龍建人

1975年，法國20世紀最具影響的思想家薩特在《新觀察家》周刊上發(fā)表了《七十歲自畫像》一文，對自己70年以來的人生進行總結(jié)。其時，結(jié)構(gòu)主義已然在法國興起，大有取代薩特之勢，這篇總結(jié)性的文章可謂正逢其時。該文是薩特自述中最重要的文獻，亦是研究者理解薩特最重要的文獻之一。在該文發(fā)表的兩年前開始，薩特就雙目失明，無法再繼續(xù)寫作，他只有通過與別人的談話來表達自己的思想，而《七十歲自畫像》一文是薩特與一個朋友、另一個知識分子米雪爾·貢塔的合作成果。文中，當米雪爾·貢塔問及薩特“是否有些評論家也為你闡明了你的著作的某些方面”時，薩特無奈地說：“從我的評論家那里我什么也沒有學到?！彼o接著指出，如果一個評論家想要寫出足以闡明他的研究對象的思想的某些東西，“他必須完全透過后者的所有著作，必須已經(jīng)比后者更加深入，不過這種情況非常非常罕見”1。薩特“因自己未在別人關于自己的論述中學到東西”而無奈，在我看來，這至少包含兩層意思：從思想性上來看，薩特的研究者中尚無人能超越其存在主義的深刻性，從而啟發(fā)薩特進行更深的思索；從文學性來看，也沒有人能讀透薩特的全部作品，進而將其系統(tǒng)性地理解，在此基礎上，指出其創(chuàng)作的獨創(chuàng)性及更上一層樓的可能。就薩特的創(chuàng)作來說，現(xiàn)實存在的情形更有可能是他的研究者甚至連其作品也未能讀全、讀懂，更遑論進行學理性的批評與闡發(fā)，使得薩特自己在其中學到對于文學探索彌足珍貴的東西。

作為存在主義哲學的代表性思想家，作為接受美學理論的先驅(qū)，薩特有這樣的遺憾不足為奇—雖然薩特處在20世紀思想家巨星閃耀的時代，但能在文學造詣和思想造詣上與薩特在同一水平線上甚至超過他的學者畢竟鳳毛麟角。讓人覺得不可思議的反倒是薩特的這篇文章發(fā)表了近半個世紀，但真正重視的研究者—特別是從文學批評研究的維度進行理解的并不多，以至于在文學批評研究界充斥著的，就是將文學作為文化載體進行分析的文化研究。從當前的文學研究現(xiàn)實來看，文學研究者對現(xiàn)在進行時的文學創(chuàng)作其影響越來越弱化，從而導致文學批評研究與文學創(chuàng)作之間沒有真正形成“創(chuàng)作—批評—創(chuàng)作”這樣的良性循環(huán)，讓文學創(chuàng)作與文學批評研究均獲得質(zhì)的提升。這種現(xiàn)象，最突出表現(xiàn)為文學研究者在進行文學批評時要么自說自話，要么退回到經(jīng)典文學文本的堡壘進行研究，且這樣的研究也是支離破碎；文學創(chuàng)作者則憑著自己的經(jīng)驗和直覺創(chuàng)作，其創(chuàng)作水準亦并不會因為相應的文學批評研究而提高。究其原因，我認為最重要的一點，乃是許多研究者在諸多文化研究理論的影響下，已經(jīng)偏離了文學批評研究的正軌—審美性研究。

