◎彭松喬

立足人民本體，創(chuàng)新理論境界
——學(xué)習(xí)“習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的講話”

◎彭松喬

習(xí)近平《在文藝工作座談會(huì)上的講話》（后文簡稱《講話》）中提出“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”，強(qiáng)調(diào)“社會(huì)主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝”，并全面闡述了社會(huì)主義文藝人民性理論的內(nèi)涵，即“要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評(píng)判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職?！边@不僅是在新的歷史條件下馬克思主義文藝人民性理論的重要回歸，更是以全新的文化高度和強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)指向豐富了中國特色社會(huì)主義文藝人民性理論，具有繼往開來的劃時(shí)代意義。

一、堅(jiān)持人民本位

我們知道，文藝人民性理論由來已久，是馬克思主義文藝?yán)碚撘回瀳?jiān)持的核心思想。在馬克思主義創(chuàng)始人那里，文藝人民性觀點(diǎn)就已初步確立。1842年馬克思在《第六屆萊茵省議會(huì)的辯論》中即提出“自由出版物的人民性”問題。[1]后來，馬克思恩格斯在評(píng)價(jià)拉薩爾劇本《濟(jì)金根》時(shí)也多次涉及到文藝人民性問題。在俄國社會(huì)主義革命過程中，列寧繼承并發(fā)展了馬克思恩格斯的文藝人民性思想。他在1905年明確地提出了社會(huì)主義寫作要“為千千萬萬勞動(dòng)人民服務(wù)”的主張。[2]十月革命以后，列寧正式提出“藝術(shù)屬于人民”的思想，他在同蔡特金的談話中說：“藝術(shù)屬于人民。它必須深深地扎根于廣大勞動(dòng)群眾中間。它必須為群眾所了解和愛好。它必須從群眾的感情、思想和愿望方面把他們團(tuán)結(jié)起來并使他們得到提高。它必須喚醒群眾中的藝術(shù)家并使之發(fā)展?！盵3]

馬克思主義傳到中國以后，文藝人民性理論迅速為中國左翼文學(xué)界所接納，并在馬克思主義文藝?yán)碚撝袊^程中得到創(chuàng)造性發(fā)展。毛澤東1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的發(fā)表就是中國化文藝人民性理論的重要里程碑。毛澤東在講話中指出，文藝“為什么人的問題，是一個(gè)根本的問題，原則的問題”，并鮮明地確立了“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵而利用”的方向。從此以后，“人民性”就成為中國現(xiàn)代文藝?yán)碚撝械闹匾懂牶秃诵膬r(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，得到廣大文藝工作者的衷心擁護(hù)和遵從，并推動(dòng)了“中國現(xiàn)代文藝和當(dāng)代文藝的巨大進(jìn)步，促進(jìn)了中國無產(chǎn)階級(jí)革命文藝和社會(huì)主義文藝的發(fā)展?！盵4]

1979年，鄧小平根據(jù)改革開放新的歷史要求，《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝辭》中再一次明確提出：“我們要繼續(xù)堅(jiān)持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農(nóng)兵服務(wù)的方向?！盵5]后來又對(duì)文藝工作的總方針作了調(diào)整，把以前的“文藝為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”的總口號(hào)，改變?yōu)椤拔乃嚍槿嗣穹?wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”的總口號(hào)。在表述上，其內(nèi)涵和外延都體現(xiàn)了改革開放的時(shí)代精神。

習(xí)近平《講話》自始至終都貫穿了以人民為主體的思想精神。他從人民需要文藝、文藝需要人民、文藝塑造人民三個(gè)方面強(qiáng)調(diào)了“把人民作為文藝表現(xiàn)的主體”的深刻內(nèi)涵，這里的“人民的主體性”不僅指人民作為文藝的對(duì)象，而且指人民是體察檢驗(yàn)文藝的主角；不僅指人民是藝術(shù)創(chuàng)造中的實(shí)踐者，而且指人民是孕育和驗(yàn)證文藝發(fā)展的最終裁決者；不僅指人民是偉大的文藝史詩的劇中人，而且指人民是偉大的文藝史詩的劇作者。這一創(chuàng)作導(dǎo)向，既與馬克思主義文藝觀一脈相承，又賦予了新的時(shí)代內(nèi)涵，增強(qiáng)了歷史使命感和獨(dú)特的審美意識(shí)形態(tài)性質(zhì)，是21世紀(jì)馬克思主義文藝觀中國化的最新理論成果。

