劉禎

一、牡丹亭·昆曲·大師

圈內(nèi)事圈內(nèi)熱，屬于自然；圈內(nèi)事并引起圈外熱，則屬于非常情況。當(dāng)外地朋友發(fā)來(lái)微信，要我?guī)椭滟?gòu)買(mǎi)大師版《牡丹亭》票，并告知此演出消息一俟發(fā)布，最高標(biāo)價(jià)1680元的演出票兩小時(shí)內(nèi)即告售罄，這個(gè)消息引起我特別注意。12月13日晚的北京在經(jīng)歷了一場(chǎng)市區(qū)幾乎不見(jiàn)的雪后，風(fēng)疾天寒，然而天橋劇場(chǎng)外人頭攢動(dòng)，熱鬧非凡。晚上的驗(yàn)票也頗為不同，共有三道之多，最外圍的設(shè)在院子大門(mén)處，一片節(jié)日氣氛。近三小時(shí)的演出，其掌聲之多之熱烈是近年觀摩戲曲演出所罕見(jiàn)的。14日的演出亦復(fù)如此，演出已盡，觀眾不去。走出劇場(chǎng)已遠(yuǎn)，思緒亦復(fù)還在舞臺(tái)、劇中。

明代戲劇大師湯顯祖的《牡丹亭》，是一部里程碑式作品。昆曲的輝煌是以明清無(wú)數(shù)的作品為支撐的，而《牡丹亭》是其中最為耀眼和亮麗的一朵奇葩?！赌档ねぁ吠ㄟ^(guò)杜麗娘與柳夢(mèng)梅表達(dá)的“至情”，生可以死，死可復(fù)生，其所具有的浪漫主義精神，所穿越的不僅是生與死的界限，更是歷史與現(xiàn)實(shí)、不同文明和文化之間的界限，也因此奠定了《牡丹亭》所具有的不朽品格。而與其文學(xué)思想所匹配的就是“昆曲”的表達(dá)：“水磨調(diào)”旖旎悠揚(yáng)，歌舞美輪美奐，將其思想內(nèi)容和人物的情感傳達(dá)到了一個(gè)極致。沉浸其間，并不能知道你所陶醉的是一種思想、情感還是唯美而純粹的藝術(shù)，“牡丹亭”成為與“昆曲”難解難分、比肩而并的兩個(gè)關(guān)鍵詞。這種內(nèi)容、思想的豐富與藝術(shù)表現(xiàn)、載體的天然有機(jī)融合，是中國(guó)戲劇藝術(shù)的美妙之處，也是中國(guó)藝術(shù)特別厚重和渾然之處。

今天的昆曲，已經(jīng)撣去歷史塵埃，煥發(fā)了青春，又回到了時(shí)尚之位。歷史就是這樣峰回路轉(zhuǎn)，有起有伏。藝術(shù)更是有其周期律，中國(guó)藝術(shù)尤其如此，它的味和神，使得真正的中國(guó)藝術(shù)都是悠揚(yáng)和耐久不息的。隨著近些年非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)力度的加大，人們?nèi)找嬲J(rèn)識(shí)到優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)之于我們今天的意義，昆曲成為人們走入傳統(tǒng)、認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)文化一個(gè)最形象和生動(dòng)的路徑。然而，昆曲的傳統(tǒng)是什么，昆曲的精髓在哪里，究竟什么是昆曲所要傳承的？這些問(wèn)題不僅是一般人們所未解的，就是業(yè)內(nèi)也頗多歧義和討論。大師版《牡丹亭》的推出，它的意義就在于樹(shù)立了一個(gè)示范和標(biāo)高，是一次昆曲藝術(shù)時(shí)代性的饕餮晚宴，而不只是這些藝術(shù)大家的難得齊全的一次大聚合。