一

20世紀80年代以來，隨著改革開放的全面進行，在文學研究領域，西方文論全面進入中國。從兩千多年前的柏拉圖理論到20世紀50年代才發(fā)展起來的文化理論全面登陸，一時間各種思潮齊聚中國文學研究陣地。其中，尤其以文化理論的勢頭最為強勁。這類理論以其強烈話語意識和易操作性而風靡，在傳統(tǒng)文學研究的方法之外開辟了一條新路。平心而論，這種文化理論的興盛，的確大大改變了文學研究的面貌，尤其是在文學與文化的關系，民族文化基因在文學中的隱性存在，文化主體的構(gòu)建與文學的互動，文藝理論邊界的拓展等問題上取得了令人矚目的成就。從人類文明成就的高度來看，雖然文學是文化的重要組成部分，但文化理論對文學研究的強勢介入，卻有一個深刻的貧乏，即研究者在未進入具體文學文本研究之前，已然不自然地建立起文化分析的各種維度，而這些維度與文學的特質(zhì)毫不相關。從文化理論出發(fā)，在面對一個文本的時候，研究者所做的就是將文化研究的各種緯度嵌套進文學文本之中，削足適履地尋找出研究者所需要的文化材料。而將文學文本看作一個言語系統(tǒng)、貼著文本的理路前行并對其中的情感和理智進行細致分析的審美性研究—文學性的探求則鮮有研究者問津。實事求是地說，這樣的批評研究簡化了文學的豐富與寬闊，失去了文學的感情深度與智識，所得出的只會是一種與文學的本質(zhì)規(guī)定性毫不相關的簡單化結(jié)論。文學批評研究如果所得出的只是一些簡單的肯定與否定、進步與落后這樣的結(jié)論，那就等于是放棄了文學心靈的豐富。

文學是心靈的事業(yè)，文學批評研究的本質(zhì)就是要在理性的指引下揭示其豐富與深刻。因而，文學批評研究如果缺少一定的文藝理論基礎，就無法深入到文學的細部。缺乏理論的深度，最多也只是停留在對作品膚淺的感悟上，自然無法打開豐富多彩的文學世界。這顯然不是文學研究的目的，更是與對文學文本的解讀背道而馳的。更重要的是，文學研究如果借助的是乏力的理論，出現(xiàn)的結(jié)果可能會更糟。20世紀90年代以來，就文化理論是否適合文學作品解讀的問題，就有學者開始進行反思。李歐梵先生在“全球文藝理論二十一世紀論壇”的演講中就指出，西方文化研究流派紛紜，但卻很難達到對文學文本進行有效解讀的目的：

話說后現(xiàn)代某地有一城堡，無以名之，世稱“文本”，數(shù)年來各路英雄好漢聞風而來，欲將此城堡據(jù)為己有，遂調(diào)兵遣將把此城堡團團圍住，但屢攻不下。

從城墻望去，但見各派人馬旗幟鮮明，符旨符征樣樣具備，各自列出陣來，計有武當結(jié)構(gòu)派、少林解構(gòu)派、黃山現(xiàn)象派、渤海讀者反應派，把持四方，更有“新馬”師門四宗、拉康弟子八人、新批評六將及其接班人耶魯四人幫等，真可謂洋洋大觀。

文本形勢險惡，關節(jié)重重，數(shù)年前曾有獨行俠羅蘭·巴特探其幽徑，畫出四十八節(jié)機關圖，巴特在圖中飲酒高歌，自得其樂，但不幸酒后不適，突然暴斃。武當結(jié)構(gòu)掌門人觀其圖后嘆曰：“此人原屬本門弟子，惜其放浪形骸，武功未練就而私自出山，未免可惜。依本門師宗真?zhèn)髅卦E，應先探其深層結(jié)構(gòu)，機關再險，其建構(gòu)原理仍于二極重組之原則。以此招式深入虎穴，當可一舉而攻下。”但少林幫主聽后大笑不止，看法恰相反，認為城堡結(jié)構(gòu)實屬幻象，深不如淺，前巴特所測浮面之圖，自有其道理，但巴特不知前景不如后跡，應以倒置招式尋跡而“解”之，城堡當可不攻而自破。但黃山現(xiàn)象大師搖頭嘆曰：“孺子所見差矣！實則攻家與堡主，實一體兩面，堡后陰陽二氣必先相融，否則談何攻城陣式？”渤海派各師擊掌稱善，繼曰：“攻者即讀者，未讀而攻乃愚勇也，應以奇招讀之，查其機關密碼后即可攻破?！毙埋R四宗門人大怒，曰：“此等奇招怪式，實不足為訓，吾門祖師有言，山外有山，城外有城，文本非獨立城堡，其后自有境界……”言尚未止，突見身后一批人馬簇擁而來，前鋒手執(zhí)大旗，上寫“昆侖柏克萊新歷史派”，后有數(shù)將，聲勢壯大。此軍剛到，另有三支娘子軍殺將過來，各以其身祭其女性符徽，大呼：“汝等魯男子所見差也，待我英雌愿以嶄新攻城之法……”話未說完，各路人馬早已在城堡前混戰(zhàn)起來，各露其招，互相殘殺，人仰馬翻，如此三天三夜而后止，待塵埃落定后，從英雄（雌）不禁大驚，文本城堡竟然屹立無恙，理論破而城堡在，謝天謝地。2