其一，《講話》對(duì)文藝人民性的闡發(fā)具有鮮明的時(shí)代特色。在《講話》第一部分“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興需要中華文化繁榮昌盛”結(jié)尾，習(xí)近平引用魯迅先生的語錄后深入闡明了新時(shí)代文藝人民性的重要意義?！棒斞赶壬f，要改造國人的精神世界，首推文藝。舉精神之旗、立精神支柱、建精神家園，都離不開文藝。當(dāng)高樓大廈在我國大地上遍地林立時(shí)，中華民族精神的大廈也應(yīng)該巍然聳立。我國作家藝術(shù)家應(yīng)該成為時(shí)代風(fēng)氣的先覺者、先行者、先倡者，通過更多有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實(shí)踐、時(shí)代的進(jìn)步要求，彰顯信仰之美、崇高之美，弘揚(yáng)中國精神、凝聚中國力量，鼓舞全國各族人民朝氣蓬勃邁向未來?！彼J(rèn)為文藝的人民性是實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的重要文化組成部分。在我國社會(huì)主義現(xiàn)代化取得巨大物質(zhì)成就的同時(shí)，我國作家藝術(shù)家必須從時(shí)代高度去“書寫和記錄人民的偉大實(shí)踐”“鼓舞全國各族人民朝氣蓬勃邁向未來”，進(jìn)而建設(shè)社會(huì)主義精神文明的大廈。不僅如此，他還注意到在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體影響下文藝觀念、文藝實(shí)踐，特別是文藝創(chuàng)作主體的深刻變化，指出：“近些年來，民營文化工作室、民營文化經(jīng)紀(jì)機(jī)構(gòu)、網(wǎng)絡(luò)文藝社群等新的文藝組織大量涌現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)作家、簽約作家、自由撰稿人、獨(dú)立制片人、獨(dú)立演員歌手、自由美術(shù)工作者等新的文藝群體十分活躍。這些人中很有可能產(chǎn)生文藝名家，古今中外很多文藝名家都是從社會(huì)和人民中產(chǎn)生的?！边@些“文藝人民性”的內(nèi)涵無疑是具有鮮明時(shí)代特色的，既切合中華民族偉大復(fù)興賦予文藝的歷史使命，又與全球化時(shí)代信息技術(shù)高速發(fā)展過程中文藝主體變化的實(shí)際相吻合。

其二，《講話》對(duì)文藝人民性的闡發(fā)具有廣闊的國際視野。在《講話》的第一部分“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興需要中華文化繁榮興盛”里，他將文藝的發(fā)展置于世界發(fā)展大勢(shì)中予以審視。指出：“歷史和現(xiàn)實(shí)都表明，人類文明是由世界各國各民族共同創(chuàng)造的。我出訪所到之處，最陶醉的是各國各民族人民創(chuàng)造的文明成果，世界文明瑰寶比比皆是?！比缓?，他列舉了古希臘、俄羅斯、法國、英國、美國和印度的著名作家，以自己閱讀時(shí)的切身感受強(qiáng)調(diào)了這些人類優(yōu)秀文明成果對(duì)人民產(chǎn)生的深刻影響。在《講話》第二部分“創(chuàng)作無愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品”時(shí)，他又從文藝需要人民的角度引證了世界上一些優(yōu)秀作品，認(rèn)為“世界上最早的文學(xué)作品《吉爾伽美什》史詩，反映了兩河流域上古人民探求自然規(guī)律和生死奧秘的心境和情感?！逗神R史詩》贊美了人民勇敢、正義、無私、勤勞等品質(zhì)?！渡袂贰妒照劇贰毒奕藗鳌返茸髌返闹饕獌?nèi)容是反對(duì)中世紀(jì)的禁欲主義、蒙昧主義，反映人民對(duì)精神解放的熱切期待?！边@種廣闊的國際視野，既為我們的文藝發(fā)展提供了重要的參照系統(tǒng)，又為我們實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興歷史時(shí)期文藝的發(fā)展道路指明了前進(jìn)的方向——“文藝只有植根現(xiàn)實(shí)生活、緊跟時(shí)代潮流，才能發(fā)展繁榮；只有順應(yīng)人民意愿、反映人民關(guān)切，才能充滿活力。”

