(jī)前的兒童重新拉回到了閱讀童話的激情之中。這部長(zhǎng)篇童話的成功很值得我們研究，成功的原因當(dāng)然是多方面的，例如奇特大膽的幻想激情，融校園、成長(zhǎng)、魔幻于一體的結(jié)構(gòu)體系，將古老的巫師故事模式與現(xiàn)代少兒生活世界有機(jī)結(jié)合等等。

但我認(rèn)為，《哈利·波特》之所以深受網(wǎng)絡(luò)時(shí)代廣大小讀者的歡迎，根本原因在于有一個(gè)正確的適合時(shí)代潮流的兒童觀。人民文學(xué)出版社已經(jīng)翻譯出版了《哈利·波特》全部作品，我們注意到，從羅琳創(chuàng)作的這些作品考察，可以發(fā)現(xiàn)每一部都有一個(gè)相似的故事框架：一開(kāi)頭都是哈利·波特在他姨夫家里，過(guò)得非常痛苦，而且還要受他表哥的欺負(fù)。但他一進(jìn)入魔法學(xué)校就仿佛進(jìn)入了“快樂(lè)大本營(yíng)”，他高興，他活躍，他開(kāi)朗。當(dāng)故事快結(jié)束時(shí)，往往是魔法學(xué)校要放假了，他又不得不回到姨夫家里去。哈利·波特稱現(xiàn)實(shí)世界為“麻瓜世界”，而魔法學(xué)校則是超現(xiàn)實(shí)的快樂(lè)世界，很顯然這是兩個(gè)世界的對(duì)比。哈利·波特在現(xiàn)實(shí)世界，也就是“麻瓜世界”里是不愉快的。他的很多兒童權(quán)利被剝奪了、漠視了、損害了，甚至連生存都成問(wèn)題（他住在姨夫家的一個(gè)碗柜里，類(lèi)似于我們裝破爛雜物的小屋），知情權(quán)更被無(wú)理剝奪（魔法學(xué)校派貓頭鷹給他發(fā)了很多信，但都被姨夫無(wú)理扣押了），而一進(jìn)入魔法學(xué)校，哈利·波特就完全變成了另一個(gè)人，他和他的小伙伴可以完全徹底地展開(kāi)心靈的翅膀，釋放壓抑的精神，那是一個(gè)幻想的、游戲的、愉快的、浪漫的、自由的空間，里面有各種各樣好玩的東西，還能學(xué)到各種各樣的魔法——這里的“魔法”是指能滿足兒童幻想的東西，如能飛行、打魁奇球、力大無(wú)比、想要什么就能變什么，體驗(yàn)到成功的愉快與滿足，甚至還能成為英雄。兒童的夢(mèng)幻激情和游戲精神在這里得到了充分的滿足和解壓的釋放?！豆げㄌ亍穼?xiě)了兩個(gè)世界的對(duì)比，實(shí)際上就是兩種兒童觀的對(duì)比?，F(xiàn)實(shí)世界的兒童觀，忽視兒童、剝奪兒童的各種權(quán)利；幻想世界里的兒童觀，兒童的天性得到了自由發(fā)揮，給兒童的精神生命設(shè)置了一個(gè)完全開(kāi)放完全自由完全尊重的空間。

80—90年代改革開(kāi)放、與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代精神，東西文化的八面來(lái)風(fēng)，深刻地影響著我們的兒童觀與兒童文學(xué)觀。人文精神在我們的兒童文學(xué)中日漸得到彰顯，以兒童為本位，尊重兒童的價(jià)值，維護(hù)兒童的權(quán)利，提升兒童的素質(zhì)，實(shí)現(xiàn)兒童健康成長(zhǎng)的人生目的，正在成為我們這個(gè)時(shí)代兒童文學(xué)的價(jià)值尺度與美學(xué)旗幟。為了說(shuō)明這一點(diǎn)，我們有必要做一個(gè)比較：50—60年代，兒童文學(xué)塑造的主要是充滿共性的“一邊倒”形象，熱愛(ài)集體、熱愛(ài)勞動(dòng)、熱愛(ài)人民公社，提高階級(jí)斗爭(zhēng)覺(jué)悟，甘做革命的小小螺絲釘?shù)?，這是當(dāng)時(shí)流行的少兒人物形象的共性，當(dāng)然這有其時(shí)代意義與正能量的教化作用，體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)期的社會(huì)文化對(duì)兒童的期待。而進(jìn)入80—90年代的兒童文學(xué)創(chuàng)作，可以說(shuō)是異彩紛呈，旗號(hào)林立，風(fēng)格各異。其中有一個(gè)現(xiàn)象特別搶眼，這就是普遍看好、推崇那些具有鮮明個(gè)性的敢想敢做的素質(zhì)健全的少兒人物形象，突出塑造人物的個(gè)性特征、創(chuàng)新思維，勇于獨(dú)立思考、獨(dú)立判斷。例如曹文軒的《古堡》、劉健屏的《我要我的雕刻刀》、陳丹燕的《上鎖的抽屜》、《中國(guó)少女》、劉心武的《我可不怕十三歲》、班馬的《六年級(jí)大逃亡》、蘇曼華的《豬屁股帶來(lái)的煩惱》、孫云曉的《微笑的挑戰(zhàn)者》、陳麗的《遙遙黃河源》、李建樹(shù)的《藍(lán)軍越過(guò)防線》，等等。這些作品（包括小說(shuō)、散文、報(bào)告文學(xué)）曾在80—90年代產(chǎn)生過(guò)廣泛的影響，有的還引起激烈的討論。這說(shuō)明了什么？這實(shí)際上是我們的時(shí)代對(duì)兒童的成長(zhǎng)觀念發(fā)生了變化，我們這個(gè)社會(huì)已經(jīng)承認(rèn)人是有個(gè)性的，有差異的，要尊重人的個(gè)性，尊重兒童個(gè)體生命成長(zhǎng)過(guò)程中個(gè)人性格的建立與價(jià)值。吳其南在《新時(shí)期少兒文學(xué)中的成長(zhǎng)主題》[5]一文中，就80—90年代兒童文學(xué)創(chuàng)作中對(duì)兒童個(gè)性的尊重和兒童的成長(zhǎng)問(wèn)題作過(guò)比較縝密的分析，提出過(guò)很有建設(shè)意義的見(jiàn)解。湯銳在其《比較兒童文學(xué)初探》一書(shū)中，提出80—90年代整個(gè)兒童文學(xué)主題就是“高揚(yáng)人的旗幟”，就是突出兒童作為生命個(gè)體的價(jià)值在文學(xué)創(chuàng)作中日益得到尊重與強(qiáng)調(diào)。這是切合新時(shí)期兒童文學(xué)創(chuàng)作實(shí)際的。