昆曲的結(jié)構(gòu)和演出是很奇特的，整部戲可以30、40出，也可以50、60出，作為長(zhǎng)篇演繹一段悲合離歡的愛(ài)情故事或風(fēng)云際會(huì)的歷史更迭；但它也可以是片段和短小的，這就是折子戲。折子戲是全本戲的抽離，有其獨(dú)立性，又是全本戲的有機(jī)組成。這種結(jié)構(gòu)的演出，使得昆曲能夠做到靈活自如，可長(zhǎng)可短，張弛有度。大師版《牡丹亭》從55出中精選了14出，7位杜麗娘分別由沈世華、華文漪、梁谷音、王奉梅、張繼青、張洵澎、楊春霞扮演，4位柳夢(mèng)梅分別由岳美緹、石小梅、汪世瑜、蔡正仁扮演，侯少奎扮演判官，劉異龍扮演石道姑，陸永昌扮演陳最良，王小瑞、郭鑒英、王維艱扮演杜母，還有“小人物”張寄蝶，等等。

二、姹紫嫣紅：7位杜麗娘

《牡丹亭》是說(shuō)不完的，也是演不盡的，杜麗娘和柳夢(mèng)梅是昆曲演員最熟悉的角色，大師版《牡丹亭》很有創(chuàng)意，每位藝術(shù)家在多年的舞臺(tái)體驗(yàn)中，對(duì)杜麗娘、柳夢(mèng)梅或其他人物的理解是不同的，包括個(gè)人家庭、性格、經(jīng)歷和學(xué)養(yǎng)的差異。盡管師承可能是同一批甚至同一位老師，但理解和塑造的人物會(huì)有不同，這種不同打上了沈世華、華文漪、梁谷音、王奉梅、張繼青、張洵澎、楊春霞各自的烙印。同在京城，平素與沈世華老師接觸不是很多，但與其先生鈕驃老師在各類(lèi)戲曲研討活動(dòng)中時(shí)有晤面，先生學(xué)養(yǎng)甚深、學(xué)問(wèn)謹(jǐn)嚴(yán)。如果不是在昆曲界，對(duì)“沈世華”這三個(gè)字可能不及其他大家那么耳熟能詳，因?yàn)樗Ｄ耆谓逃谥袊?guó)戲曲學(xué)院表演系，自幼入浙江昆劇團(tuán)學(xué)習(xí)，是“世字輩”重要的傳承人。與其他“大師”不同的是，沈老師自20世紀(jì)70年代以來(lái)主要不是活躍在舞臺(tái)上，而是在昆曲教學(xué)第一線(xiàn)，直接擔(dān)負(fù)“傳承”使命，她是昆曲教育史上第一位女教授，中國(guó)戲曲學(xué)院碩士生導(dǎo)師。她這次在《閨塾》《游園》里扮演的杜麗娘情竇未開(kāi)，接受陳最良私塾教育，作為大家閨秀甫一上臺(tái)，就贏得觀眾一片掌聲（作為一名戲曲老觀眾，這次大師版演出掌聲之多、掌聲之熱烈，使我?guī)子麥I出）。她讓人看到的是一位美麗端莊、典雅守禮的少女，表演得穩(wěn)重大方、規(guī)范內(nèi)斂。沈老師已30多年沒(méi)登臺(tái)，所以這次演出對(duì)她而言意義更不同，她是非常重視的，哪想到一向不感冒的她，演出前患流感，響排時(shí)發(fā)不出聲，緊張著急，發(fā)燒腿軟。事后說(shuō)到這些，沈老師還數(shù)度哽咽，認(rèn)為老師輩都沒(méi)趕上好時(shí)代，昆曲不景氣，今天我輩趕上了，心情很復(fù)雜。在大師們中，魏春榮屬于小字輩，其實(shí)在昆曲舞臺(tái)已擔(dān)綱多部戲的主演，所以春香一角確實(shí)是“屈就”，不曾想到她所飾演的春香那么輕盈活潑，那么生動(dòng)靈氣，也見(jiàn)出魏春榮藝術(shù)上的成熟和多面。

