□ 吾買爾·伊明 庫(kù)來(lái)西·熱介普

清朝統(tǒng)一天山南北后，根據(jù)其地處邊疆、土地遼闊、民族復(fù)雜的特殊情況，吸取了漢、唐治理西域的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，本著因地制宜的原則，陸續(xù)制定了一整套行之有效的軍事、行政、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的制度和政策。具體而言，在行政管理制度上，根據(jù)因地制宜、因俗設(shè)治的原則，在哈密、吐魯番維吾爾人中以及其后歸附祖國(guó)的土爾扈特部實(shí)行札薩克旗制；在天山北路東部的巴里坤、烏魯木齊地區(qū)推行府縣制度；在喀什噶爾、葉爾羌、和闐、烏什、阿克蘇等南疆地區(qū)和伊犁寧遠(yuǎn)城、吐魯番之辟展等地皆因俗設(shè)治，沿用伯克官制。在經(jīng)濟(jì)上，重視發(fā)展農(nóng)業(yè)，實(shí)行積極的屯田政策；在天山南北廣設(shè)牧場(chǎng)，由當(dāng)?shù)伛v軍管理經(jīng)營(yíng)，放牧牲畜；商業(yè)貿(mào)易繁榮發(fā)展。在文化上，奉行比較開放的文化政策，如允許各民族語(yǔ)言同時(shí)存在，允許伊斯蘭教繼續(xù)存在，尊重各民族的生活習(xí)俗等等。通過(guò)這些制度和政策的推行，不僅加強(qiáng)了對(duì)天山南北的統(tǒng)治，而且也促進(jìn)了社會(huì)經(jīng)濟(jì)的穩(wěn)定發(fā)展。

但是我們也應(yīng)該看到，清朝在統(tǒng)轄天山南北后，除了把伯克的世襲制改為任免制外，基本上沒(méi)有觸動(dòng)維吾爾族聚居區(qū)原有的社會(huì)制度。這樣，社會(huì)的統(tǒng)治機(jī)構(gòu)依然由大小不等的各級(jí)伯克組成?？梢哉f(shuō)，清朝時(shí)期維吾爾族聚居區(qū)的社會(huì)制度還是建立在個(gè)體農(nóng)業(yè)和手工業(yè)生產(chǎn)基礎(chǔ)上的封建領(lǐng)主制。與之相適應(yīng)，清朝時(shí)期的維吾爾社會(huì)文化依然保留著原來(lái)的面貌。加之，清朝推行比較開放的文化政策，這不僅促進(jìn)了新疆地方文化的發(fā)展繁榮，而且豐富了維吾爾人民的精神生活。

18世紀(jì)70年代以后，維吾爾族的文化領(lǐng)域，事實(shí)上正經(jīng)歷著巨大的變化。在維吾爾社會(huì)中逐漸涌現(xiàn)出許多具有時(shí)代特征的文化名人和名作。

更為重要的是，這一時(shí)期維吾爾族的音樂(lè)舞蹈在繼承前代優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)之上得到了充分的發(fā)展。在清代文獻(xiàn)和文人詩(shī)詞中，對(duì)維吾爾歌舞形態(tài)和盛行歌舞的情況有較多的記述。成書于1762年（乾隆二十七年）的傅恒《欽定皇輿西域圖志》卷四十之《音樂(lè)》，記載了當(dāng)時(shí)維吾爾族使用的樂(lè)器，有哈爾札克（艾捷克）、喀爾奈（卡龍琴）、把拉滿（管樂(lè)器類似篳篥）、喇巴卜（五弦熱瓦甫）、色塔爾（沙塔爾）、達(dá)卜（手鼓）、蘇爾奈（嗩吶）、納噶喇（鐵鼓）等幾種①。這些樂(lè)器正是維吾爾族在演奏《木卡姆》時(shí)所使用的樂(lè)器，這也從側(cè)面說(shuō)明了維吾爾歌舞十分繁盛。

有清一代，維吾爾歌舞步著充實(shí)、發(fā)展的程序，經(jīng)歷了它特有的演變過(guò)程。這個(gè)過(guò)程包括了分葉、擴(kuò)大、成形等一些內(nèi)容。其中最為典型的即為維吾爾《木卡姆》。在葉爾羌汗國(guó)時(shí)期編組成的《維吾爾十二木卡姆》，以一晝夜二十四個(gè)時(shí)辰為限度，逐步精縮為十二部套曲，被視為正統(tǒng)的《維吾爾十二木卡姆》，成為維吾爾音樂(lè)的脊梁。進(jìn)入清代以后，木卡姆由此分葉、派生出了一系列地方性的大型編組調(diào)式，這些調(diào)式在各自流行的地區(qū)內(nèi)，或明或暗地也被稱作《木卡姆》。如：哈密木卡姆、和田木卡姆、刀郎木卡姆、伊犁木卡姆等。

除了大型套曲外，各種舞蹈也獲得了巨大的發(fā)展。以歡快、喜悅為基準(zhǔn)的舞蹈，恰好是清朝統(tǒng)治天山南北時(shí)期政治穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)高漲的自然點(diǎn)綴和真實(shí)反映。尤其是賽乃姆舞蹈，成為這一時(shí)期維吾爾族中最引人注目的流行舞蹈。在18世紀(jì)70年代以后，麥西熱甫又從《木卡姆》中分離出來(lái)，成為綜合性的群眾文化活動(dòng)，也深得維吾爾群眾的鐘愛(ài)。此外，還有雜技性舞蹈、化裝舞蹈等多種舞蹈類型都獲得了較大的發(fā)展。

一、多種歌舞聚會(huì)形式——賽乃姆和麥西熱甫的發(fā)展

能歌善舞是維吾爾族優(yōu)秀的民族文化傳統(tǒng)之一。自古以來(lái)，所謂“回俗無(wú)戲而有曲”，盛行“圍浪”(即跳舞)，而且“男女皆習(xí)之，視為正業(yè)。女子未嫁，必先學(xué)成。合巹之日，新郎新婦有圍浪之禮?！醺卟思医韵矠橹?。②這說(shuō)明維吾爾族歌舞十分普及。

《西疆雜述詩(shī)》還對(duì)維吾爾族民間歌舞音樂(lè)有更為具體生動(dòng)的描述:“……每曲，男女各一，舞于罽毯之上，歌聲節(jié)奏，身手相應(yīng)，旁坐數(shù)人，調(diào)鼓板弦，索以合之。粗莽碩大者流。手撥銅琶，亦能隨聲而和，……部民男女擁集，為應(yīng)差事，一曲方終，一雙又上，有緩歌慢舞之致，調(diào)頗多，大都兒女之情，轇輈格磔，顧曲匪易……對(duì)舞不限是夫婦，隨意可湊，究用婦人成對(duì)者多，到處弦歌，八城尤甚”。③