綜觀20世紀(jì)中國(guó)兒童文學(xué)的發(fā)展思潮，集中到一點(diǎn)，就是“兒童觀”問(wèn)題。從五四“以孩子為本位”的兒童觀，到30年代“配合一切革命斗爭(zhēng)”而形成的兒童觀與兒童文學(xué)觀，再到80—90年代尊重兒童個(gè)性的兒童觀，它的背后是社會(huì)文化產(chǎn)生了變革，通過(guò)兒童觀來(lái)影響兒童文學(xué)觀和兒童文學(xué)作家的創(chuàng)作。所以，我始終感覺(jué)到在一切兒童文學(xué)現(xiàn)象背后都有一雙無(wú)形的手在操縱，在起著作用。

在20世紀(jì)中國(guó)兒童文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程中，曾有不少作家、理論家對(duì)兒童文學(xué)提出過(guò)種種理念，譬如“五四”前后魯迅、周作人倡導(dǎo)的“兒童本位”的兒童文學(xué)觀；20—30年代鄭振鐸、茅盾提出的兒童文學(xué)要幫助兒童認(rèn)識(shí)社會(huì)、認(rèn)識(shí)人生；六七十年代魯兵、賀宜提出的兒童文學(xué)是教育兒童的文學(xué)；80—90年代以曹文軒為代表的一批年輕作家認(rèn)為兒童文學(xué)關(guān)系到未來(lái)民族性格的塑造。一時(shí)代有一時(shí)代的文學(xué)，一時(shí)代也有一時(shí)代的兒童文學(xué)。兒童文學(xué)的根本問(wèn)題就是兒童觀問(wèn)題。兒童觀問(wèn)題應(yīng)該是我們考察20世紀(jì)中國(guó)兒童文學(xué)發(fā)展演變的一個(gè)重要切入口和視角。

五、第三次轉(zhuǎn)型帶給中國(guó)兒童文學(xué)的變化

第三次轉(zhuǎn)型以來(lái)，中國(guó)兒童文學(xué)可以說(shuō)產(chǎn)生了“革命性”的變化，這一變化所帶給中國(guó)兒童文學(xué)的影響，一直持續(xù)到今天，新世紀(jì)。提綱挈領(lǐng)地說(shuō)，主要有以下幾方面的變化：

第一個(gè)變化：兒童文學(xué)從成人中心主義轉(zhuǎn)向兒童本位，這是這場(chǎng)革命性變革的核心。

第三次轉(zhuǎn)型之前的兒童文學(xué)整體上是以成人意志、成人目的、成人功利為中心的。轉(zhuǎn)型之后，逐步轉(zhuǎn)向到了以兒童為中心、兒童本位、為兒童服務(wù)。試舉一個(gè)明顯的例子，關(guān)于“什么是兒童文學(xué)”的定義。第三次轉(zhuǎn)型之前普遍認(rèn)為“兒童文學(xué)是教育兒童的文學(xué)，是從教育兒童的目的出發(fā)為兒童創(chuàng)作、改編和編寫(xiě)的適合兒童閱讀的作品”；今天對(duì)兒童文學(xué)的理念則不一樣，今天若還是以教育兒童為出發(fā)點(diǎn)，顯然是與當(dāng)今時(shí)代不合拍的。北師大2007年版的《兒童文學(xué)教程》提出的“兒童文學(xué)”概念是這樣表述的：

兒童文學(xué)是大人寫(xiě)給小孩看的文學(xué)，具體可以這樣界定：兒童文學(xué)，或稱少年兒童文學(xué)，是以18歲以下的兒童為本位、具有契合兒童審美意識(shí)與發(fā)展心理藝術(shù)特征的、有益于兒童精神生命健康成長(zhǎng)的文學(xué)。這一特殊文學(xué)內(nèi)部，因讀者年齡的差異特征（如身心特征、思維特征、社會(huì)化特征等）而又具體區(qū)分為幼年文學(xué)、童年文學(xué)、少年文學(xué)三個(gè)層次。