華文漪，這三個(gè)字在昆曲界是非常響亮的。她受業(yè)于朱傳茗等名家，主攻閨門(mén)旦，作為“昆大班”學(xué)員在20世紀(jì)60年代就有“小梅蘭芳”之譽(yù)。她在自己的藝術(shù)人生中塑造了一系列古典女性形象，如杜麗娘、陳妙常、白素貞、楊玉環(huán)、李倩君、費(fèi)貞娥、李桂枝、柳氏、唐婉、蔡文姬等。華文漪扮相端麗，嗓音華美，其表演有張力而蘊(yùn)藉，追求自然，臺(tái)灣地區(qū)著名學(xué)者王安祈教授對(duì)其《驚夢(mèng)》有“江流婉轉(zhuǎn)繞芳甸”（《春江花月夜》句）之形容。她的離走，曾經(jīng)讓岳美緹有“無(wú)緣再圓《牡丹亭》”的落寞。與華文漪老師的相遇，應(yīng)該是在2000年的臺(tái)北，記得是臺(tái)灣地區(qū)“中央研究院”中國(guó)文哲研究所華瑋女士宴請(qǐng)，有自美國(guó)而來(lái)的華文漪，還有曾永義、白先勇及上海昆劇團(tuán)蔡正仁、計(jì)鎮(zhèn)華諸先生。臺(tái)灣地區(qū)同仁20世紀(jì)90年代就與大陸昆曲屆建立起密切關(guān)系，擔(dān)負(fù)起搶救和傳承的工作。而今，吟唱著“朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風(fēng)片，煙波畫(huà)船”，華文漪不減當(dāng)年，與岳美緹的表演可謂珠聯(lián)璧合，她們賦予杜、柳人物以自己多年演出獨(dú)有的體驗(yàn)，讓“昆蟲(chóng)”十足地過(guò)癮。演罷，華文漪老師先行，曾與岳美緹老師幾次在一起，只是沒(méi)有向她問(wèn)及這次合作的感受！

相比較其他藝術(shù)家，梁谷音的“杜麗娘”似乎更與她執(zhí)著的性格有關(guān)。她本工花旦，師承沈傳芷、張傳芳、朱傳茗等，還學(xué)了正旦、閨門(mén)旦，戲路很廣。她是一位性格演員，在昆曲舞臺(tái)上塑造了《思凡》中的小尼姑、《爛柯山》中的崔氏、《潘金蓮》中的潘金蓮、《描容》中的趙五娘等具有鮮明性格特點(diǎn)而又思想感情復(fù)雜的人物形象。記得2007年5月在成都“川昆搶救繼承展演暨中國(guó)地方戲與昆曲論壇”上，與梁老師有近距離接觸，她不僅給與會(huì)學(xué)者作示范，還積極參與昆曲搶救和傳承的討論，她的直率和謙虛都給我留下深刻印象。“杜麗娘”是梁谷音的一個(gè)夢(mèng)，本工花旦的她，為圓演杜麗娘之夢(mèng)，自費(fèi)跟姚傳薌學(xué)戲，此時(shí)她已經(jīng)人到中年，本不為登臺(tái)。這個(gè)夢(mèng)在她不懈的努力和追求下，終于在20世紀(jì)90年代圓了，使觀眾們看到了一位新的“杜麗娘”。她的《尋夢(mèng)》《魂游》，她的杜麗娘，有一種生氣和活潑勁，帶著嫵媚，這與她戲路廣分不開(kāi)，不拘一格，互相融通。

在諸大師中，王奉梅老師是我臺(tái)下沒(méi)有近距離接觸者之一，但卻是我所敬重的昆曲藝術(shù)家。她主攻閨門(mén)旦，師承姚傳薌、張嫻等。她的表演身段細(xì)膩閑適，嗓音清麗甜潤(rùn)，有“昆曲皇后”之譽(yù)。她所刻畫(huà)的杜麗娘形象得到了觀眾的好評(píng)，這次《寫(xiě)真》已經(jīng)有11年沒(méi)演，本人腰間盤(pán)突出，之前甲狀腺又開(kāi)刀，所以是否可能登臺(tái)一直很擔(dān)心?！秾?xiě)真》一出，杜麗娘歡情之后，陷入無(wú)盡的思念，“徑曲夢(mèng)回人杳，閨深珮冷魂銷(xiāo)”，是她“生”而走向“死”的重要節(jié)點(diǎn)，王奉梅的表演很好地把握住了杜麗娘此時(shí)的情感和思想，蘊(yùn)藉而哀怨，思念而無(wú)望，有觀眾獨(dú)對(duì)王奉梅老師的表演點(diǎn)贊。