李先生的語言富有文學性，雖然隱晦曲折，但意思十分清晰明白：以女性主義、現(xiàn)象學、拉康心理派、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等文化理論進行文學文本的批評研究是無效的，作為文學理論，它們的理論功能值得懷疑。也就是說，作為文化理論，它們具有理論思辯的重要意義；但是作為文學研究的方法，其功能卻十分可疑。也就是說，將這類文化理論化作文學批評理論，研究者所得出的結(jié)論并不能讓作家看清自己作品在文學意義上的短板與缺憾，也就無法讓作家反思自己的得失。由此，也就可以理解薩特所說的“在別人的論述什么也沒有學到”的遺憾了。

從理論上講，作為個體存在的作家，每一位都是有差異的—即使是同一位作家，在不同時期創(chuàng)作的作品或者不同題材的作品亦存在不同。蒲松齡的《陸判》與《小倩》的區(qū)別，未必就小于《復活》與《罪與罰》的差異。正是這些差別，在世界文學史上，蒲松齡、托爾斯泰、妥斯陀耶夫斯基才都不可替代。如果《紅樓夢》只是對《金瓶梅》的復制，《聊齋志異》也只是復制“唐傳奇”而沒有作家自己獨特的藝術創(chuàng)造，那曹雪芹與蒲松齡就不會成為中國古典長篇小說、短篇小說的兩座高峰。但是，如果引入文化理論對這些作品進行解讀，《紅樓夢》與《金瓶梅》在本質(zhì)上不會有質(zhì)的不同。而實際情況是，只要是在閱讀《紅樓夢》與《金瓶梅》的過程中獲得美的體驗的讀者，并沒有誰會認為《紅樓夢》等同于或基本等同于《金瓶梅》。這是值得反思的，但由此也可以彰顯出審美性閱讀、審美性批評研究的獨特魅力和價值。在我看來，所謂審美性閱讀，就是以追求生命的無功利美感體驗為目標的閱讀；而審美性的批評研究，則是在審美閱讀的基礎上，針對一部部鮮活的藝術作品，研究其產(chǎn)生生命無功利美感的體驗的內(nèi)在機制。正如吳炫針對美與美學的關系所論及的：“美不可說，并不由此消解了美學，恰恰相反，美學從此應該只說她可以言說的內(nèi)容；意識到美不可說，美學從此應該進行更有意義的言說?！?“美學”應該進行的言說，就是審美性批評研究的唯一目標和方法。就文學的批評研究而言，只有把握住其審美性特征，才能夠判定一部作品的文學性高低。功利一些來說，如果批評者或研究者所面對的是當下的作品，那么只有這樣的批評研究才有可能讓作家（藝術家）明白其作品的成功與失敗、獨創(chuàng)與繼承，也才有可能讓作家從對他的批評研究中看清自己的局限，進而提高自己的創(chuàng)作水平。問題在于，作為文學理論構(gòu)建的審美批評研究，需要通過什么樣的路徑才能讓審美批評研究能行之有效呢？