其三，《講話》對(duì)文藝人民性的闡發(fā)具有審美間性內(nèi)涵。在《講話》的第二部分“創(chuàng)作無愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品”里，習(xí)近平指出：“文藝深深融入人民生活，事業(yè)和生活、順境和逆境、夢(mèng)想和期望、愛和恨、存在和死亡，人類生活的一切方面，都可以在文藝作品中找到啟迪。文藝對(duì)年輕人吸引力最大，影響也最大。我年輕時(shí)讀了不少文學(xué)作品，涉獵了當(dāng)時(shí)能找到的各種書籍，不僅其中許多精彩章節(jié)、雋永文字至今記憶猶新，而且從中悟出了不少生活真諦?！痹诹?xí)近平看來，由于文藝深深融入了人民生活，表達(dá)了人民的意志和愿望，因而很容易通過藝術(shù)審美方式對(duì)廣大人民群眾尤其是青少年讀者產(chǎn)生重要啟迪。不僅如此，他還進(jìn)一步指出：“文藝也是不同國家和民族相互了解和溝通的最好方式?！彼裕鲈L俄羅斯就談俄羅斯作家和作品，訪問法國就談法國文藝，訪問德國就談歌德和《浮士德》，“因?yàn)槲乃囀鞘澜缯Z言，談文藝，其實(shí)就是談社會(huì)、談人生，最容易相互理解、溝通心靈。”《講話》既肯定了不同主體之間因文學(xué)閱讀而產(chǎn)生的審美共識(shí)，同時(shí)又認(rèn)識(shí)到文學(xué)在不同文化間跨越交流障礙、溝通心靈的重要作用。

其四，《講話》對(duì)文藝人民性的闡發(fā)引領(lǐng)了審美大方向。每一個(gè)時(shí)代都有自己時(shí)代的文藝，每一個(gè)時(shí)代的文藝都有自己獨(dú)特的內(nèi)涵和特色。但是，不管時(shí)代如何變化，社會(huì)主義文藝服務(wù)人民的審美大方向卻始終不能改變，這是由中國社會(huì)主義道路的根本性質(zhì)決定了的。進(jìn)入21世紀(jì)以來，人民的物質(zhì)生活水平得到很大的提升，人民對(duì)精神生活的需求也在與日俱增，“日常生活審美化”已經(jīng)作為一個(gè)響亮的時(shí)代口號(hào)早已為人民大眾所接受。我們的文藝家理應(yīng)“創(chuàng)作生產(chǎn)更多傳播當(dāng)代中國價(jià)值觀念、體現(xiàn)中華文化精神、反映中國人審美追求，思想性、藝術(shù)性、觀賞性有機(jī)統(tǒng)一的優(yōu)秀作品。”但是，從實(shí)際情況來看，我們目前的文藝卻并沒有能夠滿足這一人民日益增長的審美要求。部分文藝在市場經(jīng)濟(jì)大潮中迷失了方向，在為什么人的問題上發(fā)生了偏差。文藝界浮躁之風(fēng)到處彌漫，粗制濫造的小眾化作品盛行。針對(duì)中國當(dāng)代文藝中存在的脫離人民生活的審美病象，《講話》從審美大方向上進(jìn)行了積極回應(yīng)和明確的規(guī)定，它要求“文學(xué)、戲劇、電影、電視、音樂、舞蹈、美術(shù)、攝影、書法、曲藝、雜技以及民間文藝、群眾文藝等各領(lǐng)域都要跟上時(shí)代發(fā)展、把握人民需求，以充沛的激情、生動(dòng)的筆觸、優(yōu)美的旋律、感人的形象創(chuàng)作生產(chǎn)出人民喜聞樂見的優(yōu)秀作品，讓人民精神文化生活不斷邁上新臺(tái)階”。