張繼青無(wú)疑是這些“大師”們中的大姐大，她和侯少奎同齡，同為1938年出生，是新中國(guó)成立后培養(yǎng)的第一代昆曲演員，稱(chēng)坐“繼”字輩。她先學(xué)蘇劇，后專(zhuān)攻昆曲，師從沈傳芷、姚傳薌、俞振飛等大家。她的表演含蓄蘊(yùn)藉，唱腔剛?cè)嵯酀?jì)，韻味雋永。她在昆曲舞臺(tái)上塑造了一系列人物形象，而她的代表作則是《牡丹亭》和《朱買(mǎi)臣休妻》。她所塑造的崔氏，不是一個(gè)簡(jiǎn)單的負(fù)心女子，而表現(xiàn)出了這一人物性格的多側(cè)面及內(nèi)心矛盾復(fù)雜的悲劇性。當(dāng)然，使她享譽(yù)海內(nèi)外的是《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》《癡夢(mèng)》三折的出色表演，有“張三夢(mèng)”之譽(yù)，這奠定了張繼青在昆曲旦角中當(dāng)之無(wú)愧的“頭牌”地位。張庚先生在看了張繼青《牡丹亭》后，專(zhuān)門(mén)撰文《從張繼青的表演看戲曲表演藝術(shù)的基本原理》，把一個(gè)藝術(shù)家的表演個(gè)案上升到戲曲表演藝術(shù)的基本原理加以闡述，認(rèn)為“從她身上看到了中國(guó)戲曲有著內(nèi)心體驗(yàn)的好傳統(tǒng)，能夠用高度的技巧，把演員對(duì)人物的體驗(yàn)表現(xiàn)在舞臺(tái)上”。乍聽(tīng)“張繼青”這一名字還是20世紀(jì)80年代，彼時(shí)本人從東北到揚(yáng)州讀碩士研究生，任中敏、徐沁君老師們所激賞的就是張繼青的《牡丹亭》。近年來(lái)，隨著昆曲日益受到各界重視，也有了更多機(jī)會(huì)見(jiàn)到張繼青老師，包括一起參加文化部組織的昆曲優(yōu)秀中青年演員大賽并擔(dān)任評(píng)委，雖然不再活躍在昆曲舞臺(tái)，但能夠感受到在她身上所煥發(fā)的活力和擔(dān)當(dāng)。她傳承育人，包括在青春版《牡丹亭》中擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)工作。大師版中她的《離魂》，表現(xiàn)杜麗娘“傷感煞斷垣荒逕”的心境，作為一位76歲的“大姐大”表演，可謂出神入化，那種韻味還是非常經(jīng)典的。

與張洵澎老師熟悉起來(lái)比較晚，那是不久前參加“相約郴州—全國(guó)昆曲優(yōu)秀青年演員展演”，湖南昆劇團(tuán)天香版《牡丹亭》就是由張洵澎、蔡正仁兩位老師擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)的。在演藝走向輝煌之際，她走下舞臺(tái)，從事昆曲人才的培養(yǎng)工作，要做樹(shù)人的種子，桃李芬芳，這是她孜孜不倦所追求的。當(dāng)年她師從朱傳茗、沈傳芷、姚傳薌、言慧珠等大家，表演上熱情有張力，身段優(yōu)美，有“小言慧珠”之稱(chēng)。她的杜麗娘，尤其是大師版《幽會(huì)》中之杜麗娘，洋溢著青春的朝氣和生命的活力，此時(shí)的杜麗娘已然不同于生前待字閨中的少女，有夢(mèng)中和柳夢(mèng)梅的繾綣，冥府判君的許可，她在愛(ài)情上變得主動(dòng)、熱情，“為春歸惹動(dòng)嗟呀，瞥見(jiàn)你風(fēng)神俊雅。無(wú)他，待和你剪燭臨風(fēng)，西窗閑話(huà)”，這種變化和張力，是愛(ài)情賦予的，使得杜麗娘格外美麗和可愛(ài)。