（一）維吾爾族賽乃姆的發(fā)展

清朝時(shí)期，維吾爾族的歌舞在充實(shí)、發(fā)展的基礎(chǔ)上，經(jīng)歷了紛繁的、特有的演變的過(guò)程。由原先統(tǒng)一的格調(diào)逐漸分葉、擴(kuò)大、成形為局部的、地域化的歌舞。典型的即為最引人注目的流行舞蹈——賽乃姆。④據(jù)載：維吾爾歌舞有“司舞二人，舞盤二人，皆服背褂，上下身錦，腰裹綢，接袖衣，冠錦面布里倭緞緣邊回回帽，著青緞靴，系綠綢帶。于樂(lè)作后即上。司舞二人起舞，舞盤人隨舞”。⑤這種舞蹈形式，即為賽乃姆。賽乃姆具有非常悠久的歷史淵源，它是通過(guò)不斷創(chuàng)作，不斷接受民間優(yōu)秀音樂(lè)，其中吸納和融合民間生動(dòng)活潑的舞蹈形式而逐漸發(fā)展形成的藝術(shù)成就。在漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期，經(jīng)過(guò)不斷修改和補(bǔ)充，而最終成為了爐火純青的藝術(shù)表演形式。它是維吾爾先民們藝術(shù)思維的精髓，同時(shí)也是歷代民間藝術(shù)家們不斷加以完善和豐富的結(jié)晶。賽乃姆舞蹈既有輕快、活潑、奔放、熱情的一面，也有純樸、穩(wěn)重、深刻、含蓄的一面。在音樂(lè)情緒上，它避免了棱角和大幅度的起落，而強(qiáng)調(diào)大限度的生活與真實(shí)。它既體現(xiàn)了時(shí)代的特點(diǎn)，又反映了維吾爾人的性格特征。因此成為深受維吾爾族群眾喜愛(ài)的歌舞之一。

賽乃姆深深植根于維吾爾人的生活中，如果說(shuō)木卡姆由于它的音樂(lè)結(jié)構(gòu)龐大，內(nèi)容豐富，群眾不那么容易掌握它的話，那么，賽乃姆則由于它的音樂(lè)結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)煉，內(nèi)容通俗，最容易被群眾所接受。所以，在維吾爾人民的各種傳統(tǒng)的節(jié)日和其他慶典儀式中，賽乃姆是最為常見(jiàn)的一種表演形式。維吾爾賽乃姆分布范圍十分廣泛，它分布于新疆維吾爾人聚居的綠洲中，在眾多的縣市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村中廣為流傳。維吾爾賽乃姆以其音樂(lè)結(jié)構(gòu)、舞蹈與旋律等特點(diǎn)，以獨(dú)特的地方特點(diǎn)和不同的風(fēng)格而存在于各地，因而每個(gè)賽乃姆都以自身傳播的地域來(lái)命名，比如喀什噶爾賽乃姆、伊犁賽乃姆、庫(kù)車賽乃姆、哈密賽乃姆等。

1.喀什噶爾賽乃姆

喀什噶爾賽乃姆顯得比較歡快輕松，舞姿典雅細(xì)膩，它是維吾爾賽乃姆各種特征和風(fēng)格的集大成者，是維吾爾賽乃姆的源泉之一。

2.庫(kù)車賽乃姆

庫(kù)車賽乃姆風(fēng)格比較獨(dú)特，舞者多踩著踮步，扭肩擺手，移頸轉(zhuǎn)目，注重重復(fù)造型。其表演一直保持著兩種變體形式：第一種是由十幾種樂(lè)器伴奏的集體歌舞形式；第二種是在婦女聚會(huì)上的表演形式，即少婦們自唱自舞。賽乃姆舞的舞者由3人組成。她們頭頂幾個(gè)小碗，手指戴頂針，敲碟起舞。庫(kù)車賽乃姆舞與其它地方的賽乃姆舞不同的另一個(gè)特點(diǎn)是，婦女們將一條紅綢帶掛在自己的大拇指上，這可能與古維吾爾人傳統(tǒng)生活習(xí)俗有關(guān)。因?yàn)樵凇锻回收Z(yǔ)大辭典》中曾有“撒嬌獻(xiàn)媚穿紅裝，討人喜歡穿綠裝”的記載。⑥

3.伊犁賽乃姆

伊犁早期的維吾爾人大多是從新疆的南部地區(qū)遷徙而來(lái)，及至17世紀(jì)乾隆時(shí)期被大量強(qiáng)制“屯墾”至伊犁河谷。至清后期，伊犁被沙俄殖民統(tǒng)治達(dá)十年之久，維吾爾人受盡封建統(tǒng)治和殖民壓迫的雙重剝削。與此同時(shí)，這段漫長(zhǎng)而艱苦屯墾遷徙的生活歷史在伊犁賽乃姆歌詞中被生動(dòng)地表達(dá)。伊犁賽乃姆是詩(shī)、歌、舞高度一致化的樂(lè)舞表演，其藝術(shù)形態(tài)不僅具有維吾爾賽乃姆的共性特征，又呈現(xiàn)出鮮明的“地域個(gè)性”。比如服裝的裝束和圖案花紋更具有游牧民族的特征，舞蹈腳下姿態(tài)多有俄羅斯舞蹈動(dòng)態(tài)、樂(lè)舞伴奏樂(lè)器既有維吾爾傳統(tǒng)樂(lè)器都它爾、彈撥爾，又有西洋樂(lè)器小提琴、手風(fēng)琴等。舞者多用彈步、磋步和踮地移步等。手的舞姿一般不超過(guò)面部，舞蹈動(dòng)作幅度不大，但舞姿變化較快，使用小腕花、小動(dòng)肩，身體微微顫動(dòng)，情調(diào)幽默風(fēng)趣，律動(dòng)韻味醇厚悠長(zhǎng)。無(wú)論男女老少，舞姿柔和流暢，均以藝術(shù)化的細(xì)膩表演為特色。這些形態(tài)特點(diǎn)使得伊犁賽乃姆在維吾爾賽乃姆中獨(dú)樹一幟。