二、抒寫人民情懷

“民為邦本，本固邦寧。”人民立場是中國共產(chǎn)黨的根本政治立場，是馬克思主義政黨區(qū)別于其他政黨的顯著標(biāo)志。站在人民立場上抒寫人民情懷，是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下社會(huì)主義文藝事業(yè)的內(nèi)在必然要求。但是，由于種種原因，一段時(shí)間以來，我們的不少文藝家身上卻發(fā)生了脫離人民、脫離實(shí)際的偏差。他們把自己關(guān)在象牙塔里，聽命于文藝市場的召喚，以至于“有的調(diào)侃崇高、扭曲經(jīng)典、顛覆歷史，丑化人民群眾和英雄人物；有的是非不分、善惡不辨、以丑為美，過度渲染社會(huì)陰暗面；有的搜奇獵艷、一味媚俗、低級(jí)趣味，把作品當(dāng)作追逐利益的‘搖錢樹’，當(dāng)作感官刺激的‘搖頭丸’；有的胡編亂寫、粗制濫造、牽強(qiáng)附會(huì)，制造了一些文化‘垃圾’；有的追求奢華、過度包裝、炫富擺闊，形式大于內(nèi)容；還有的熱衷于所謂‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，只寫一己悲歡、杯水風(fēng)波，脫離大眾、脫離現(xiàn)實(shí)?！庇需b于此，習(xí)近平在《講話》中呼吁：“要始終把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀樂傾注在自己的筆端，謳歌奮斗人生，刻畫最美人物，堅(jiān)定人們對(duì)美好生活的憧憬和信心?！边@種濃郁的人民情懷，既延續(xù)了中國文藝自古以來就傳承不息的民本傳統(tǒng)，又賦予了新穎的時(shí)代內(nèi)涵，同時(shí)也對(duì)文藝工作者提出了更高的要求。

首先，《講話》要求文藝界自覺抵制貴族化傾向。近些年來，在改革開放這一“思想大活躍、觀念大碰撞、文化大交融”的歷史語境下，“一些人價(jià)值觀缺失，觀念沒有善惡，行為沒有底線”，對(duì)源自西方和封建傳統(tǒng)的貴族化傾向趨之若鶩。社會(huì)上出現(xiàn)了所謂貴族學(xué)校、貴族醫(yī)院、貴族商場、貴族社區(qū)等與之相呼應(yīng)，文藝也在賣力地為貴族服務(wù)了。從電視臺(tái)炫富賣萌的綜藝節(jié)目到戲院里“白富美”演員的華麗服飾，從電視劇里煽情的“哈韓”“哈日”現(xiàn)象到電影院線上炫酷的貴族生活情景，從電視真人秀節(jié)目對(duì)名車寶馬的崇拜到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)貴族男女生活的臆想，從演藝界明星大腕的追求奢靡到對(duì)底層生活的戲謔嘲諷，從舞臺(tái)上浮躁奢華的工藝設(shè)計(jì)到動(dòng)輒投入億萬的大投入、大制作、大場面追求……文藝界的貴族化亂象真可謂俯拾即是?？梢哉f，毛澤東1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中所論及的文藝“為什么人服務(wù)”以及“怎樣服務(wù)”的問題，在今天的文藝界不僅未能得到根本解決，反而變得更為復(fù)雜了。所以，文藝要熱愛人民，就必須自覺抵制貴族化傾向，這也是習(xí)近平《講話》的題中應(yīng)有之義。事實(shí)上，受到市場青睞的文藝，往往也是最受人民歡迎的作品，因?yàn)樗拥貧?，而具有貴族化傾向的作品，必然是小眾化的東西，它可能是經(jīng)不住歷史考驗(yàn)的。