二

在闡釋學理論看來，解讀是一種闡釋，不存在完全祛除成見的闡釋；也就是說，只有以先見為基礎的闡釋才會行之有效。文學的審美性研究也是如此。當研究者面對一個陌生的文本的時候，他唯一需要做的就是找到有效路徑進入文本，細致地沿著文本的情感和理智的紋理摸索、穿行。即使有一些外圍的材料（如創(chuàng)作背景等）是必須的，但那也只是對閱讀的一種輔助，而不能代替對文本的探索。比如，當我們面對賀知章的七絕《詠柳》時，閱讀所體會到的是一種和諧的美。但美在何處？這就需要我們在其短短的28個字中尋找了。只有當如發(fā)之細的心靈完全與其相契合，并且對體會到的美感進行反思，才會有所收獲，亦才會回答一系的疑問：作品中的柳是碧玉妝成的，現(xiàn)實中的柳形態(tài)如何？二月春風真的似“剪刀”嗎？在本詩中“剪刀”能換成其他刀，比如說“菜刀”嗎？顯然，這些問題的回答對于作品的解讀是重要的，對于美感的明朗化更是至關重要。要找到這些問題的答案，其唯一途徑就是審美性細讀。

文學細讀理論雖然是在20世紀初才由新批評系統(tǒng)提出，但在古代就有相關的實踐了。比如，在我國，以清初金圣嘆對“六才子書”的批評、張竹坡對《金瓶梅》的批評、脂硯齋對《紅樓夢》的批評為代表的中國古代文學批評實踐，就是審美性細讀的最佳典范。當然，大家所津津樂道的莫過于王安石修改“春風又綠江南岸”一句中“綠”字這一例：先用“到”，又改為“過”，又改為“入”，又改為“滿”，最終改為“綠”。盡管錢鐘書后來在注宋詩的時候，認為“綠”字用法在唐詩中早見而亦屢見，進而提出一系列疑問：“王安石的反復修改是忘記了唐人的詩句而白費心力呢？還是明知道這些詩句而有心立異呢？他的選定‘綠字是跟唐人暗合呢？是最后想起了唐人詩句而欣然沿用呢？還是自覺不能出奇制勝，終于向唐人認輸呢？”4但對于讀者而言，從王安石所選所棄的文字中可以看到《泊船瓜洲》一詩文學性從提升到飛躍的過程，更能明白文學作品細部的精致化對于整體的意義。也正是因為如此，新批評的理論家們才強調(diào)在一部文學作品中細節(jié)與整體的統(tǒng)一和有機聯(lián)系。也就是說，在文學作品中，細節(jié)是整體的細節(jié)，而整體則是由細節(jié)組成的整體，二者像一枚硬幣的兩面密不可分。而當文化理論進入文學作品批評研究時，就往往缺少這一環(huán)，由此產(chǎn)生的后果就是將本來整一的文學作品拆解為七零八碎的文化符碼，然后再以研究者的意志進行拼裝。因此，作為審美批評研究前提下的細讀，必然是將作品看作細部與整體統(tǒng)一的，研究者所進行的審美性細讀研究，必須要會對作品的細節(jié)與整體進行往復闡釋，直到其美感生成機制一覽無余。

在這個意義上，朱偉華教授2014年出版的《文學藝術教育與文本話語空間》5值得一提。該書收入的26篇文章，是朱教授多年來研究文學作品的成果，所論及的多為中國現(xiàn)代文學中的經(jīng)典作品，如沈伊默的《月夜》、《三弦》，李金發(fā)的《棄婦》，徐志摩的《再別康橋》，魯迅的《阿Q正傳》《墓碣文》《秋夜》，臺靜農(nóng)的《拜堂》等。除此而外，還論及當代作家余華、韓東，當代導演賈樟柯、顧長衛(wèi)、陳凱歌等的電影作品。朱教授是文學學者，本行是文學研究，但在“文本細讀”方法一以貫之的分析之下，其論及電影的文章依然洞見迭出，令人信服。《進入魯迅精神后園的路標》一文，通過對《野草》整體精神的把握，得出“一株是棗樹，另一株也是棗樹”的詩句實則是“雙重自我”的“同構(gòu)共在”，對這一研究界長期爭執(zhí)不休的焦點和懸案提出了自己的中肯看法；《表達的“言”與“不言”之間》一文，則將《再別康橋》的意象進行拆零，然后從零散到整體地回環(huán)考察，填充進若干的實證，解讀出詩中“言”與“不言”的獨特意韻；《中國式的現(xiàn)實主義與超現(xiàn)實主義》一文，則通過普通人極易忽略的眾多物象隱喻（如“唐人閣”、開掘“西漢古墓”等），解讀出影片《三峽好人》所隱約展現(xiàn)的現(xiàn)實世界。這些正是通過“細讀”之力所抵達的幽徑，更是作品對研究者設定的讀解召喚。朱教授在《文學藝術教育與文本話語空間》的“后記”中謙遜地表示，本著“是實實在在面對文本的闡釋，不追風也不借助熱門理論，不敢說真知灼見，總有一孔之得。這種研究‘開掘深不知是否做到，‘入口小卻是一定的，其弱點是比較局限瑣，優(yōu)點是言之不據(jù)，好的話還做到針針見血”，“這需要功力和感悟力，不是一兩天的工夫，也不是讀幾本理論書就能奏效的”。這的確是一位真正的文學研究者的夫子自道。不過，盡管它在文藝作品的細讀實踐上已經(jīng)體現(xiàn)出了深厚的解讀功力，但朱偉華教授的這部《文學藝術教育與文本語話空間》在細讀理論的歸納、提升、總結(jié)上顯得薄弱，未能從理論的層面系統(tǒng)探求文學文本的細讀，這不能不說是一個缺失和遺憾。