4.哈密賽乃姆

哈密賽乃姆與其他地區(qū)有明顯差異。哈密因其特殊的地理環(huán)境和多民族聚居的特點(diǎn)，在文化上的表現(xiàn)也是多元化的。哈密賽乃姆吸取了中原、中亞及西亞的音樂(lè)藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，特別是保持了中原地區(qū)舞蹈節(jié)奏平緩、動(dòng)作幅度內(nèi)斂的特點(diǎn)，整個(gè)歌舞顯得輕盈沉穩(wěn)、含蓄典雅。即使皓發(fā)白須老者，興之所至聊發(fā)少年之狂，也不失穩(wěn)重優(yōu)雅的風(fēng)范，只是增加一些頭部的搖動(dòng)和腳下的踮步，稍加點(diǎn)綴，就營(yíng)造出一派幽默風(fēng)趣的氣氛。哈密賽乃姆的表演形式也比較獨(dú)特。首先，“先入場(chǎng)舞者手中常執(zhí)花束，在他(她)去邀請(qǐng)另一舞伴時(shí)，要把手中所執(zhí)的花束交給被邀請(qǐng)者，然后兩人雙雙起舞。這種表演形式似與唐代的‘花枝令’相似，也可能與高昌回鶻時(shí)期人們喜歡手持花束的習(xí)俗有關(guān)”。⑦

5.吐魯番納孜爾庫(kù)姆

吐魯番地區(qū)沒(méi)有專門名稱的賽乃姆，但這里獨(dú)創(chuàng)了一種特別的歌舞形式，即納孜爾庫(kù)姆，流傳于吐魯番、鄯善、托克遜和哈密一帶。納孜爾庫(kù)姆以跨腳跳舞、腰肢扭動(dòng)和肩部動(dòng)作作為主要?jiǎng)幼?，還夸張地模擬和面、搓線、做鞋、打馕等生活動(dòng)作，詼諧幽默是這項(xiàng)表演的情緒基調(diào)。在歌舞進(jìn)行中，還加進(jìn)有臺(tái)詞的特技表演和啞劇表演，內(nèi)容有歌頌、贊賞、調(diào)笑、打諢、挖苦、諷刺，現(xiàn)編現(xiàn)演。

在表演納孜爾庫(kù)姆歌舞時(shí)，伴唱的人在歌詞中不時(shí)加進(jìn)“外外奧依香”（快跳呀?。┖汀巴馔饧{孜爾庫(kù)姆”的喊叫聲，作為烘托，調(diào)動(dòng)人們的情緒。

以上各地賽乃姆和吐魯番納孜爾庫(kù)姆舞蹈都產(chǎn)生于維吾爾人民的生活土壤,從維吾爾文化中汲取了營(yíng)養(yǎng)。而賽乃姆舞蹈中男性之勇敢、陽(yáng)剛與女性之溫柔、魅力，是在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中逐漸形成的。它真正意義上是通過(guò)維吾爾人民的身軀姿態(tài)來(lái)表現(xiàn)心靈和維吾爾精神的審美印記。它通過(guò)歌唱、舞蹈和器樂(lè)因素而形成一個(gè)綜合的整體，以集體主義精神團(tuán)結(jié)人們，用獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格豐富了人民群眾的精神生活，并在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展進(jìn)程中，謳歌光明、美好和自由，發(fā)揮了極大的藝術(shù)和社會(huì)功能。同時(shí)，從總體上一直保持著有機(jī)的整體，而從個(gè)體上體現(xiàn)出相互不同之特點(diǎn)的維吾爾賽乃姆，在維吾爾傳統(tǒng)文化藝術(shù)方面仍占據(jù)著重要的地位。

（二）維吾爾麥西熱甫的發(fā)展

“麥西熱甫”源自阿拉伯語(yǔ)，意為“聚會(huì)”、“場(chǎng)所”。在現(xiàn)代維吾爾語(yǔ)中意為“大家聚在一起歡樂(lè)”。麥西熱甫是維吾爾古老的舞蹈形式之一，在伊斯蘭教傳入之前就活躍在維吾爾社會(huì)中。維吾爾人皈依伊斯蘭教之后，這一古老的文化傳統(tǒng)被納入伊斯蘭文化框架之中，并用麥西熱甫這一阿拉伯語(yǔ)取代原有的古名稱。在《木卡姆》組編以后，麥西熱甫成為《木卡姆》具有特征性的第三部分，以歌伴舞，以舞和歌，載歌載舞，相輔相成，是每一套《木卡姆》歡快氣氛的頂點(diǎn)。18世紀(jì)70年代以后，麥西熱甫又從《木卡姆》中分離出來(lái)。而分離出來(lái)的麥西熱甫則成為綜合性群眾文化活動(dòng)。因?yàn)樗饕谝归g進(jìn)行，所以它的全稱應(yīng)為《麥西熱甫之夜》。

麥西熱甫盛行于農(nóng)閑的冬季，一般由一些趣味相投、志向一致的青年人和成年人互相串聯(lián)輪作東道主。東道主必須為麥西熱甫準(zhǔn)備必要的飯菜。席間，大家圍坐在一起，用傳遞碗碟、花束、腰帶或手帕等游戲方式依次表演節(jié)目，包括吟詩(shī)、謎語(yǔ)、笑話、唱歌等。但實(shí)際上，麥西熱甫主要的娛樂(lè)形式仍然是歌舞。麥西熱甫歌舞是一種即興舞蹈，只要舞蹈者的步法和諧于音樂(lè)節(jié)拍，腰部以上的動(dòng)作則可各取所好，不拘一格。此外，由于舉行麥西熱甫的場(chǎng)合嚴(yán)格要求規(guī)則和禮節(jié)，因此，這種場(chǎng)合實(shí)際上是陶冶情操、培養(yǎng)性情、樹立風(fēng)尚的一種最佳形式，這也是它深受維吾爾人民歡迎，且長(zhǎng)期存在于維吾爾民間的原因所在。

麥西熱甫的種類繁多、分布范圍較廣，各個(gè)地方的麥西熱甫形成了既有區(qū)別又有聯(lián)系的特色。在維吾爾社會(huì)中，具有濃郁地方特色的麥西熱甫中最著名的有：刀郎麥西熱甫、伊犁麥西熱甫、哈密麥西熱甫、吐魯番麥西熱甫等。