其次，《講話》要求文藝家“歡樂著人民的歡樂，憂患著人民的憂患”。早在1942年，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中就批評(píng)部分文藝工作者“站在小資產(chǎn)階級(jí)立場”，對(duì)于工農(nóng)兵群眾缺乏感情。時(shí)隔七十多年后，習(xí)近平《講話》再度提及這一問題，他說：“文藝工作者要想有成就，就必須自覺與人民同呼吸、共命運(yùn)、心連心，歡樂著人民的歡樂，憂患著人民的憂患，做人民的孺子牛。這是唯一正確的道路，也是作家藝術(shù)家最大的幸福。”這自然不是簡單的思想重復(fù)，它不僅承續(xù)了優(yōu)良的理論傳統(tǒng)，而且賦予了深刻的時(shí)代內(nèi)涵。堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，要求廣大文藝工作者自覺地站在人民的立場和觀點(diǎn)上，與人民群眾同呼吸、共命運(yùn)，“俯首甘為孺子?！?，誠心誠意做人民的小學(xué)生。然而，在市場經(jīng)濟(jì)造就的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，不少文藝家卻常常迷失了創(chuàng)作立場，他們習(xí)慣以“知識(shí)精英”的姿態(tài)高高在上地俯視“底層”生活。在他們的文藝作品里，“底層”生活要么是杜撰出來的輕飄東西，要么就成為可以隨意調(diào)侃的藝術(shù)“佐料”。正是痛感到這種令人心寒的忘本現(xiàn)象，習(xí)近平《講話》中倡導(dǎo)：“不能以自己的個(gè)人感受代替人民的感受，而是要虛心向人民學(xué)習(xí)、向生活學(xué)習(xí)，從人民的偉大實(shí)踐和豐富多彩的生活中汲取營養(yǎng)，不斷進(jìn)行生活和藝術(shù)的積累，不斷進(jìn)行美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造。要始終把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，謳歌奮斗人生，刻畫最美人物，堅(jiān)定人們對(duì)美好生活的憧憬和信心?！边@就把文藝工作者對(duì)待人民應(yīng)有的立場、態(tài)度和情感，以振聾發(fā)聵的理論方式再一次予以確立。既切中了時(shí)代文藝的要害，又重申了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下文藝應(yīng)有的立場和態(tài)度。

再次，《講話》要求文藝家對(duì)待人民必須“身入”、“心入”、“情入”。文學(xué)藝術(shù)是主情的，豐沛熱烈的情感是激發(fā)文藝創(chuàng)作的發(fā)動(dòng)機(jī)，也是使文藝作品擁有感人至深力量的基礎(chǔ)。當(dāng)作家藝術(shù)家們投身到火熱的生活之中，心與人民緊緊貼在一起的時(shí)候，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向才真正找到了審美的著力點(diǎn)。然則，怎樣做才能夠在媒體高度發(fā)達(dá)，資訊隨手可得的現(xiàn)代社會(huì)中讓文藝家們避免虛擬體驗(yàn)的輕飄，與人民群眾真正達(dá)到心與心連在一起呢？《講話》給出了明確的方向：“熱愛人民不是一句口號(hào)，要有深刻的理性認(rèn)識(shí)和具體的實(shí)踐行動(dòng)?！抑v要深入生活，有些同志人是下去了，但只是走馬觀花、蜻蜓點(diǎn)水，并沒有帶著心，并沒有動(dòng)真情。要解決好‘為了誰、依靠誰、我是誰’這個(gè)問題，拆除‘心’的圍墻，不僅要‘身入’，更要‘心入’、‘情入’?！蔽乃嚰覠釔廴嗣?，就應(yīng)該像柳青那樣深入人民生活，讓自己在思想上、情感上真正和人民融為一體?！吧鲜兰o(jì)50年代，柳青在長安縣皇甫村白天和農(nóng)民一道下地耕鋤，一個(gè)鍋里吃飯；晚上叼著農(nóng)民的旱煙鍋，一起開會(huì)聊天，困了就和大家睡在一條炕上，就這樣整整‘蹲點(diǎn)’14年。”[6]一個(gè)有抱負(fù)的作家藝術(shù)家只要他“身入”生活，他最終一定能得到人民的喜愛，受到人民的歡迎。當(dāng)然，只有“身入”還不夠，他還必須拆除“心”的圍墻，用真心擁抱人民，并且想人民之所想，急人民之所急。“一個(gè)對(duì)人冷淡無情和對(duì)社會(huì)事業(yè)漠不關(guān)心的人，無論他怎么善于觀察人，也不可能成為真正的作家?！盵7]的確，如果一個(gè)人對(duì)生活或工作沒有熱情，無論他怎么善于觀察生活、觀察人，他也只不過是生活中的一個(gè)冷漠的看客而已。近年來，一些收視率很高的電視劇像《亮劍》《士兵突擊》《蝸居》《女工情話》《歡樂頌》等之所以受到人民的歡迎，除了編劇、導(dǎo)演和演員陣容等因素外，與這些電視劇創(chuàng)作者深入生活，直面當(dāng)下的軍隊(duì)無血性問題、社會(huì)上就業(yè)問題、住房問題、下崗女工問題、階層分化問題，以及城鄉(xiāng)二元社會(huì)結(jié)構(gòu)等問題無不息息相關(guān)。正是因?yàn)樽骷宜囆g(shù)家用真心去愛、去恨，去肯定、去否定，去感受歷史的曲折和動(dòng)蕩，痛苦和困惑了，所以這些電視劇才能夠直指人心，揪住了每一位觀眾的心結(jié)，贏得了人民的普遍歡迎。