理論的歸納與總結(jié)，其終極目標依然是文學作品的審美細讀實踐，從而啟發(fā)更多研究者進行相關的審美批評研究，使文學批評研究能真正回到其本來的軌道上來。在這點上，除了不多的研究者，如王先霈教授、孫紹振教授之外，做得最好的當屬學界命名的、批評家兼具作家和學者雙重身份的“第四種批評”6。第四種批評的代表人物包括格非、曹文軒、張大春諸位教授，他們是作家，取得了一定的創(chuàng)作成就；亦是文學研究者，在文學研究領域亦是舉重若輕，得心應手。這些事實都證明，真正做好文學批評研究的，必須懂得作品的創(chuàng)作，否則，就是朱光潛先生所說的從理論到理論、自說自道、自悅自樂的“空頭美學家”。需要指出的是，將文化理論運用于文學作品的研究，也有細讀的方法，并且其細讀的細致程度，有時候并不亞于審美性批評研究，但是二者卻南轅北轍。這就帶來一個問題，審美性細讀的批評研究與非審美性批評研究有何分歧？在批評研究實踐中具體表現(xiàn)在何處？

三

前文已提到，審美性的細讀研究是為了更好地探索一部作品的美感發(fā)生機制，其自身并不帶有實質(zhì)性的實用性。但這僅僅是理論層面的，在實踐層面，文學的審美性細讀與非審美性細讀卻并不那么涇渭分明，這也為文化理論進入文學研究預留了空間。在此，我們依然以賀知章的《詠柳》為例，來探討二者的區(qū)別。

這首七絕，在中國可謂家喻戶曉。中國的古詩有其音律上的和諧性，初讀之下，自然帶著音律上的美感，這是其基礎的層面。通過觀察可知，柳的樹干黝黑，樹皮粗糙，但在本詩中，賀知章偏要說它是青綠色的玉“妝”成的，這二者就構(gòu)成了一個矛盾。但在這矛盾之中，卻讓詩句充滿了獨特的情感。詩的第二句“萬條垂下綠絲絳”一句中，詩人寫到了柳絲的茂密。一般的樹，枝繁必然葉茂，但柳樹不然，在早春二月時，其枝繁但葉卻不茂。柳絲茂密，但柳葉卻還纖細（以絲絳作比喻），詩人發(fā)現(xiàn)其獨特的美。本詩最精彩的兩句：“不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀?！绷~的變化，本來是大自然季節(jié)變化后的結(jié)果，這是眾所周知的，但是于詩人而言，這樣的理解是不對的—至少是不夠的，它應該是二月春風有意剪裁的結(jié)果。那么，前文提到的問題就來了：為什么二月春風似剪刀而不似菜刀？通過細索前文，我們發(fā)現(xiàn)，因為第三句用了一個“裁”字，剪刀才能對應“裁”，其他的刀都不行。生活中的柳樹與詩句所呈現(xiàn)的柳樹所構(gòu)成的矛盾，加上大自然季節(jié)變化所“催生”的柳葉與詩中詩人想象的柳葉生成的矛盾，構(gòu)成了兩組張力，它們都指向詩人的獨特情感7。