1.刀郎麥西熱甫

喀什地區(qū)的刀郎麥西熱甫，特色鮮明，舞蹈時(shí)兩人一組，相互對(duì)轉(zhuǎn)，動(dòng)作連貫，即使上場(chǎng)的舞蹈者達(dá)二三百人，大家的動(dòng)作都整齊統(tǒng)一，井然有序。整個(gè)麥西熱甫歌舞分四個(gè)部分，每個(gè)部分的歌唱和舞蹈，都從召集狩獵開始，表現(xiàn)同野獸搏斗和勝利返回的全過(guò)程。刀郎麥西熱甫體現(xiàn)出一種原始狩獵文化的古樸風(fēng)貌。其舞蹈先由兩人對(duì)舞，模擬尋覓、跟蹤動(dòng)物，兩人忽而雙肩并攏，又忽然旋風(fēng)般散開，節(jié)拍急促，旋轉(zhuǎn)追逐，表演種種搏斗、競(jìng)技動(dòng)作。舞蹈律動(dòng)的突出特點(diǎn)是“滑沖”和“微顫”?！盎瑳_”是在快速的邁步和撤步時(shí)形成的效果?！拔㈩潯笔俏枵呦ゲ啃∏觳⒇灤┯趧?dòng)作的始終。這些特征反映了刀郎人在顛簸的山地，泥濘的沼澤，或松暄的沙磧中艱難的勞動(dòng)生活。

雙人對(duì)舞是刀郎麥西熱甫的顯著特點(diǎn)，其歌唱具有草原游牧民族的特征，高亢的音調(diào)，近乎嘶啞的唱法，都與其他綠洲地區(qū)維吾爾麥西熱甫存在很大差別。使用的樂(lè)器雖然都是相同的傳統(tǒng)樂(lè)器，但制作原料卻用動(dòng)物的皮毛、腸子等，如用驢皮繃鼓面、羊腸子作琴弦、馬尾巴制琴弓等。此外，刀郎麥西熱甫有端茶對(duì)歌、呆爾擊背游戲等。其他各種活動(dòng)的內(nèi)容和形式，與通行的維吾爾“麥西熱甫”相似。

2．伊犁麥西熱甫

伊犁麥西熱甫獨(dú)具特色。一般而言，發(fā)起這項(xiàng)活動(dòng)的名目繁多，有同齡人之間輪流做東道主舉行的麥西熱甫，有季節(jié)性的野游麥西熱甫，有少女少婦舉行的麥西熱甫，有青年男子舉行的“30個(gè)男子漢”麥西熱甫等等，時(shí)間期限不定，規(guī)模也可大可小。而麥西熱甫的內(nèi)容和形式，與其他地區(qū)大同小異。

3．哈密麥西熱甫

哈密麥西熱甫除了具有維吾爾麥西熱甫的共同性之外，也有自己的獨(dú)特之處。乾隆年間，哈密回王府專設(shè)有一名“大耳瓜”，管理鼓樂(lè)隊(duì)，每逢節(jié)日和喜慶活動(dòng)，舉辦大型麥西熱甫表演，王府人員與樂(lè)手、歌手、舞蹈藝人及百姓共同參加。流行在哈密民間的麥西熱甫主要有《庫(kù)克（青苗）麥西熱甫》《吃桑椹麥西熱甫》《頭場(chǎng)瑞雪后的麥西熱甫》。另外，還有別具一格的《米麗斯麥西熱甫》。這種麥西熱甫的別致之處，是在響亮的手鼓和悠揚(yáng)的艾捷克奏起時(shí)，首先上場(chǎng)的舞者要手捧鮮花或者絹花。這位舞者可以向人群中任何一個(gè)人發(fā)出邀請(qǐng)，被邀請(qǐng)者即離席走進(jìn)場(chǎng)中央，二人隨著器樂(lè)的節(jié)奏，互相鞠躬致禮，然后側(cè)身而舞，互換位置，如此三次，前者將花交給后者，可退下也可繼續(xù)舞蹈。后者則持花在人群中另請(qǐng)一人。這樣的對(duì)舞可以由多對(duì)同時(shí)進(jìn)行。整個(gè)舞蹈溫文爾雅，儀態(tài)端莊，舞姿優(yōu)美大方，盡顯風(fēng)流。

維吾爾人各地區(qū)的麥西熱甫，既是一種娛樂(lè)活動(dòng)，也是學(xué)習(xí)歌舞和傳承藝術(shù)的課堂，又是熟悉民族文化傳統(tǒng)和風(fēng)俗習(xí)慣的學(xué)校。因此，麥西熱甫在維吾爾民間十分盛行，經(jīng)久不衰。

（三）維吾爾賽乃姆和麥西熱甫的社會(huì)文化功能

1.維吾爾賽乃姆和麥西熱甫可以強(qiáng)化民族認(rèn)同，增強(qiáng)民族凝聚力和向心力

在共同的民族心理基礎(chǔ)上逐漸產(chǎn)生并固定下來(lái)的民族認(rèn)同，“表達(dá)的是一種群體與群體之間的關(guān)系，是兩個(gè)群體之間的區(qū)別，這些區(qū)別不僅可以表現(xiàn)在假定的共享的血緣基礎(chǔ)之上，還可以表現(xiàn)在歷史文化方面”⑧。民族認(rèn)同具體指的是“民族成員在民族互動(dòng)和民族交往的過(guò)程中，基于對(duì)自己民族身份的反觀和思考而形成的對(duì)自民族(內(nèi)群體)和他民族(外群體)的態(tài)度、信念、歸屬感和行為卷入，以及其對(duì)民族文化、民族語(yǔ)言和民族歷史等的認(rèn)同”⑨。民族認(rèn)同對(duì)于證明該民族的存在和顯示該民族的獨(dú)特性具有某種“象征性意義”⑩。其強(qiáng)弱程度直接關(guān)系到民族凝聚力和向心力的大小。

維吾爾賽乃姆和麥西熱甫作為維吾爾民族文化的重要組成部分，代表著維吾爾族人民的文化信息，凝聚著濃厚的民族意識(shí)和價(jià)值。由于賽乃姆和麥西熱甫都是一種集體性的舞蹈活動(dòng)，維吾爾人在長(zhǎng)期參與的過(guò)程中，都能自然而然地從文化層面上發(fā)現(xiàn)和確認(rèn)自己的維吾爾族身份，可對(duì)維吾爾舞蹈從深層次的文化內(nèi)涵上有全面的了解，進(jìn)而能引起本民族文化認(rèn)同感，激發(fā)民族情感。所以獨(dú)具民族特色的各種維吾爾族舞蹈成為維吾爾族的重要文化標(biāo)志之一，成為在更為廣闊的時(shí)空下實(shí)現(xiàn)民族認(rèn)同的依據(jù)之一。而這種民族認(rèn)同進(jìn)而產(chǎn)生了民族凝聚力和向心力。