我認(rèn)為這是一個(gè)符合我們現(xiàn)在兒童文學(xué)發(fā)展現(xiàn)實(shí)和兒童文學(xué)本質(zhì)特征的定義。這個(gè)定義首先提出了兒童文學(xué)的服務(wù)對(duì)象是18歲以下的兒童，目標(biāo)是以兒童為本位，一切創(chuàng)作都要適合兒童的接受心理，其價(jià)值是有利于兒童的精神生命健康成長(zhǎng)，從兒童的具體接受內(nèi)容來(lái)說(shuō)，又可以細(xì)分為三個(gè)層次。

第二個(gè)變化：細(xì)分讀者，讀者意識(shí)越來(lái)越明確。

兒童文學(xué)的服務(wù)對(duì)象是18歲以下的任何人，而“18歲以下”實(shí)際上是一個(gè)復(fù)雜的群體，其內(nèi)部包含著不同年齡層次的兒童，他們的社會(huì)化特征、生理特征、心理特征、受教育的程度都各不相同。因此，改革開(kāi)放以來(lái)的兒童文學(xué)的一個(gè)重要轉(zhuǎn)變就是細(xì)分讀者層次，實(shí)際上，這是對(duì)兒童的充分尊重。在細(xì)分讀者問(wèn)題上，80年代兒童文學(xué)提出過(guò)細(xì)分兒童的三大年齡段與幼年文學(xué)、童年文學(xué)、少年文學(xué)三個(gè)層次，現(xiàn)在又提出了分級(jí)閱讀的理念與實(shí)踐。

第三個(gè)變化：對(duì)兒童文學(xué)的價(jià)值功能的思考。

第三次轉(zhuǎn)型以來(lái)，兒童文學(xué)研究對(duì)兒童文學(xué)價(jià)值功能方面的思考至少有兩個(gè)觀點(diǎn)產(chǎn)生了重要的影響：一是兒童文學(xué)作家是未來(lái)民族性格的塑造者，這是關(guān)于文學(xué)與民族精神的思考；二是兒童文學(xué)要為少年兒童的健康成長(zhǎng)打下良好的人性基礎(chǔ)，這一觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)兒童文學(xué)“以善為美”，要導(dǎo)人向上、向善，使社會(huì)、人性、人生向善的方向發(fā)展。對(duì)此，我想重點(diǎn)談?wù)勚袊?guó)第一位“國(guó)際安徒生獎(jiǎng)得主”曹文軒的兒童文學(xué)理念。

上個(gè)世紀(jì)80年代，曹文軒提出了“兒童文學(xué)作家是未來(lái)民族性格的塑造者”，有力而有效地激活了兒童文學(xué)的創(chuàng)作與理論批評(píng)。但進(jìn)入新世紀(jì)，他認(rèn)為有必要修正以前的這一話語(yǔ)，提出了新的看法：“兒童文學(xué)的使命在于為人類(lèi)提供良好的人性基礎(chǔ)。我現(xiàn)在更喜歡這一說(shuō)法，因?yàn)樗鼜V闊，也更能切合兒童文學(xué)的精神世界?！辈芪能帍牡懒x感、情調(diào)、悲憫情懷三方面立論，認(rèn)為兒童文學(xué)的目的“是為人打‘精神的底子’”[6]。他認(rèn)為，兒童文學(xué)不僅僅是給孩子帶來(lái)快樂(lè)的文學(xué)，也是給孩子帶來(lái)快感的文學(xué)，這里的快感包括喜劇快感和悲劇快感。一部世界兒童文學(xué)史上80%都是悲劇性的，安徒生童話的主體也是悲劇的。曹文軒曾說(shuō)：“我的寫(xiě)作永遠(yuǎn)建立在三大基石之上：道義、審美、悲憫。這是我全部文字大廈的基石?！?/p>

顯然，這是曹文軒站在更高的精神視野來(lái)看待兒童文學(xué)。這是超越了狹隘的民族語(yǔ)境，以一種人類(lèi)文化大視野也即“全球意識(shí)”來(lái)重新解讀兒童文學(xué)的價(jià)值意義。新世紀(jì)兒童文學(xué)需要的正是這樣一種精神高度。人類(lèi)在當(dāng)今世界所遭遇的種種深層次困境和挑戰(zhàn)——戰(zhàn)爭(zhēng)與恐怖、全球性氣候變化與生態(tài)環(huán)境惡化、有限的地球資源爭(zhēng)奪與可持續(xù)發(fā)展、倫理道德的重創(chuàng)與青少年犯罪激增、現(xiàn)代人的生存困境與拯救等，需要借助全人類(lèi)的共同智慧和力量，包括通過(guò)文化與文學(xué)這種特殊的精神性力量來(lái)修復(fù)與拯救人類(lèi)自身。童心是相通的，兒童文學(xué)是最能溝通人類(lèi)共同的文化理想與利益訴求的，正如文軒所說(shuō)：“如果今天有人覺(jué)得用神圣的目光看待文學(xué)是可笑的話，我想是不會(huì)有人去嘲笑用神圣的目光看待兒童文學(xué)的……如果他是人父人母。”