我們再來看文化理論中的女性主義文學批評是如何來細讀這首詩作的。女性主義文學批評，以對抗性的閱讀為特征，其批評目標就是“要求以一種女性的視角對文學作品進行全新的解讀，對男性文學歪曲婦女形象進行猛烈批判”8。該批評的最終目的，并不是指向?qū)徝雷陨?，而是指向男?quán)文化，對男權(quán)文化進行顛覆。在《詠柳》一詩中，“碧玉妝成一樹高”，讓人聯(lián)想到中國人對女子的形容，小家碧玉。這里面就帶有女性美的特征了。而“妝”，似乎是指一個女子在梳妝打扮。妝扮給誰看呢？“士為知己者死，女為悅己者容”，潛在地帶來了一個男性的視角?！安恢毴~誰裁出，二月春風似剪刀。”前一句的“裁”與后一句中的“剪刀”，在中國古代幾乎是專屬于女性，剪裁專屬于女工。于是，在詩人看來，柳樹就有兩點美，第一，化妝；第二，裁剪。而這些恰恰都是男權(quán)時代男權(quán)給女性的文化規(guī)定9。

顯然，對《詠柳》的解讀，兩種方法孰優(yōu)孰劣已十分清楚。審美性批評研究更注重文學本身的特征，強調(diào)“真、善、美”的錯位：現(xiàn)實中的柳樹并不美，而詩中的柳樹美則美了，但并不真；而文化理論批評研究則混淆了藝術之真與現(xiàn)實之真，將二者混為一談，將文學與現(xiàn)實毫無差別地等同起來。對于后者而言，對文本的分析越是細致，越有可能將鮮活的文學作品拆解為一堆散亂的文化材料，離文學作品的本心也就越遠?？梢赃@么說，文學作品固然是不能脫離現(xiàn)實生活而存在的，但是二者卻有著不可混同的分野：文學作品中的形象絕不是現(xiàn)實生活中的實物。如果將現(xiàn)實生活簡單等同于文學創(chuàng)作，那所有的文學作品都是嚴格的“自然主義”，沒有沖突，沒有巧合，沒有想象，藝術也就生存無地。

這兩種解讀都有細讀的成分，甚至可以說都是以細讀方法為主。但二者所產(chǎn)生的，是不一樣的效果；所得出的，更是不一樣的結(jié)論。試想一下，假設賀知章“穿越”到當下，我們告訴他對《詠柳》一詩進行文化理論批評的結(jié)論，他會作何感想？再進一步，為什么當下的文學批評整體上與文學創(chuàng)作的事實脫節(jié)？如果我們只會對當下進行時的文學創(chuàng)作進行文化理論的批評研究，千篇一律地得出一種已經(jīng)是預設了的文化結(jié)論—比如，體現(xiàn)了男權(quán)對女性的壓迫；再比如，故意將東方的丑惡加以放大，迎合西方對東方的想象，等等—這樣的批評對于文學本身的建設而言，其實質(zhì)意義何在？這就是有沒有堅持在審美性的前提下來進行文本細讀的意義。