楊春霞為人們所熟知，是當(dāng)年在京劇《杜鵑山》中她飾演了女一號(hào)柯湘。其實(shí)她是地道的昆曲出生，師從朱傳茗、言慧珠、楊畹農(nóng)、魏蓮芳等，為“昆大班”學(xué)員；后學(xué)京劇，京昆兼擅。大師版中她在《婚走》一出中飾演死而復(fù)生的杜麗娘，表演得嬌媚溫婉、美麗可人。

三、似水流年：4位柳夢(mèng)梅及其他

在傳奇生旦愛(ài)情戲中，《牡丹亭》之生、旦不是對(duì)等的，很多時(shí)候感覺(jué)是杜麗娘的獨(dú)角戲，張庚認(rèn)為是“內(nèi)心戲”，但蔡正仁、汪世瑜、岳美緹、石小梅演繹的柳夢(mèng)梅，依然那么亮麗、傳神，使得這一“生”與杜麗娘之“旦”相得益彰。

在傳承昆曲的過(guò)程中，這些大家們比較多的頭銜是藝術(shù)指導(dǎo)、導(dǎo)演。其中，作為導(dǎo)演尤以汪世瑜著名，他擔(dān)任總導(dǎo)演的青春版《牡丹亭》和皇家糧倉(cāng)廳堂版《牡丹亭》，使他名氣大振。他師從周傳瑛，工小生，冠生、鞋皮生兼能，尤以巾生見(jiàn)長(zhǎng)，有“昆曲巾生魁首”之稱(chēng)。他在昆曲舞臺(tái)上塑造了柳夢(mèng)梅、張繼華、潘必正、侯朝宗、陳季常、唐明皇、裴少俊等一系列人物形象。《拾畫(huà)叫畫(huà)》是他最拿手的，這次大師版《叫畫(huà)》演出，面對(duì)一幀畫(huà)像不僅能演出戲，還能夠把情表現(xiàn)得那么細(xì)膩熨帖，十分不易。他的表演不拘執(zhí)程式，根據(jù)演出和對(duì)人物的體會(huì)，會(huì)有自己的發(fā)揮和理解。演出次日，汪世瑜老師跟我談到，《叫畫(huà)》已有20年未演，登臺(tái)時(shí)沒(méi)有刻意考慮怎樣去呈現(xiàn)，而是完全沉浸于與畫(huà)中人的交流之中。

蔡正仁是昆曲界重量級(jí)人物，和他相處，沒(méi)有距離感，為其性格使然，也是他具有親和力之處。他有“小俞振飛”之稱(chēng)，多年擔(dān)任上海昆劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)，所以除其個(gè)人藝術(shù)上之成就外，還有點(diǎn)昆曲界“領(lǐng)袖”角色，在昆曲傳承、保護(hù)方面發(fā)揮了重要作用。2009年2月張紫東所藏珍貴的《昆劇手抄曲本一百冊(cè)》（線(xiàn)裝）出版，該項(xiàng)目出版的促成，除張紫東后人外，蔡正仁功不可沒(méi)。記得我們?cè)诒本┮黄鹩?jì)議此事，后由蔡正仁在全國(guó)政協(xié)會(huì)議上向文化部領(lǐng)導(dǎo)提出申請(qǐng)，遂得到文化部“昆曲藝術(shù)搶救、保護(hù)和扶持工程專(zhuān)項(xiàng)基金”項(xiàng)目資助。這些年跟他接觸很多，感覺(jué)他更像一位師長(zhǎng)，他對(duì)昆曲現(xiàn)狀和發(fā)展的很多見(jiàn)解，如對(duì)傳字輩以來(lái)劇目傳承出現(xiàn)遞減現(xiàn)象的看法，曾引起昆曲界、學(xué)術(shù)界廣泛關(guān)注。他是昆曲舞臺(tái)上的“情種”，是一位可愛(ài)的“情種”，我覺(jué)得尤其是近年來(lái)他所飾演的“情種”更多一份憨態(tài)，十分可愛(ài)。大師版《幽會(huì)》中他所飾演的柳夢(mèng)梅，已無(wú)《驚夢(mèng)》時(shí)乍見(jiàn)就吐露“小姐，咱愛(ài)殺你哩”的帶點(diǎn)輕佻的主動(dòng)和浪漫，在張洵澎之杜麗娘咄咄之勢(shì)下，似傻若憨，多了一種癡情和志誠(chéng)，雖為“幽會(huì)”，卻見(jiàn)其人之真之誠(chéng)，這正是柳夢(mèng)梅這一人物非花花公子而可愛(ài)之處。顯然，蔡正仁的演繹、拿捏是最到位的。