三、把握人民評(píng)價(jià)尺度

習(xí)近平《講話》對(duì)人民性的論述是系統(tǒng)的、全面的。他不僅強(qiáng)調(diào)文藝中人民的本體地位和文藝要抒寫人民情懷，而且還將人民性作為評(píng)價(jià)文藝活動(dòng)的基本尺度。他在論述“第三個(gè)問題：堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”時(shí)提出要“把人民作為文藝審美的鑒賞家和評(píng)判者”，在闡述“第五個(gè)問題：加強(qiáng)和改進(jìn)黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)”中進(jìn)一步提出要“把好文藝批評(píng)的方向盤，運(yùn)用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)評(píng)判和鑒賞作品。”從接受的角度，真正把人民作為文藝活動(dòng)的主體，這在此前馬克思主義文藝?yán)碚撝惺乔八从械男绿岱ǎ浞直磉_(dá)出黨在文藝事業(yè)的立場上對(duì)人民主體地位的尊重。

其一，《講話》把人民作為文藝審美的鑒賞家和評(píng)判者。人類的審美活動(dòng)是一個(gè)非常個(gè)性化的、主觀差異性很強(qiáng)的精神過程，中國古代“詩無達(dá)詁”說和西方“趣味無爭辯”說早就對(duì)此進(jìn)行了理論描述。如前所述，“人民”是社會(huì)生活的主體，是一個(gè)群體概念，習(xí)近平《講話》把人民作為文藝審美的鑒賞家和評(píng)判者，這是個(gè)頗具新意的命題，因?yàn)閷徝篮驮u(píng)判總是以個(gè)體方式進(jìn)行的，再具有代表性的個(gè)體也不能代替“人民”本身，總體只能寓于個(gè)體之中，通過每一不同的個(gè)體得以實(shí)現(xiàn)。故而，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評(píng)判者就需要將許多個(gè)體傾向一致的贊賞、褒貶、評(píng)判作為整體來予以把握，這無疑對(duì)文藝創(chuàng)作和批評(píng)提出了更高的美學(xué)要求。“把人民作為文藝審美的鑒賞家”，要求廣大文藝創(chuàng)作者要心中裝著人民群眾，筆下表現(xiàn)人民生活，藝術(shù)上為人民群眾喜聞樂見！在這里，“人民”不僅應(yīng)該是創(chuàng)作時(shí)“隱含的讀者”，而且也是鑒賞活動(dòng)中實(shí)際的精神受益者?！鞍讶嗣褡鳛槲乃噷徝赖蔫b賞家”，還必須用創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)來滿足人民日益增長的審美需要，滿足人民不斷提升的鑒賞水平。明乎此，則很容易明白為什么“抗日神劇”、“跑男”等同質(zhì)化的文藝產(chǎn)品那么不受人民的待見！不僅如此，《講話》在“把人民作為文藝審美的鑒賞家”的基礎(chǔ)上，還“把人民作為文藝審美的評(píng)判者”。強(qiáng)調(diào)將人民對(duì)作品的肯定和否定，滿意還是不滿意，當(dāng)作檢驗(yàn)文藝成功與否的最終審美標(biāo)準(zhǔn)。自然，《講話》“把人民作為文藝審美的評(píng)判者”，并不是要否定職業(yè)文藝批評(píng)家的重要性。作為個(gè)體的批評(píng)家，他的作用其實(shí)是不可代替的，“文藝批評(píng)是文藝創(chuàng)作的一面鏡子、一劑良藥，是引導(dǎo)創(chuàng)作、多出精品、提高審美、引領(lǐng)風(fēng)尚的重要力量?！钡?，在實(shí)施社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)這一新的歷史語境下，不少人迷失了批評(píng)本應(yīng)具備的品格，“用簡單的商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)取代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，把文藝作品完全等同于普通商品，信奉‘紅包厚度等于評(píng)論高度’。文藝批評(píng)褒貶甄別功能弱化，缺乏戰(zhàn)斗力、說服力，不利于文藝健康發(fā)展?！绷?xí)近平《講話》提出要“運(yùn)用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)評(píng)判和鑒賞”作品的原則，“把人民作為文藝審美的評(píng)判者”，這就不僅擊中了當(dāng)前文藝批評(píng)中惡俗風(fēng)氣的要害，而且凸顯了人民性這一重要審美尺度！