四

我們注意到，除了對文學文本的解讀需要細讀功力之外，其他人文科學的研究同樣需要細讀的能力。應該說，只要是針對文本進行研究，都是對解讀者細讀能力的挑戰(zhàn)。比如，鄧曉芒教授為其研究生開設的“德國古典哲學原著選讀”和“德國古典哲學專題”課程，專門對康德《純粹理性批判》這一巨著進行解讀，經(jīng)整理后成了《〈純粹理性批判〉句讀》。鄧曉芒教授在《〈純粹理性批判〉句讀》的“自序”中說，很多講康德哲學的教師講康德哲學，一般都是借助于參考書且大而化之，很少有人“真正一句接著一句地講過去，不回避，不含糊，以‘同情的理解搞清楚康德本人在這一句話中的意思”。針對有些研究“在這樣的課上，學到的東西太零碎”的疑問，鄧曉芒教授解釋說：“這門課的目的，不是要你們掌握多少文本知識，而是要訓練你們解讀文本的能力。別看你們平時讀了那么多書，好像什么都知道，但具體拿一段文本來要你們解釋，你們很可能解釋不了。上我的課，就是要教你們一種讀書的方法，告訴你們什么才真正叫做讀書。你們掌握了這套方法，能夠讀懂康德的文字，那就什么樣的文字都能夠?qū)Ω读?。?0康德哲學素來以艱深晦澀著稱，作為康德“三大批判”的翻譯者，鄧曉芒教授對其細讀的功力自然不言而喻，他將文本細讀與“什么是真正的讀書”聯(lián)系起來，可謂真知灼見。

哲學文本雖然與文學文本一樣，也屬于人文科學，但除了極個別的“詩人哲學家”如尼采、克爾凱郭爾外的格言體哲學文本之外，一般而言，哲學文本與文學文本是兩種不同的類別。即便是像薩特這樣的哲學家、作家統(tǒng)一起來的著作家，他也嚴格遵守的哲學與文學的區(qū)劃，他的哲學著作與文學著作就“文本”這個層面而言，其分野依然是很明顯的。比如，其《存在與時間》《辯證理性批判》的晦澀程度不輸于康德的“三大批判”，但其文學著作如劇本《禁閑》《恭順的妓女》、小說《惡心》《自由之路》卻與其他作家如加繆、波伏瓦的文學文本無異。這就引出了一個問題：文學文本與其他人文科學文本—哲學文本、歷史學文本（歷史文本有時候會有例外，比如《史記》的某些篇章有著濃郁的文學性）的分野在什么地方？尊重文學文本的審美性細讀與針對哲學文本、歷史學文本的細讀有什么區(qū)別？這些都是重要的問題，如果不進行分析，勢必會導致文化理論批評適用性的邊界的模糊。

在我看來，哲學文本與歷史學文本跟文學文本最大的區(qū)別在于后者具有隱喻性和模糊性。哲學文本與歷史文學文本都是直言作者所欲言，要么是借助于邏輯這一工具進行推演，要么是直陳其事，從而，這兩者都是非形象化的—有些歷史文本具有形象，但只是局部而非整體的。因而，雖然中國的歷史有著“春秋筆法”的“微言大義”傳統(tǒng)，但歷史文本的書寫卻更多的是祛除作者的感情，進行一種客觀的書寫。但文學文本則不同，它力求將所言隱喻化、感情對象化、主觀絕對化。從而，寫作一個歷史學文本，可能不同的歷史學家會有不同的思考，但最終的文本不會差異太大；然而文學文本則不同，因作家的性格、修養(yǎng)、經(jīng)歷、體驗不同，即便是針對同一物事所寫出的文本也會大有區(qū)別。這樣看來，審美性的文學細讀與哲學文本、歷史文本的細讀，其分野就比較明顯了。文學求美，其文本細讀的目的在于更清晰地認識文學美產(chǎn)生的獨特機制；而哲學、歷史則不然，一個是求得邏輯上的融通，一個是求得過去時空中發(fā)生事件的真實。

三者比較而言，文學作品的審美性細讀是最沒有功利心的。我們在追溯《紅樓夢》的“草蛇灰線”筆法的時候，能帶來什么實際的利益嗎？不能，但卻能讓我們更加明了《紅樓夢》在布局上的藝術性與巧妙性，這個過程便是審美的過程，更是我們拓展生命寬度與增加生命厚度的過程。文學不能讓我們活得更久，但卻讓我們活得更多。作為文學專業(yè)讀者的批評研究者，如果不一味地操著與文學并不切合的文化理論進行批評研究，那就無法證實文學存在的意義，更無法讓自己的生命得到充實。也就是說，針對哲學文本、歷史學文本、文學文本，細讀的功力必不可少，讀解方法更要切著文本的特點進行。當然，說文學的審美性解讀沒有功利性也不是絕對的。我們知道，對于一個時代的文學而言，其生態(tài)是由作家與批評研究者共同構(gòu)建的，二者構(gòu)成互動關系，文學批評研究的功利性也在此得以體現(xiàn)。