比如，麥西熱甫的舉行時(shí)間除集中在婚慶之外，人們還在夜晚自發(fā)地組織起來(lái)，集中在一起舉辦聚會(huì)式的麥西熱甫。這樣的聚會(huì)不僅起著總結(jié)群眾生產(chǎn)生活方面的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，在歡樂(lè)、祥和的氣氛中加強(qiáng)相互間理解認(rèn)識(shí)，加強(qiáng)團(tuán)結(jié)和睦的作用，而且還是青年男女相識(shí)、相親、相愛(ài)的場(chǎng)所?？偠灾S吾爾賽乃姆和麥西熱甫不僅可以使維吾爾所有成員保持向心力和凝聚力，增強(qiáng)社會(huì)聯(lián)系，而且可以向維吾爾民眾傾注集體主義精神和觀念，增進(jìn)友誼和親情。

2.維吾爾賽乃姆和麥西熱甫是傳承維吾爾族文化的載體

人是社會(huì)的產(chǎn)物，其社會(huì)屬性是根本屬性，同時(shí)，人也是文化的產(chǎn)物。而歌舞作為文化的載體在個(gè)人的社會(huì)化過(guò)程中占據(jù)著十分重要的地位?？梢哉f(shuō)，它是一所學(xué)校。維吾爾族賽乃姆和麥西熱甫等舞蹈是維吾爾民族文化藝術(shù)的重要組成部分，有很多的維吾爾族傳統(tǒng)文化的精華就是依賴于維吾爾族舞蹈而得以流傳和保存下來(lái)的，是包含著極為豐富的文化內(nèi)涵的一種活動(dòng)。在這種活動(dòng)中，多種文化共同發(fā)生著重要作用，反映了維吾爾族文化的內(nèi)涵在歷史長(zhǎng)河中的發(fā)展。隨著一些民族文化的逐漸消失，維吾爾舞蹈成為維吾爾族民族文化傳承的重要載體之一。

維吾爾賽乃姆和麥西熱甫本身就被人們稱為民間的“藝術(shù)學(xué)?！薄Ｒ?yàn)樵诟鞣N賽乃姆和麥西熱甫活動(dòng)中存留著人們世代相傳的藝術(shù)形式，同時(shí)也產(chǎn)生著許多種新的民間藝術(shù)。這些民間藝術(shù)在公眾的實(shí)踐活動(dòng)中得到驗(yàn)證，并不斷地得到提高和完善。一代又一代的維吾爾人從小就在傾聽(tīng)賽乃姆和麥西熱甫的音樂(lè)，進(jìn)入表演場(chǎng)地模仿成人的舞蹈，在賽乃姆和麥西熱甫活動(dòng)中受到藝術(shù)熏陶，同時(shí)依據(jù)各種游戲了解社會(huì)人際關(guān)系和各種社會(huì)禮節(jié)，受到了道德和社會(huì)規(guī)范的教化。人們?cè)诟鞣N賽乃姆和麥西熱甫中培養(yǎng)道德情操，改善自我的脾性。因此，賽乃姆和麥西熱甫是人們，尤其是青少年學(xué)習(xí)傳統(tǒng)道德，民族風(fēng)俗習(xí)慣，了解族情、民情，接受民族傳統(tǒng)教育的學(xué)校。維吾爾族的賽乃姆和麥西熱甫非常集中地體現(xiàn)了維吾爾族善良、廉恥、仁慈、心胸寬廣、平和、真誠(chéng)、友善、謙虛等民族特性。

3.維吾爾賽乃姆和麥西熱甫可以促進(jìn)維吾爾民眾的身心健康

維吾爾族賽乃姆和麥西熱甫經(jīng)歷了長(zhǎng)期的發(fā)展之后，逐步形成了以走、跳、旋轉(zhuǎn)為基本運(yùn)動(dòng)形式的一種全身性的活動(dòng)。同時(shí)，活動(dòng)的隊(duì)形有多種方式的變換形式。在這個(gè)基礎(chǔ)上，形成了一些獨(dú)具特色的地域性的賽乃姆和麥西熱甫，如伊犁賽乃姆、庫(kù)車賽乃姆、哈密賽乃姆、喀什噶爾賽乃姆、刀郎麥西熱甫、吐魯番麥西熱甫、莎車麥西熱甫、伊犁麥西熱甫、哈密麥西熱甫等。然而，無(wú)論是哪一個(gè)地區(qū)的賽乃姆和麥西熱甫，維吾爾人不管是男女還是老少都可以參與，且不受場(chǎng)地器材的限制，所以賽乃姆和麥西熱甫比較符合少數(shù)民族地區(qū)的實(shí)際情況，也更易為維吾爾民眾所接受。其實(shí)，各種賽乃姆和麥西熱甫舞蹈都可以根據(jù)自身的情況調(diào)節(jié)運(yùn)動(dòng)量的大小，全身性的運(yùn)動(dòng)使肌肉、關(guān)節(jié)、韌帶都能得到良好的鍛煉，加上適宜的運(yùn)動(dòng)負(fù)荷和時(shí)間就能達(dá)到有氧鍛煉的效果。與此同時(shí)，它還有效地豐富了維吾爾人民的文化生活，有利于群眾的身心健康。隨著歷史的發(fā)展，維吾爾舞蹈已成為維吾爾族民眾生活中的重要組成部分。

二、清代維吾爾族舞蹈發(fā)展趨勢(shì)及其以地名冠之的地方木卡姆的形成

在清朝時(shí)期，維吾爾族在繼承了古代西域音樂(lè)舞蹈的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步發(fā)展和完善了維吾爾歌舞藝術(shù)。據(jù)《西域圖志》之《音樂(lè)》篇中，用工尺譜記錄了當(dāng)時(shí)演奏的樂(lè)曲五首，即《斯那滿》（乃合曼）、《色勒喀斯》（小賽力坎）、《察罕》（間奏曲）、《珠魯》（朱拉）及大賽力坎。這些樂(lè)曲，都應(yīng)歸于《木卡姆》套曲之中。維吾爾歌舞在漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中，逐漸形成了不同地區(qū)，不同特色的木卡姆形式，主要有喀什、伊犁、刀郎和哈密等多種木卡姆形式。被譽(yù)為“東方音樂(lè)巨大財(cái)富”的新疆維吾爾族古典音樂(lè)大曲木卡姆作為維吾爾族文化百科全書，兼容著極其豐富的社會(huì)科學(xué)內(nèi)容，包括歷史學(xué)、宗教學(xué)、哲學(xué)、民族學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、軍事學(xué)、藝術(shù)學(xué)和民俗學(xué)博大精深的木卡姆文化的形成，標(biāo)志著維吾爾族文學(xué)藝術(shù)已進(jìn)入一個(gè)嶄新的音樂(lè)發(fā)展階段。下面重點(diǎn)介紹新疆具有代表性、流傳很廣的幾種木卡姆:

（一）刀郎木卡姆

刀郎，亦被音譯作“刀朗”、“多朗”、“多浪”、“多倫”等，此名稱指一個(gè)特定的地區(qū)，即塔里木盆地西北緣的葉爾羌河、塔里木河兩岸乃至羅布泊一帶，也是生活在這一特定地區(qū)的一部分維吾爾人的自稱。刀郎地區(qū)主要以麥蓋提、巴楚、阿瓦提三縣為中心，在漢代屬于尉頭國(guó)，三國(guó)及北魏時(shí)屬于龜茲管轄，隋代入疏勒國(guó)，唐代這里設(shè)有尉頭州，元朝時(shí)期歸屬別失八里。清朝時(shí)期，這一地區(qū)的文化藝術(shù)得到了較大的發(fā)展，尤其是在地域特點(diǎn)的基礎(chǔ)上形成的刀郎木卡姆，既根植于塔里木盆地西北緣葉爾羌河兩岸的綠洲文化，也含有一定的漠北牧獵文化的因素，具有著典型的“多元一體”的特點(diǎn)。清代乾隆年間編撰的《律呂正義后編》中記載的“四部樂(lè)”即指刀郎木卡姆，它是一種完全由民間歌謠及歌舞曲組成的套曲。

刀郎木卡姆由五部分組成，即簡(jiǎn)短的“木凱迪滿”、“且克脫曼”、“賽乃姆”、“賽凱勒”及“色利爾瑪”。刀郎木卡姆又稱“刀郎賽乃姆”，結(jié)構(gòu)較短小，每段的節(jié)拍、節(jié)奏型不同。但是同套木卡姆中的歌曲，音調(diào)有聯(lián)系，有時(shí)是一種變奏關(guān)系。它所使用的樂(lè)器也不同于其他地區(qū)。如:刀郎熱瓦甫、刀郎艾捷克、卡龍等，其音樂(lè)中的五聲調(diào)式音階，保留著古老的文化傳統(tǒng)。刀郎木卡姆先從高亢、奔放、激昂的散板開始，然后由高音區(qū)下降進(jìn)入且克脫曼部分，往往給人一種粗獷豪邁的感覺(jué)。

（二）吐魯番木卡姆

吐魯番位于新疆東部和新疆南部、新疆北部的三岔路口，戰(zhàn)略位置十分重要。德國(guó)學(xué)者克林凱特對(duì)吐魯番的重要位置曾有這樣的描述：“幾乎沒(méi)有其他哪個(gè)綠洲，在文化面貌上像吐魯番這樣豐富多彩。它位于一條東西大道和一條南北大道的交匯點(diǎn)上，那條東西路線經(jīng)由哈密進(jìn)入蒙古大草原，并且通向敦煌。而南北路線則把樓蘭以及塔里木盆地東南部，與天山北側(cè)的絲綢之路連接起來(lái)。因此它就很特殊地成為東方許多不同文化的相會(huì)地點(diǎn)?！瓘奈幕险f(shuō)，吐魯番好像一塊海綿，它從各個(gè)方面吸收精神內(nèi)容與文字形式，而并不一定要把它們統(tǒng)一化、規(guī)范化?？梢钥隙ǖ卣f(shuō)，某些文化趨勢(shì)占據(jù)了主導(dǎo)地位，特別是那種由中國(guó)精神和突厥回鶻精神所支配的文化。然而引人注目的是，這個(gè)綠洲的傳統(tǒng)多么富于國(guó)際性，也即五湖四海成一家”[11]。

早在漢代，車師就以離吐魯番不遠(yuǎn)的交河故城為國(guó)都，分布在包括今鄯善縣境內(nèi)的魯克沁（古稱柳中）等地。南北朝時(shí)吐魯番地區(qū)的民族，如車師、匈奴人等融入鐵勒民族當(dāng)中。公元499年至640年為麴氏高昌統(tǒng)治時(shí)期，后被唐朝所滅。唐朝遂于此置西州，并為安西都護(hù)府治，吐魯番因此成為西域政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心。公元840年，回鶻西遷后以吐魯番、吉木薩爾、庫(kù)車為中心建立了高昌回鶻汗國(guó)?？傮w而言，由漢唐至宋，吐魯番地區(qū)的音樂(lè)舞蹈藝術(shù)得到了空前的發(fā)展。及至清代，在繼承了古代《高昌樂(lè)》的基礎(chǔ)上產(chǎn)生、形成了的大型樂(lè)舞——吐魯番木卡姆，這是一種維吾爾文化和漢文化相互融合的產(chǎn)物。由于吐魯番地近中原，交通方便，歷來(lái)與中原聯(lián)系十分密切，音樂(lè)上的交流也就頻繁發(fā)生，這與哈密地區(qū)的情況十分相似。因此，吐魯番木卡姆中有一部分樂(lè)曲及演唱風(fēng)格近乎于哈密木卡姆。然而，作為同一個(gè)民族音樂(lè)文化共同體的部分，又不能不受十二木卡姆的更多影響。因此，有不少與十二木卡姆有相近、相似之處。

吐魯番木卡姆中的每一部都有兩種不同的表演形式，這是其與眾不同的一大特點(diǎn)。第一種：用彈撥樂(lè)、都塔爾、薩它爾及大、小手鼓作伴奏演唱(奏)。第二種：則為純粹的“鼓吹樂(lè)”演奏(唱)形式，通常一支嗩吶(蘇乃依)領(lǐng)奏，三對(duì)大小不等的鐵鼓(納格拉)和一支大鐵鼓(冬巴克)作伴奏。