第四個(gè)變化：兒童文學(xué)的創(chuàng)作、出版、研究工作都把兒童的問(wèn)題放在了第一位。

以前是以成人為中心，現(xiàn)在兒童文學(xué)創(chuàng)作、研究、出版等凡是與兒童相關(guān)的工作，都把兒童放在了第一位，同時(shí)出現(xiàn)了一些關(guān)鍵詞：兒童本位、兒童中心、兒童思維、兒童視角、兒童想象、童年記憶、兒童崇拜、童年母題、兒童閱讀等等。它們都表現(xiàn)了以兒童為中心的理念。

第五個(gè)變化：兒童文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)歷一個(gè)定位下移的過(guò)理。

所謂定位下移，是針對(duì)兒童文學(xué)的三個(gè)層次而言。八、九十年代，兒童文學(xué)創(chuàng)作的焦點(diǎn)集中在為中學(xué)生創(chuàng)作的少年文學(xué)，涌現(xiàn)了一大批以中學(xué)生為服務(wù)對(duì)象的有影響的少年小說(shuō)、少年報(bào)告文學(xué)。很多國(guó)內(nèi)一流的兒童文學(xué)作家都集中于少年文學(xué)的創(chuàng)作，如曹文軒、張之路、秦文君、孫云曉等。進(jìn)入世紀(jì)之交尤其是新世紀(jì)以后，發(fā)生了一個(gè)明顯的變化，即為小學(xué)生創(chuàng)作的童年文學(xué)異軍突起，大有后來(lái)居上之勢(shì)，以楊紅櫻的系列小說(shuō)《淘氣包馬小跳》、系列童話《笑貓日記》為標(biāo)志性的成果。為小學(xué)生創(chuàng)作的熱潮非常強(qiáng)勁，很多原來(lái)熱衷于為中學(xué)生創(chuàng)作的作家也轉(zhuǎn)向小學(xué)生文學(xué)的創(chuàng)作。一批70后、80后新作家，創(chuàng)作目標(biāo)也都瞄向童年文學(xué)，如周志勇、商曉娜、趙靜等等，至少有一二十位。同時(shí)，幼兒文學(xué)也有逐步看好的勢(shì)頭?？傮w來(lái)說(shuō)，我們的兒童文學(xué)有一個(gè)整體定位下移的趨勢(shì)。

我有一個(gè)觀點(diǎn)，認(rèn)為童年文學(xué)是兒童文學(xué)的核心層次。第一，小學(xué)生年齡段正是閱讀兒童文學(xué)的黃金時(shí)代，他們從親子共讀、大人導(dǎo)讀走向了自主閱讀；第二，小學(xué)生時(shí)間充裕，還沒(méi)有高考?jí)毫Φ鹊母蓴_，正是集中精力讀書(shū)的最佳時(shí)間；第三，小學(xué)生階段思維發(fā)展最快、求知欲最旺盛，想象力、好奇心都極強(qiáng)；第四，從教育角度來(lái)說(shuō)，相對(duì)于初、高中生，由于還處于義務(wù)教育早期階段，小學(xué)生沒(méi)有應(yīng)試壓力或者相對(duì)較小。所以小學(xué)生階段的兒童是兒童文學(xué)的核心閱讀群體，也是兒童文學(xué)出版面對(duì)的主要市場(chǎng)。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，童書(shū)出版業(yè)的超常規(guī)發(fā)展（所謂“十年黃金時(shí)期”）也和這個(gè)趨勢(shì)相關(guān)。如何滿足這個(gè)階段兒童的精神和閱讀的需要，是我們要做的重要事情。

第六個(gè)變化：兒童文學(xué)創(chuàng)作努力地探索和塑造了一批有影響力的藝術(shù)形象。

第三次轉(zhuǎn)型以來(lái)，我們的兒童文學(xué)出現(xiàn)了一批容易被人記得住甚至可能傳得開(kāi)、留得下的藝術(shù)形象。如曹文軒的《草房子》《青銅葵花》中的人物形象；秦文君筆下的男生賈里、女生賈梅，楊紅櫻筆下的馬小跳，顯然是叫得響、傳得開(kāi)、留得住的形象；此外還有鄭淵潔童話中的皮皮魯、魯西西，沈石溪?jiǎng)游镄≌f(shuō)中的狼王等。

第七個(gè)變化：創(chuàng)作手段的多樣化和文體形式的豐富。

就現(xiàn)在的兒童文學(xué)創(chuàng)作而言，可以說(shuō)每個(gè)作家都在追求自己的美學(xué)，都在尋找自己的藝術(shù)路數(shù)和章法，這是兒童文學(xué)成熟發(fā)展的一個(gè)標(biāo)志。如曹文軒標(biāo)榜的古典、唯美、悲憫情懷和鄉(xiāng)村詩(shī)意。又如董宏猷的《一百個(gè)孩子的中國(guó)夢(mèng)》、劉先平的大自然文學(xué)都是跨文體寫(xiě)作。再如，沈石溪的動(dòng)物小說(shuō)創(chuàng)作經(jīng)歷了三個(gè)階段：第一階段，寫(xiě)人與動(dòng)物的世界，動(dòng)物背后體現(xiàn)的是人的問(wèn)題，如《第七條獵狗》；第二階段，完全的動(dòng)物世界，只見(jiàn)動(dòng)物不見(jiàn)人，如《狼王夢(mèng)》；第三階段則按照動(dòng)物生態(tài)學(xué)、動(dòng)物行為學(xué)等知識(shí)來(lái)創(chuàng)作，如《鳥(niǎo)奴》。這表現(xiàn)了作家不斷追求“自己的美學(xué)”的藝術(shù)姿態(tài)。