其二，《講話》強(qiáng)調(diào)文藝要傳播符合人民審美需求的正能量。社會(huì)主義文藝是以審美意識(shí)形態(tài)形式為人民服務(wù)的，這決定了其文藝基本的價(jià)值取向——向人民傳播積極向上的正能量！古羅馬文藝?yán)碚摷屹R拉斯在《詩藝》中說：“詩人的愿望應(yīng)該是給人益處和樂趣，他寫的東西應(yīng)該給人以快感，同時(shí)對(duì)生活有幫助。……寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望。”簡單地說，就是文學(xué)藝術(shù)要自覺承擔(dān)起道德教化的積極作用，讓人們?cè)趭蕵分惺艿绞欠恰⒚莱?、正義與邪惡的審美教育。習(xí)近平《講話》在文藝評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)上，提出“只要有正能量、有感染力，能夠溫潤心靈、啟迪心智，傳得開、留得下，為人民群眾所喜愛，這就是優(yōu)秀作品。”可說是用現(xiàn)時(shí)代特有的語匯“正能量”傳承了歷史久遠(yuǎn)的人民審美價(jià)值追求。文藝要傳播符合人民審美需求的正能量，文藝工作者就必須按照這個(gè)價(jià)值尺度深入群眾，深入生活，走進(jìn)生活深處。這是任何一位有出息、有志氣的作家藝術(shù)家創(chuàng)造優(yōu)秀文藝作品的不二法門！所以，《講話》又說：“關(guān)在象牙塔里不會(huì)有持久的文藝靈感和創(chuàng)作激情”，“只有把生活咀嚼透了，完全消化了，才能變成深刻的情節(jié)和動(dòng)人的形象，創(chuàng)作出來的作品才能激蕩人心。正所謂‘閉門覓句非詩法，只是征行自有詩’”。文藝要傳播符合人民審美需求的正能量，并不是說作家藝術(shù)家就不能表現(xiàn)生活中的“丑”。對(duì)此，習(xí)近平《講話》談得很透徹：“當(dāng)然，生活中并非到處都是鶯歌燕舞、花團(tuán)錦簇，社會(huì)上還有許多不如人意之處、還存在一些丑惡現(xiàn)象。對(duì)這些現(xiàn)象不是不要反映，而是要解決好如何反映的問題。古人云，‘樂而不淫，哀而不傷’，‘發(fā)乎情，止乎禮’。文藝創(chuàng)作如果只是單純記述現(xiàn)狀、原始展示丑惡，而沒有對(duì)光明的歌頌、對(duì)理想的抒發(fā)、對(duì)道德的引導(dǎo)，就不能鼓舞人民前進(jìn)。應(yīng)該用現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實(shí)生活，用光明驅(qū)散黑暗，用美善戰(zhàn)勝丑惡，讓人們看到美好、看到希望、看到夢(mèng)想就在前方?！边@種人民評(píng)判的正能量尺度，對(duì)文藝表現(xiàn)生活中丑惡現(xiàn)象的把握可說是十分精當(dāng)?shù)摹?/p>