（三）哈密木卡姆

哈密地區(qū)跨越東天山南北兩麓，天山余脈橫貫全境，將哈密地區(qū)分成兩個(gè)獨(dú)立的盆地。它位居交通十字路口，是新疆去中原的東大門，也是北出天山草原、南去塔里木盆地、西去吐魯番和烏魯木齊的交通樞紐，是古代絲綢之路的要津，兵家必爭(zhēng)的戰(zhàn)略要地，也是東西方文化交流的通道。所以，自古以來(lái)哈密就有“西域襟喉、中華拱衛(wèi)”和“新疆門戶、陽(yáng)關(guān)鎖鑰”的稱號(hào)。

哈密，漢代稱“伊吾廬”，為匈奴呼延王所管轄，漢代在這里設(shè)置了“宜禾”都尉，三國(guó)時(shí)期屬于鮮卑西部，北魏時(shí)歸柔然管轄，隋代筑新城號(hào)新伊吾，后隸屬西突厥，唐貞觀四年置西伊州，明永樂(lè)四年建“哈密衛(wèi)”。可見(jiàn)，哈密歷代與中原王朝有著十分密切的關(guān)系，在音樂(lè)上也受中原文化影響較深。例如，在音階調(diào)式方面與漢族一樣，以五聲音階調(diào)式為主(雖然四聲、五聲、六聲、七聲均存在)，旋律中少變化半音等。并且其唱詞中還夾雜著漢語(yǔ)演唱。就此《西疆雜述詩(shī)》卷三有云：“……又有半回半漢之曲，如‘一昔克訝普門關(guān)上，契喇克央朵燈點(diǎn)上，克克斯沙浪氈鋪上，呀亸尕嗡鋪蓋上’等等，則上半句回語(yǔ)，下半句漢語(yǔ)，每事重言，一翻一譯，仿合壁文法也。哈密地近雄關(guān)，略識(shí)中原音韻，編有‘拉駱駝’一曲，則全然漢語(yǔ)矣”。[13]

同時(shí)，有名的《伊州大曲》對(duì)中原的藝術(shù)也有一定的影響。在唐代，《伊州大曲》被列入了《教坊記》所記載的46部大曲之中，可見(jiàn)它屬于篇幅宏大，集歌樂(lè)、舞樂(lè)于一體，且具“散、慢、中、快”式速度變化序列及“深沉、優(yōu)美、歡快、熱烈”式情緒發(fā)展序列的大型套曲。唐代人崔令欽《教坊記》稱：“教坊人唯得舞伊州，五天，重來(lái)疊去，不離此曲”[14]。值得注意的是，著名的《陽(yáng)關(guān)三疊》就出自《伊州大曲》。哈密歌舞藝術(shù)的高度發(fā)達(dá)一直延續(xù)到清代。據(jù)載，清代文人張蔭桓曾受到過(guò)哈密王的款待，他在其詩(shī)作《二月朔日哈密王席上三十韻》中記敘了清代哈密王府中的歌舞演出實(shí)況：“自調(diào)回部樂(lè)，永戴漢恩寬。”“席書荒外邈，舞袖霧中看。急鼓違金奏，哀絲落玉盤。直同歌子夜，無(wú)解涕汎瀾。異曲仍三疊，沈憂觸萬(wàn)端”[15]。1892年，德國(guó)學(xué)者卡塔爾諾夫在哈密考察時(shí)記錄了一部分哈密木卡姆歌詞。之后，在20世紀(jì)20年代，哈密回王夏買合蘇提讓伊布拉音哈里發(fā)、亞克浦合提浦等王宮秘書整理哈密木卡姆[16]。這足以說(shuō)明哈密木卡姆不僅在王府，而且在民間也十分流行。

實(shí)際上，哈密木卡姆的形成更多的受到《伊州大曲》的影響。在古詩(shī)中有“側(cè)商調(diào)里唱伊州”之說(shuō)。哈密木卡姆每套由兩部分組成，開始是一首較長(zhǎng)的散板序唱，接著由9-20首新曲組成，中間無(wú)間奏曲。可以說(shuō)，它基本上就是一種民歌或民間歌舞聯(lián)綴而成，即稱作“只曲聯(lián)綴體大曲”。其演唱形式很自由，可繁可簡(jiǎn)，亦可即興填詞，這種隨機(jī)性使哈密木卡姆的演唱顯得生動(dòng)活潑，富有生活氣息。此外，哈密木卡姆使用的樂(lè)器也不同于其他地區(qū)，主要以哈密艾捷克、哈密熱瓦甫及由女性擊打的達(dá)普伴奏。可見(jiàn)，哈密木卡姆的形式和內(nèi)容獨(dú)具特色，顯示出靠近內(nèi)地的哈密綠洲文化的豐厚積淀，被認(rèn)為是維吾爾《十二木卡姆》“古老的源泉和原來(lái)的軀干”之一。

（四）伊犁木卡姆

伊犁，漢代稱“伊烈”，漢晉時(shí)烏孫人、鐵勒人曾在此游牧，北魏時(shí)屬于樓蘭和高車的勢(shì)力范圍，北周至隋，這里臣屬于西突厥，唐代回鶻、葛邏祿等突厥民族在這里居住，元代稱“阿力麻里”，為蒙古王海都管轄，明末清初歸屬準(zhǔn)噶爾部。公元1757年，清朝平定準(zhǔn)噶爾部后，考稽古典取“伊麗河”而命名，自此有“伊犁”這個(gè)地名。伊犁木卡姆產(chǎn)生可追隨到準(zhǔn)噶爾或更早時(shí)期，可以認(rèn)為，它是喀什十二木卡姆的變體。準(zhǔn)噶爾汗國(guó)時(shí)期，曾強(qiáng)迫南疆葉爾羌、喀什噶爾、阿克蘇、鳥什等地維吾爾人遷往伊犁河谷開墾田地畝，他們被稱作“塔蘭其”人。清朝統(tǒng)一天山南北后，于公元1762年設(shè)“總統(tǒng)伊犁等處將軍”（簡(jiǎn)稱“伊犁將軍”），其駐地在惠遠(yuǎn)城。此后，清朝陸續(xù)從阿克蘇、葉爾羌、烏什、和闐、哈密、吐魯番等地遷來(lái)“屯戶”（“塔蘭其”）。隨著這里逐漸成為全疆的政治中心，伊犁河谷的經(jīng)濟(jì)、文化也繁榮發(fā)展起來(lái)。據(jù)史料記載，當(dāng)時(shí)把十二木卡姆帶到伊犁的木卡姆大師中也有刀朗和吐魯番人。