同為女小生，師承同樣來(lái)自俞振飛、周傳瑛、沈傳芷，岳美緹先學(xué)閨門(mén)旦，因一次救場(chǎng)反串而與小生結(jié)下了不解之緣，她還對(duì)越劇、川劇小生頗為鉆研，向名家請(qǐng)教。她與華文漪合作幾十年，兩人所演的柳夢(mèng)梅、杜麗娘珠聯(lián)璧合。這次再度合作，我沒(méi)有問(wèn)岳老師有何感受，華老師曾經(jīng)的離去讓她灰心、失落，但舞臺(tái)上《驚夢(mèng)》高度的契合，松弛、游刃有余而不顯“太熟了”，演油掉了，始終還處于角色人物“第一次”的新鮮感中。這是人物的塑造的需要，更是一位大師所必備的藝術(shù)修養(yǎng)。幾年前，跟岳老師打交道比較多的是，那時(shí)我們編輯“昆曲藝術(shù)家傳記文獻(xiàn)叢書(shū)”，我負(fù)責(zé)具體組織并擔(dān)任執(zhí)行主編，第一輯五種里就有她的《巾生今世》，那次京城拜訪(fǎng)她給我留下深刻的印象。臺(tái)下她是那么平易和謙虛，對(duì)書(shū)稿和出版都提出自己的要求，質(zhì)量永遠(yuǎn)是她所要求的。閱讀《巾生今世》，能夠更多地理解這位大家，也能夠更好地理解她的昆曲，她的柳夢(mèng)梅。20世紀(jì)50年代改變她命運(yùn)的就是《游園驚夢(mèng)》，由閨門(mén)旦反串小生，從此和小生行、《牡丹亭》結(jié)下不解之緣。大師版《驚夢(mèng)》于她也是一個(gè)昆曲藝術(shù)之旅的歷史呼應(yīng)，那枝柳枝在她手中都是那般有情！

石小梅最初所攻是貼旦，后改學(xué)小生。同為女小生，卻是一熱一冷，風(fēng)格迥異。同樣是《拾畫(huà)》[錦纏道]“冷秋千尚掛下裙拖”，這一“冷”，在石小梅眼里是彼時(shí)柳夢(mèng)梅客途“風(fēng)吹綻蒲桃褐，雨淋殷杏子羅”的環(huán)境和氛圍，更是他彼時(shí)“春懷郁悶，何處忘憂(yōu)”的心緒，這是該出戲人物的情感基調(diào)，也是石小梅表演風(fēng)格的基調(diào)。這一“冷”，對(duì)岳美緹是“很柔和的輕‘罕（指罕腔—筆者注），并不高挑，‘冷 字可送出暖人的氣息，讓人回味無(wú)窮”1。

“大武生”侯少奎在昆曲舞臺(tái)上塑造了關(guān)羽、林沖、李元霸、趙匡胤、鐘馗、武松等一系列人物形象，但大師版《冥判》之胡判官可不是他的本行。他的可愛(ài)之處在于，當(dāng)楊鳳一院長(zhǎng)找他商量時(shí)，沒(méi)想到他一口答應(yīng)，所以，大師版《冥判》還具有創(chuàng)新意味。接到任務(wù)后，他很興奮，天天背唱，連身邊兩個(gè)外孫女都學(xué)會(huì)了唱詞。他還有很好的繪畫(huà)功力，胡判官的臉譜也是他根據(jù)父親所傳親自勾繪。臺(tái)下，魁梧高大的侯少奎依然氣宇軒昂，只是剛逢喜事、頭發(fā)留短后平添幾分憨厚，也顯得更為年輕。蔡正仁打趣說(shuō)他是煥發(fā)青春的花判。他一直強(qiáng)調(diào)，昆曲界要團(tuán)結(jié)起來(lái)，對(duì)他而言是在用心學(xué)，重在參與。