毫不夸張地說，當下的中國，其文學生態(tài)是極其惡劣的：批評家們動輒以“經(jīng)典”“大師”這樣的詞語來形容他的批評對象，作家與批評家、研究者并沒有形成一個良性的循環(huán)關系。絕大多批評總是一副高高在上的樣子，以為自己所掌握的才是文學的“真理”。更可笑的是，前幾年還有一個批評家還以教訓的口吻，“指點”賈平凹什么叫小說。試問，這樣的文學批評研究有效嗎？我甚至懷疑這位批評家是否真正懂文學，是否真正能分辨出作品的優(yōu)劣。當然，這只是問題的一個方面。另一個方面，當下文學創(chuàng)作整體上質(zhì)量不高也是一個不爭的事實。近年來，在漢語寫作中，文學性高、真正具有突破性的作品并不多。在我看來，要扭轉(zhuǎn)這樣的局面，文學批評研究者作為文學生態(tài)的重要一環(huán)，其扮演的角色是不可或缺的。只有從文學作品的審美性批評出發(fā)，方能真正明了一部作品的優(yōu)缺點，其批評研究才能收到應有的效用，也才能產(chǎn)生真正的好作品。

什么是好作品？不同的人有不同的看法。吳炫先生認為，好文學作品是一個有機生命體，“如果用植物來比喻的話，那么我認為一部好作品是作家以自己獨特的對世界的哲學性理解為作為‘根，然后生長出自己的形式和創(chuàng)作方法之‘葉?！c‘葉是有機的生命體，言下之意是說，文學作品的任何創(chuàng)作方法和技巧，文學作品中的人物、故事、情節(jié)和氣氛，既不是獨立的存在，也不能嫁接和模仿，而必須由作家對世界的獨特理解‘生長出來”11。這樣的判斷我認為是有效的。對一個批評研究者而言，如果不能從文學作品的文學性本身來提出什么好作品，那他的批評肯定是有問題的。

文學獨立于文化的本質(zhì)性規(guī)定在于它的文學性，即審美性，那么，針對文學文本的批評、解讀、研究也需要在審美的前提下進行。雖然文學的審美性批評研究可能還存在著理論體系建設不夠等問題，但這絕不是棄文學的審美性批評研究若敝履的充分理由。實事求是地說，文學批評、研究是批評家與文學作品乃至作家碰撞的過程，亦是對文學作品進行整體性分析的過程，只有重建文學批評研究的審美性倫理，才能離文學研究的本心越來越近。

1薩特：《七十歲自畫像》，施康強譯，柳鳴九編選：《薩特研究》，北京：中國社會科學出版社，1981年。

2李歐梵：《世紀末的反思》，杭州：浙江人民出版社，2002年，第274—275頁。

3吳炫：《否定主義美學》（修訂版），北京：北京大學出版社，2004年，第221頁。

4錢鐘書：《宋詩選注》，北京：人民文學出版社，1989年，第49頁。

5朱偉華：《文學藝術教育與文本話語空間》，貴陽：貴州人民出版社，2014年。

6詳見劉曉南：《第四種批評》，北京：北京大學出版社，2008年。

7參見孫紹振：《名作細讀—微觀分析個案研究》，上海：上海教育出版社，2009年，第18—19頁。

8朱立元主編：《當代西方文藝理論》，上海：華東師范大學出版社，2005年，第342頁。

9參見孫紹振：《文學性講演錄》，桂林：廣西師范大學出版社，2006年，第16頁。需要特別說明的是，孫紹振教授并不認同這種解讀方法，認為“這樣的分析似乎尚未窮盡這首詩全部的藝術奧秘”。

10參見鄧曉芒：《〈純粹理性批判〉句讀·自序》，北京：人民出版社，2010年。

11吳炫：《什么是真正的好作品？》，《文藝爭鳴》2007年第5期。

[作者單位：貴州人民出版社]