19世紀(jì)70年代之后，毛拉如孜·依麻木、穆罕默德·毛拉等著名大師將十二木卡姆帶到伊犁，并經(jīng)過(guò)與當(dāng)?shù)鼐S吾爾等各民族傳統(tǒng)音樂(lè)相互交流、交融而形成了十二木卡姆的“伊犁流派”，即伊犁木卡姆。

伊犁木卡姆不同于喀什木卡姆之處在于它沒(méi)有“瓊拉克曼”，只有“達(dá)斯坦”和“麥西熱甫”。演奏時(shí)有一個(gè)散板序唱，之后進(jìn)入達(dá)斯坦部分，達(dá)斯坦往往是由2-6首歌曲和2-6首樂(lè)曲組成，麥西熱甫中的樂(lè)曲也沒(méi)有喀什木卡姆豐富，其音樂(lè)風(fēng)格透露出草原牧歌的氣息。由“達(dá)斯坦”和“麥西熱甫”組成的伊犁木卡姆，曲調(diào)更精練、結(jié)構(gòu)更嚴(yán)謹(jǐn)，特別加重了歌舞娛樂(lè)的成分，使其更適應(yīng)于民間演出的需要。伊犁木卡姆中有于孜哈爾木卡姆。于孜哈爾：維吾爾語(yǔ)中是村莊之意，在喀什木卡姆中已失傳，在伊犁卻得以幸存。伊犁木卡姆的音樂(lè)體系上兼有波斯-阿拉伯及中國(guó)音樂(lè)體系，五聲、七聲音階調(diào)式并存。使用的樂(lè)器主要有彈撥爾、都塔爾、艾捷克、嗩吶、手鼓等，有時(shí)也用小提琴。

總體而言，清朝統(tǒng)一天山南北后，新疆的社會(huì)逐漸趨于穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)得到了恢復(fù)和發(fā)展，加之清朝實(shí)行較為開放的文化政策，這為維吾爾舞蹈的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。這一時(shí)期，維吾爾舞蹈在繼承了前代優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)之上得到了充分的發(fā)展。維吾爾舞蹈步著充實(shí)、發(fā)展的程序，經(jīng)歷了它特有的演變過(guò)程。在長(zhǎng)期演化過(guò)程中形成了各種具有地域特色的舞蹈形式。如賽乃姆、麥西熱甫、木卡姆等。維吾爾舞蹈內(nèi)涵豐富、形式多樣，內(nèi)容豐富、風(fēng)格獨(dú)特的多元一體樣式，是中國(guó)少數(shù)民族歌舞藝術(shù)形式杰出的代表。它鑄就了一種視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)、空間與時(shí)間融會(huì)貫通、雅俗共賞、老幼皆宜的嶄新的民族文藝形式。直至今日，維吾爾族依然被譽(yù)為“能歌善舞”的民族。

注釋：

該論文為作者承擔(dān)的國(guó)家藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目----2012年度國(guó)家西部課題《中國(guó)維吾爾族舞蹈發(fā)展史》（立項(xiàng)批準(zhǔn)號(hào)為：12EE116）的后期研究成果）。

①[清]傅恒等：《欽定皇輿西域圖志》卷四十《音樂(lè)》，臺(tái)北：文海出版社影印，1970年，第9-17頁(yè)。

②[清]蕭雄：《聽(tīng)園西疆雜述詩(shī)》卷三，中華書局，1985年，第84-85頁(yè)。

③[清]蕭雄：《聽(tīng)園西疆雜述詩(shī)》卷三，中華書局，1985年，第84-85頁(yè)。

④關(guān)于《賽乃姆》形式的起源，學(xué)術(shù)界有不同觀點(diǎn)：在《維吾爾賽乃姆》（新疆維吾爾自治區(qū)文化廳藝術(shù)研究所編，新疆人民出版社，1987年）一書與簡(jiǎn)其華先生的《賽乃姆》（《中國(guó)音樂(lè)》，1981年第1期）一文都同樣提出了兩種相同的觀點(diǎn)。即：“賽乃姆是在民間音樂(lè)和歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。它的音樂(lè)大致來(lái)源于兩個(gè)方面：一是民歌，在民歌的基礎(chǔ)上與舞蹈結(jié)合，發(fā)展成為歌舞音樂(lè)；二是本來(lái)就是與舞蹈同時(shí)產(chǎn)生的歌舞音樂(lè)?！倍鴦⒅鞠鱿壬凇毒S吾爾族歷史·上編》（民族出版社，1985年）一書則認(rèn)為《賽乃姆》是由《木卡姆》的第一部分，即大納格曼部分中分葉出來(lái)的。

⑤[清]傅恒等：《欽定皇輿西域圖志》卷四十《音樂(lè)》，文海出版社影印，1970年，第19頁(yè)。

⑥伊那牙提·庫(kù)爾班：《維吾爾舞蹈藝術(shù)》，新疆人民出版社，1982年，第23頁(yè)。

⑦李季蓮：《維吾爾木卡姆的舞蹈藝術(shù)》，第六屆國(guó)際木卡姆研討會(huì)中方籌備組.《第六屆國(guó)際木卡姆研討會(huì)論文集》，北京:中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2007年，第313頁(yè)。

⑧王軍、董艷主編：《民族文化傳承與教育》，中央民族大學(xué)出版社，2007年，第396頁(yè)。

⑨萬(wàn)明鋼主編：《多元文化視野價(jià)值觀與民族認(rèn)同研究》，民族出版社，2006年，第4頁(yè)。

⑩馬戎：《民族社會(huì)學(xué)—社會(huì)學(xué)的族群關(guān)系研究》，北京大學(xué)出版社，2004年，第99頁(yè)。

[11][德]克林凱特著.趙崇民,譯，賈應(yīng)逸審校.《絲綢古道上的文化》,新疆美術(shù)攝影出版社，1994年，第176-177頁(yè)。

[12][清]蕭雄：《聽(tīng)園西疆雜述詩(shī)》卷三，中華書局，1985年，第84-85頁(yè)。

[13][清]蕭雄：《聽(tīng)園西疆雜述詩(shī)》卷三，中華書局，1985年，第84-85頁(yè)。

[14]轉(zhuǎn)引自周吉：《維吾爾木卡姆》，新疆人民出版社，2006年，第117頁(yè)。

[15]轉(zhuǎn)引自周吉：《維吾爾木卡姆》，新疆人民出版社，2006年，第118頁(yè)。

[16]參見(jiàn)哈密地區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心編：《哈密木卡姆》，新疆人民出版社，2009年，第172頁(yè)。

（本文圖片由蔣建斌、金煒提供）