一門(mén)舞臺(tái)藝術(shù)到了配角甚至龍?zhí)锥寄軌驗(yàn)橛^眾所認(rèn)可、成為大師，也說(shuō)明這門(mén)藝術(shù)表演的成熟。昆曲界有很多這樣的行當(dāng)和演員，大師版中的劉異龍、張寄蝶、陸永昌、王小瑞、王維艱、徐華、郭鑒英等，盡管在劇中出場(chǎng)時(shí)間不多，人物多屬配角甚至是龍?zhí)?，但他們所刻?huà)的人物、他們精湛的表演深受觀眾歡迎，他們的名字也是昆曲戲迷所津津樂(lè)道的，某種程度上也更讓人欽佩。

四、傳承時(shí)代該如何傳承和傳承什么

如果說(shuō)新中國(guó)成立進(jìn)入當(dāng)代是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)新時(shí)代，那么進(jìn)入21世紀(jì)的當(dāng)下，則可謂進(jìn)入一個(gè)藝術(shù)傳承時(shí)代。1949年10月，一種嶄新的社會(huì)制度建立，體現(xiàn)在藝術(shù)發(fā)展上就是革新、創(chuàng)新的追求，“創(chuàng)新”是那個(gè)年代的關(guān)鍵詞。2001年5月，昆曲藝術(shù)被列入聯(lián)合國(guó)教科文組織人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作是一個(gè)重要的標(biāo)志，也是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。藝術(shù)需要?jiǎng)?chuàng)新，這是不爭(zhēng)的規(guī)律，而就傳統(tǒng)藝術(shù)在新世紀(jì)之命運(yùn)之復(fù)興而言，傳承又是刻不容緩的。有鑒于以往對(duì)“傳承”事實(shí)上的偏離和忽略，現(xiàn)在說(shuō)進(jìn)入一個(gè)“傳承時(shí)代”不是沒(méi)有道理。國(guó)家啟動(dòng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)經(jīng)年有期，陸續(xù)評(píng)審出多項(xiàng)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作和多位傳承人，投入巨資搶救和保護(hù)各民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)之根，扭轉(zhuǎn)著跌落西方文化陷阱之勢(shì)。民族文化的復(fù)興是民族復(fù)興之魂，習(xí)近平總書(shū)記關(guān)于傳統(tǒng)文化的系列講話(huà)可以看出國(guó)家文化發(fā)展戰(zhàn)略的新發(fā)展。傳統(tǒng)文化藝術(shù)的保護(hù)力度不斷加大，但在實(shí)施過(guò)程中還有許多需要破解的難題。對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)越來(lái)越重視了，因?yàn)檫@種重視使得許多瀕臨消亡的藝術(shù)品種得以存活下來(lái)，但也存在如果不能科學(xué)保護(hù)和傳承，保護(hù)對(duì)象“基因”發(fā)生病變和替代，將得不償失。