就文體來(lái)說(shuō)，新時(shí)期兒童文學(xué)的豐富性、多樣性以及交叉性越來(lái)越明顯，很多文體都是改革開(kāi)放以來(lái)新出現(xiàn)的，如成長(zhǎng)小說(shuō)、動(dòng)物小說(shuō)、網(wǎng)游文學(xué)等。

第八個(gè)變化：兒童文學(xué)系統(tǒng)工程建設(shè)的進(jìn)一步發(fā)展。

文學(xué)是一項(xiàng)系統(tǒng)工程，上游是作家的原創(chuàng)作品，這是第一位的。接下來(lái)是編輯出版、傳播、批評(píng)研究、學(xué)校教育、閱讀推廣、評(píng)獎(jiǎng)評(píng)審評(píng)選，再然后是中外交流。既然是一項(xiàng)系統(tǒng)工程，就要求相關(guān)的行業(yè)共同參與、促進(jìn)文學(xué)的繁榮發(fā)展。

自上世紀(jì)80—90年代以來(lái)，兒童文學(xué)的系統(tǒng)工程建設(shè)無(wú)論是廣度、力度、深度都超過(guò)了以往任何時(shí)候?，F(xiàn)在，我們的兒童文學(xué)系統(tǒng)建設(shè)應(yīng)當(dāng)是處于一個(gè)良性發(fā)展的態(tài)勢(shì)，有一支強(qiáng)大的作家隊(duì)伍，三十多家專業(yè)少兒出版社，上百家的相關(guān)報(bào)刊，兒童文學(xué)的發(fā)行量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了任何時(shí)期。當(dāng)今中國(guó)發(fā)行量最大的文學(xué)雜志是《兒童文學(xué)》，發(fā)行一百萬(wàn)冊(cè)以上。這個(gè)一百萬(wàn)冊(cè)是個(gè)什么概念？這是成人文學(xué)頂級(jí)雜志《人民文學(xué)》的發(fā)行量所望塵莫及的。當(dāng)今中國(guó)壽命最長(zhǎng)的雜志是《小朋友》，自1921年創(chuàng)刊發(fā)行至今已95歲“高齡”了。當(dāng)今中國(guó)最暢銷(xiāo)的作家作品是曹文軒、楊紅櫻、沈石溪，全都是兒童文學(xué)。

第九個(gè)變化：中外兒童文學(xué)的交流比以往任何時(shí)候都更加密切。

我們不但引進(jìn)了大量世界各地兒童文學(xué)作品的暢銷(xiāo)讀物，我們也有自己民族的兒童文學(xué)作品不斷走出去。關(guān)于中外兒童文學(xué)的交流與比較研究，需要另用專章論析展開(kāi)，限于篇幅，此不贅述。

六、百年中國(guó)兒童文學(xué)的五代作家

考察百年中國(guó)兒童文學(xué)的作家隊(duì)伍，我認(rèn)為可以分為五代。從中華民族偉大復(fù)興的高度出發(fā)，關(guān)心我們民族下一代精神生命的健康成長(zhǎng)，獻(xiàn)身兒童文學(xué)事業(yè)，熱愛(ài)兒童，熱愛(ài)兒童文學(xué)，充滿激情燃燒的童心愛(ài)心，這是他們的共性。但他們各自的兒童文學(xué)主張、美學(xué)興趣、藝術(shù)追求等又同中有異，或不盡相同。

第一代作家，主要活躍在上世紀(jì)“五四”前后與20—30年代，代表人物有葉圣陶、冰心、茅盾、鄭振鐸、趙景深等。

這一代作家的重要貢獻(xiàn)和特殊成就體現(xiàn)在開(kāi)創(chuàng)中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)的局面：引入新的觀念，比如兒童本位論；創(chuàng)造新的文體，比如藝術(shù)童話、兒童小說(shuō)、兒童詩(shī)；尤其重要的是貢獻(xiàn)出了就整個(gè)20世紀(jì)來(lái)說(shuō)都是比較經(jīng)典性的文學(xué)作品，同時(shí)開(kāi)辟了“直面人生”、幫助兒童“認(rèn)識(shí)人生”的中國(guó)兒童文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路。其成就集中體現(xiàn)在20年代文學(xué)研究會(huì)作家群的“兒童文學(xué)運(yùn)動(dòng)”，比較經(jīng)典的作品有以葉圣陶《稻草人》為代表的童話創(chuàng)作，以冰心《寄小讀者》為代表的散文創(chuàng)作，并且在兒童詩(shī)、小說(shuō)等方面進(jìn)行了比較多的探索和實(shí)踐，有些作品一直影響到21世紀(jì)。他們的創(chuàng)作傾向與興趣在于關(guān)心現(xiàn)實(shí)人生、關(guān)心人性的問(wèn)題、關(guān)心社會(huì)的問(wèn)題。第一代作家主要是開(kāi)創(chuàng)之功，從整體上說(shuō)，中國(guó)20世紀(jì)兒童文學(xué)的開(kāi)局就是大手筆；同時(shí)這批作家也是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的奠基者和創(chuàng)造者之一。