其三，《講話》提出文藝的一切創(chuàng)新歸根到底都來源于人民?！霸娢碾S世運(yùn)，無日不趨新?！眲?chuàng)新是中華文藝最深沉的民族稟賦，也是文藝創(chuàng)作千古不易的真諦。然而，在今天文藝進(jìn)入了一個(gè)市場經(jīng)濟(jì)和互聯(lián)網(wǎng)媒介緊密結(jié)合的新時(shí)代后，我們的文藝創(chuàng)新卻在市場驅(qū)動(dòng)與后現(xiàn)代主義“機(jī)械復(fù)制”、“消解話語”的作用下陷入困境，同質(zhì)化、平面化和娛樂化現(xiàn)象十分普遍，缺乏創(chuàng)新精神的“山寨文藝”遍地開花，甚至在某些領(lǐng)域中低俗文藝泛濫成災(zāi)，以至于人們對(duì)文藝創(chuàng)新能力產(chǎn)生了深度質(zhì)疑。正是在這一時(shí)代背景下，習(xí)近平《講話》從不同的角度和層面多次論及文藝創(chuàng)新問題，他說：“創(chuàng)新是文藝的生命。文藝創(chuàng)作中出現(xiàn)的一些問題，同創(chuàng)新能力不足很有關(guān)系”，提出“要把創(chuàng)新精神貫穿文藝創(chuàng)作生產(chǎn)全過程，增強(qiáng)文藝原創(chuàng)能力。”那么，文藝創(chuàng)新最根本的動(dòng)力在哪里呢？他認(rèn)為，“文藝的一切創(chuàng)新，歸根到底都直接或間接來源于人民。”習(xí)近平《講話》以古今著名作家的具體創(chuàng)作實(shí)踐，闡述了文藝創(chuàng)新的根本路徑，他說：“文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活。曹雪芹如果沒對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活做過全景式的觀察和顯微鏡式的剖析，就不可能完成《紅樓夢(mèng)》這種百科全書式巨著的寫作。魯迅如果不熟悉辛亥革命前后底層民眾的處境和心情，就不可能塑造出祥林嫂、閏土、阿Q、孔乙己等那些栩栩如生的人物?！弊骷宜囆g(shù)家從生活中汲取藝術(shù)營養(yǎng)，開拓出文藝創(chuàng)新領(lǐng)域是一個(gè)方面；完善群眾文藝機(jī)制，創(chuàng)新載體形式，也是非常重要的另一個(gè)方面。習(xí)近平《講話》敏銳地觀察到這一變化，他說：“互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體改變了文藝形態(tài)，催生了一大批新的文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實(shí)踐的深刻變化。由于文字?jǐn)?shù)碼化、書籍圖像化、閱讀網(wǎng)絡(luò)化等發(fā)展，文藝乃至社會(huì)文化面臨著重大變革。要適應(yīng)形勢(shì)發(fā)展，抓好網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作生產(chǎn)，加強(qiáng)正面引導(dǎo)力度?！被ヂ?lián)網(wǎng)和新媒體打破了文藝發(fā)展的傳統(tǒng)范式，極大地解放了文藝的生產(chǎn)力，豐富了文藝的樣態(tài)，助推了文藝創(chuàng)作生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變，拓寬了文藝傳播渠道，使得更多的普通人得以自由地從事文藝創(chuàng)作，也為人民的文藝創(chuàng)新提供了更加便利的途徑，因而我們?cè)诎盐瘴乃囋u(píng)價(jià)尺度時(shí)，理應(yīng)予以高度關(guān)注!

綜上所述，《講話》堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，既傳承了馬克思主義文藝人民性理論的一貫思想，又從全新的文化高度和強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷角度，及時(shí)回答了在新的時(shí)代背景下，如何在文藝創(chuàng)作、文藝鑒賞和文藝批評(píng)活動(dòng)中堅(jiān)持文藝為人民服務(wù)方向的新問題，并系統(tǒng)地、創(chuàng)造性地提出了關(guān)于文藝人民性理論的新觀點(diǎn)，開拓出了中國特色社會(huì)主義文藝人民性理論的新境界。

彭松喬：江漢大學(xué)武漢語言文化研究中心

注釋：

[1]【德】卡爾·馬克思：《第六屆萊茵省議會(huì)的辯論》，《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1995年版，第49頁。

[2][3]【蘇】列寧：《列寧論文學(xué)與藝術(shù)》，人民文學(xué)出版社1983年版，第71頁，435頁。

[4]馮憲光：《文藝人民性是馬克思主義文藝?yán)碚摰暮诵乃枷搿?，中國作家網(wǎng)，2015年01月12日。

[5]鄧小平：《鄧小平論文藝》，人民文學(xué)出版社1989年版，第6頁。

[6]關(guān)仁山：《文藝創(chuàng)作要像柳青那樣深入生活》，《求是》2016年第10期。

[7]轉(zhuǎn)引自白燁：《“身入”“心入”“情入”——柳青留給我們的啟示》，《光明日?qǐng)?bào)》2015年10月23日。