非遺保護(hù)功不可沒(méi)，但對(duì)于專(zhuān)業(yè)人員來(lái)說(shuō)這也僅僅是開(kāi)始，需要把對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值和意義的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)化為對(duì)具體對(duì)象切實(shí)的搶救、傳承。人們都在講傳承，但如何傳承、怎樣傳承并未完全破解。多少年的藝術(shù)流變，新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與現(xiàn)實(shí)交叉裹挾在一起，使得很多傳統(tǒng)藝術(shù)劃分難以遽然判別。在一個(gè)標(biāo)榜創(chuàng)新的時(shí)代，“傳統(tǒng)”意味著舊、落后，甚至?xí)窃闫?，所以它?duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的改造是深刻的。要傳承，首先要找到具有歷史、文化和藝術(shù)價(jià)值的對(duì)象?？创髱煱妗赌档ねぁ纷畲蟮母惺?，是更能理解昆曲的價(jià)值和經(jīng)久不息的美，所以稱(chēng)之為“大師版”是有根據(jù)的。這些藝術(shù)家們的昆曲表演應(yīng)該說(shuō)代表了一個(gè)時(shí)代，盡管繁華不再，青春已逝，很多藝術(shù)家?guī)Р〉桥_(tái)，歲月改變了他們的容顏，但卻凝聚和砥礪了他們的藝術(shù)和表演，他們臺(tái)上的一招一式，沒(méi)有一個(gè)細(xì)部是在臺(tái)上可以偷懶、走神的，觀眾的聚精會(huì)神不是疲勞而是確確實(shí)實(shí)的享受，體驗(yàn)著昆曲的典雅和典范。7位杜麗娘、4位柳夢(mèng)梅，每個(gè)人的年齡、性格、經(jīng)歷和表演風(fēng)格不盡相同，但唱念、身段和表演都那么講究和美，那么和諧、統(tǒng)一，對(duì)劇中人物思想感情有他們各自的理解和外化表達(dá)，但每個(gè)動(dòng)作和細(xì)節(jié)都來(lái)自老師的傳承和教授，是在多少年的表演實(shí)踐中積淀積累形成的程式表演。昆曲是中國(guó)戲曲藝術(shù)從文本到表演走向完全成熟的產(chǎn)物，明清傳奇文本數(shù)以萬(wàn)計(jì)，曲譜身段譜的出現(xiàn)使得昆曲表演和歌唱有了“成式”和“規(guī)矩”，遵循這樣的“格范”、這樣的演唱體制一代傳一代，昆曲的傳統(tǒng)和傳承是非常具體和清晰的，不是虛的、概念的?！按髱煛眰兊谋硌葑畲笙薅鹊伢w現(xiàn)出了對(duì)傳統(tǒng)的尊重和理解，幾十年的舞臺(tái)表演使他們成為新的傳承坐標(biāo)。今天的傳承就應(yīng)該像對(duì)待“大師版”一樣對(duì)待大師們的每一出戲，把他們身上的“戲”“藝”完整地、形象化地保留下來(lái)，并總結(jié)其表演規(guī)律，以口傳身授方式傳下去。同時(shí)，還應(yīng)該借助新科技現(xiàn)代手段對(duì)這些大師們的表演加以研究、分析，將藝術(shù)和科技尤其是信息技術(shù)結(jié)合起來(lái)，這樣的傳承才是長(zhǎng)久和牢固的。應(yīng)該組織立項(xiàng)、攻關(guān)，建立昆曲表演藝術(shù)科學(xué)傳承機(jī)制，這些“大師”們就是極具代表性的研究對(duì)象。

傳統(tǒng)是條河，奔流不息。后浪推前浪，新人輩出，師承不斷。在與這些“大師”們的接觸、交流中，給我印象最深的，是沒(méi)有一個(gè)人夸夸其談，談自己的創(chuàng)新和貢獻(xiàn)在哪里有多大，而是不斷強(qiáng)調(diào)老師們的辛勤培育，恩師們往事的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，很多人為前輩們沒(méi)能趕上昆曲今天的好時(shí)候而惋惜。在這種惋惜里，我們分明能夠看到“大師”們對(duì)于前輩的感恩和無(wú)盡懷念！俞振飛、周傳瑛、朱傳茗、姚傳薌、沈傳芷、言慧珠、華傳浩、王傳淞、侯永奎、葉仰曦、沈盤(pán)生、馬祥麟、侯玉山、傅德威、鄭傳鑒、倪傳鉞、周傳錚、張傳芳、張嫻等，這些響亮的名字雖然離我們愈來(lái)愈遠(yuǎn)，但卻與我們又保持了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，這個(gè)聯(lián)系的紐帶就是—昆曲、昆曲的傳承?！按闷渲痢保@本來(lái)是指某一時(shí)代都會(huì)產(chǎn)生代表該時(shí)代的藝術(shù)樣式，但我們期望昆曲傳承也能夠做到盡善盡美、讓昆曲藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大！

1岳美緹編著：《巾生今世》，北京：文化藝術(shù)出版社，2008年，第263-264頁(yè)。

[作者單位：中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所]