第二代作家，生活在上世紀(jì)30—40年代這樣一個(gè)動(dòng)蕩、戰(zhàn)爭(zhēng)的環(huán)境中，經(jīng)歷了30—40年代的革命與救亡，他們的創(chuàng)作一直延續(xù)到1949年新中國(guó)成立以后，代表人物有張?zhí)煲?、陳伯吹、?yán)文井、金近、賀宜等。

第二代作家一方面繼承了第一代作家所開(kāi)辟的現(xiàn)實(shí)主義的兒童文學(xué)道路，另一方面又直接切入了當(dāng)時(shí)中國(guó)的社會(huì)形態(tài)和革命救亡等時(shí)代問(wèn)題，他們的創(chuàng)作把現(xiàn)實(shí)主義更深化了。如果說(shuō)第一代作家還是比較多地關(guān)注人類(lèi)共同性的人生人性問(wèn)題的話，那么第二代則是具體關(guān)注中華民族的生存現(xiàn)狀以及時(shí)代所提出的當(dāng)下性的重要課題，如張?zhí)煲淼摹洞罅趾托×帧?、郭沫若的《一只手》、?yīng)修人的《金寶塔銀寶塔》等政治童話，都與中國(guó)社會(huì)向何處去、與當(dāng)時(shí)的階級(jí)對(duì)抗階級(jí)斗爭(zhēng)以及革命潮汐聯(lián)系在一起。30—40年代是個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的年代、離亂的年代，既有國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)，又有外敵入侵，在這種背景下，更需要能夠直接反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題、直接激起廣大少年兒童關(guān)心民族存亡問(wèn)題的文體，因而兒童戲劇、報(bào)告文學(xué)和小說(shuō)創(chuàng)作得到較大發(fā)展，而童話、散文等浪漫性、抒情性文體的創(chuàng)作相對(duì)來(lái)說(shuō)比較薄弱，由此可見(jiàn)兒童文學(xué)的文體建設(shè)也是與我們民族的前途和社會(huì)的問(wèn)題聯(lián)系在一起的。

第三代作家的主要?jiǎng)?chuàng)作時(shí)段是在上世紀(jì)50—60年代以及“文革”以后，比較有代表性的作家有葉君健、魯兵、圣野、郭風(fēng)、任大星、任大霖、任溶溶、洪汛濤、葛翠琳、柯巖、徐光耀、蕭平、邱勛、金波、孫幼軍等。

第三代作家的情況比較復(fù)雜。他們的創(chuàng)作大多受制于當(dāng)時(shí)具體的成人社會(huì)所開(kāi)展的各項(xiàng)中心運(yùn)動(dòng)，如合作化、大躍進(jìn)、人民公社、大辦農(nóng)業(yè)、階級(jí)斗爭(zhēng)為綱等。有的作品過(guò)分地與之密切接觸，自覺(jué)不自覺(jué)地把文學(xué)創(chuàng)作與中心運(yùn)動(dòng)交集在一起；當(dāng)然，也有作家自己比較獨(dú)特的個(gè)性和審美追求，如徐光耀的小說(shuō)《小兵張嘎》、郭風(fēng)的兒童散文等。這一代作家的創(chuàng)作的另一個(gè)特點(diǎn)是對(duì)民族形式的繼承和深化，比較有代表性的如洪汛濤的童話《神筆馬良》、葛翠琳的童話《野葡萄》、任德耀的兒童戲劇《馬蘭花開(kāi)》等，人們可以感受到民間文學(xué)的傳統(tǒng)與影響。當(dāng)然《神筆馬良》和20年代上海作家米星如的《仙筆王良》有著一定的關(guān)系，但那是一個(gè)地道的民間童話。此外，如魯兵、張繼樓的兒童詩(shī)創(chuàng)作，借鑒民間童謠的方式也比較多。

第四代就是80年代成長(zhǎng)起來(lái)的那批作家。他們的生活經(jīng)歷比較特殊——經(jīng)過(guò)“文革”，當(dāng)過(guò)知青，下過(guò)鄉(xiāng)，再回到城里讀書(shū)工作，因此他們的創(chuàng)作從一開(kāi)始就有反思社會(huì)、反思人生、反思文學(xué)這樣一個(gè)情結(jié)在里面。這一代作家是讀30—40年代和50—60年代作家作品長(zhǎng)大的，但卻對(duì)他們的作品有某種不滿意和不滿足，因而這批作家一出場(chǎng)就要求兒童文學(xué)回歸“五四”傳統(tǒng)、回歸文學(xué)、回歸真實(shí)，最后回歸兒童、回歸作家創(chuàng)作的藝術(shù)個(gè)性。這批作家現(xiàn)在正是四五十歲的年紀(jì)，正當(dāng)中國(guó)兒童文學(xué)承前啟后的中堅(jiān)。代表作家大家都比較熟悉，如曹文軒、秦文君、張之路、沈石溪、黃蓓佳、班馬、董宏猷、常新港、孫云曉、周銳、冰波、鄭春華等。

第四代作家是今天中國(guó)兒童文學(xué)創(chuàng)作的主力，他們?cè)诜此寂c成熟的過(guò)程中不斷提出新的觀念與變革。與時(shí)俱進(jìn)，開(kāi)拓創(chuàng)新，這是他們的重要特點(diǎn)，因而觀念多、口號(hào)多、打出的旗號(hào)也多——如大幻想文學(xué)、幽默兒童文學(xué)、少年環(huán)境文學(xué)、生存狀態(tài)文學(xué)、熱鬧型童話、成長(zhǎng)小說(shuō)、動(dòng)物小說(shuō)，等等。自然這與媒體的“炒作”也有一定關(guān)系，但主要還是這一代作家敢于探索、勇于實(shí)踐的結(jié)果。他們的創(chuàng)作實(shí)踐曾經(jīng)歷了“三個(gè)回歸”：第一個(gè)階段是回歸文學(xué)，這實(shí)際上是對(duì)“教育兒童的文學(xué)”的不滿意（“教育兒童的文學(xué)”脫離了文學(xué)的本質(zhì)，把文學(xué)當(dāng)成教育兒童的工具）。曹文軒就強(qiáng)調(diào)兒童文學(xué)要“回歸藝術(shù)的正道”；第二個(gè)回歸是回歸兒童、回歸兒童本位。這一代作家的創(chuàng)作興奮點(diǎn)比較集中于關(guān)心兒童的現(xiàn)實(shí)，關(guān)心文學(xué)作品如何參與少年兒童精神生命的成長(zhǎng)，所以他們的作品提出的基本上都是關(guān)于兒童自身世界的問(wèn)題，兒童今天的生存現(xiàn)狀、兒童的發(fā)展、兒童的成長(zhǎng)等。第三個(gè)回歸就是回歸作家的藝術(shù)個(gè)性。當(dāng)回歸作家的藝術(shù)個(gè)性之時(shí)，實(shí)際上也就是我們的兒童文學(xué)真正趨向文體自覺(jué)的成熟之日。

關(guān)于第三個(gè)回歸有幾位較典型的作家，需要展開(kāi)來(lái)作一探討。第一位是曹文軒。曹文軒追求的是文學(xué)的永恒，反對(duì)咀嚼庸常的人生，反對(duì)平庸。他以優(yōu)雅的文學(xué)姿態(tài)，優(yōu)美的文學(xué)語(yǔ)言，憂郁悲情的人文關(guān)懷來(lái)表現(xiàn)兒童世界，代表作是他的《草房子》《紅瓦》《根鳥(niǎo)》等成長(zhǎng)小說(shuō)三部曲。第二位是秦文君，她的創(chuàng)作以《男生賈里全傳》為代表。秦文君追求的是“感動(dòng)當(dāng)下”，感動(dòng)我們今天的少年兒童，以直接表現(xiàn)當(dāng)下少兒的生活為切入點(diǎn)。曹文軒的小說(shuō)沒(méi)有刻意展現(xiàn)我們當(dāng)下兒童生活，而是描寫(xiě)已經(jīng)遠(yuǎn)離我們的那種童年景觀與記憶，所有的意境都有一種溫情的色彩，寄寓著作家的理想主義。而秦文君的小說(shuō)更多的是展現(xiàn)了80—90年代少年兒童的生存狀態(tài)與價(jià)值觀、理想觀、審美觀，展現(xiàn)他們校園生活中方方面面的內(nèi)容，因而容易受到小讀者的認(rèn)同。第三位是董宏猷。董宏猷的代表作《一百個(gè)中國(guó)孩子的夢(mèng)》實(shí)際上是跨文體寫(xiě)作，他以小說(shuō)為基調(diào)，引入詩(shī)化的語(yǔ)言、散文化的結(jié)構(gòu)，甚至散文詩(shī)的意境、紀(jì)實(shí)文學(xué)報(bào)告文學(xué)的敘事風(fēng)格。他的創(chuàng)作可以說(shuō)是開(kāi)創(chuàng)了兒童文學(xué)一種新的風(fēng)格。第四位是班馬。班馬的創(chuàng)作也頗值得玩味，他的早期作品如《魚(yú)幻》，寫(xiě)得比較感性、主觀主義，作家理念化的東西比較多。但他以后的小說(shuō)，如《六年級(jí)大逃亡》《玩水》等，在表現(xiàn)兒童情趣、兒童精神尤其是在“兒童性”方面，可以說(shuō)是酣暢淋漓，地道純熟。班馬是一位不倦探索、不斷行進(jìn)的作家。第五位就是“動(dòng)物小說(shuō)大王”沈石溪。沈石溪的動(dòng)物小說(shuō)也在不斷求變。最初他追求動(dòng)物與人的關(guān)系，通過(guò)動(dòng)物世界來(lái)表現(xiàn)人生，后來(lái)演變?yōu)樯钊氲絼?dòng)物世界的生存本質(zhì)與叢林法則中去，力求寫(xiě)出真正的“動(dòng)物”小說(shuō)。當(dāng)然，他的創(chuàng)作也遇到了一個(gè)“瓶頸”，即動(dòng)物說(shuō)不說(shuō)話。因?yàn)榧偃鐒?dòng)物一開(kāi)口說(shuō)話，那就變成了童話?，F(xiàn)代動(dòng)物小說(shuō)中的動(dòng)物都是作家理解中的動(dòng)物，都是作家賦予動(dòng)物種種性格行為，或以第三人稱、或以第二人稱寫(xiě)作，極少有第一人稱的作品，如果是第一人稱，也是動(dòng)物的心理活動(dòng)，因而動(dòng)物至今還沒(méi)有開(kāi)口說(shuō)話。所以動(dòng)物小說(shuō)的創(chuàng)作還是有不少瓶頸。再一位是專攻幼兒文學(xué)的鄭春華，鄭春華是相當(dāng)出色的幼兒文學(xué)作家，她創(chuàng)作的《大頭兒子和小頭爸爸》已經(jīng)成了一個(gè)響當(dāng)當(dāng)?shù)钠放?。文學(xué)要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)品牌很不容易，兒童文學(xué)要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)品牌更不容易，而幼兒文學(xué)要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)品牌更是難上加難，但鄭春華做到了。《大頭兒子和小頭爸爸》發(fā)行量在100萬(wàn)冊(cè)以上，并被改編成電視劇長(zhǎng)期在中央臺(tái)熱播，這是非常了不起的。鄭春華創(chuàng)造了一個(gè)幼兒文學(xué)的典型形象，她寫(xiě)出了幼兒真正的天趣、童真，細(xì)膩地傳神地好玩地刻繪幼兒在現(xiàn)代家庭生活中的親情和溫情、成長(zhǎng)與感動(dòng)，同時(shí)還塑造了小頭爸爸、圍裙媽媽、隔壁大叔等同樣可親可愛(ài)幽默快樂(lè)的成人形象。我個(gè)人認(rèn)為，第四代作家中極有可能出現(xiàn)我們中國(guó)兒童文學(xué)的大家。由于他們本身的人生經(jīng)歷充滿了憂患意識(shí)，所以在他們的創(chuàng)作中時(shí)時(shí)可見(jiàn)他們對(duì)人生的反思、對(duì)社會(huì)的反思、對(duì)人性的反思，尤其是對(duì)中國(guó)兒童生存狀態(tài)和未來(lái)命運(yùn)的反思與期待，因而他們的新觀念很多，創(chuàng)新和變化也很多，同時(shí)有一種人文和歷史的厚重感。

第五代作家是上世紀(jì)90年代出道的。我之所以把90年代的作家獨(dú)立出來(lái)，是因?yàn)楸M管他們和第四代作家年齡相差不大，但他們均出生在上世紀(jì)六七十年代，他們的成長(zhǎng)經(jīng)歷和前一代已經(jīng)截然不同，是在一個(gè)安定和開(kāi)放的社會(huì)環(huán)境當(dāng)中，尤其是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、互聯(lián)網(wǎng)傳媒多樣化的環(huán)境中長(zhǎng)大的。他們的成長(zhǎng)歲月正是我們中國(guó)改革開(kāi)放錯(cuò)綜復(fù)雜的年代，因而他們對(duì)文學(xué)的理解，特別是對(duì)兒童文學(xué)的理解就會(huì)與前一代不一樣。我認(rèn)為一個(gè)重要的區(qū)別是，這一代作家是把文學(xué)作為自己的愛(ài)好，作為他們個(gè)人化、私人化的事情；而80年代出道的那一批作家則有著比較濃厚的社會(huì)責(zé)任意識(shí)，90年代的這批作家大概不可能再提出“塑造未來(lái)民族性格”這樣的口號(hào)了。當(dāng)然，隨著第五代作家的人生經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的不斷成熟與升華，他們的文學(xué)觀、兒童文學(xué)觀也在產(chǎn)生新質(zhì)，承上啟下，更具新世紀(jì)的時(shí)代精神與品質(zhì)。這一代作家現(xiàn)在已有較大影響的有楊紅櫻、湯素蘭、徐魯、薛濤、彭學(xué)軍、楊鵬、殷健靈、李東華、汪玥含、韓青辰、張潔等，他們已經(jīng)成長(zhǎng)起來(lái)了，他們中間有希望出現(xiàn)比較優(yōu)秀的作家，中國(guó)兒童文學(xué)的希望就在他們身上。他們帶著更為青春、滋潤(rùn)的靈氣，更富先鋒、張力的姿態(tài)，更加緊貼、把握新世紀(jì)少兒世界的行動(dòng)，成為新世紀(jì)兒童文學(xué)創(chuàng)作新的生力軍。

王泉根：北京師范大學(xué)文學(xué)院

注釋：

[1]周有光：《從人類(lèi)歷史探索現(xiàn)代化的含義》，《讀者》1999年第10期。

[2]茅盾：《關(guān)于創(chuàng)作》，《茅盾全集》第19卷，人民文學(xué)出版社1991年版，第266頁(yè)。

[3]狄福：《丹麥童話作家安徒生》，1935年《文學(xué)》4卷1號(hào)。

[4]范泉：《新兒童文學(xué)的起點(diǎn)》，《大公報(bào)》1947年4月6日。

[5]吳其南：《新時(shí)期少兒文學(xué)中的成長(zhǎng)主題》，《溫州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1994年第1期。

[6]曹文軒：《文學(xué)應(yīng)給孩子什么？》，《文藝報(bào)》2005年6月2日。