○黃曙輝

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欲返不盡相期與來
——陳惠芳詩歌的鄉(xiāng)土性研究

○黃曙輝

陳惠芳是一個十分低調的人。低調為人，低調寫作。

盡管以他為主的新鄉(xiāng)土詩派已經進入文學史，成為聞名遐邇的“三駕馬車”；盡管他被視為湖南詩歌的一面旗幟，號召力、影響力不可替代；盡管他以巨大的毅力，寫作《長沙詩歌地圖》，已完成300余首；盡管他癡迷于新鄉(xiāng)土詩派主張，行跡遍及三湘四水，寫作了30余首長詩。但他還是屬于“不溫不火”的詩人。他最喜歡說的一句話是“詩歌創(chuàng)作是一場馬拉松”。

時間會證明一切。

1987年，他與江堤、彭國梁共同提出了“新鄉(xiāng)土詩”的主張。到上個世紀90年代，這個定義被明確化，評論家將這一主張的提出者和實踐者統(tǒng)稱為“新鄉(xiāng)土詩派”，新鄉(xiāng)土詩派于是成為圍繞“兩棲人”和“精神家園”而寫作的主題性詩歌流派，在全國產生重大影響。

陳惠芳的創(chuàng)作姿態(tài)引人矚目。他先后出版《重返家園》《兩棲人》等詩集，并主編《新鄉(xiāng)土詩派作品選》。1993年參加《詩刊》第11屆“青春詩會”，1996年獲第12屆“湖南省青年文學獎”。新鄉(xiāng)土詩派達到了一個高峰。隨著江堤去世，彭國梁轉行，陳惠芳掛職，新鄉(xiāng)土詩派作為一個群體，暫時處于沉寂狀態(tài)。但陳惠芳的創(chuàng)作并未停止。

2011年深秋，陳惠芳去北京參加文化工作會議，獲悉中央將出臺文化大發(fā)展大繁榮的重大舉措。10月16日，他寫出詩歌《零點的北京》，再次舉起了“復興新鄉(xiāng)土詩派”的大旗，應者云集。自此，陳惠芳和他的詩友們“從零開始”，以“詩歌接力”“和詩”的創(chuàng)作形式，進入井噴期。

近幾年，陳惠芳潛心創(chuàng)作大型組詩《長沙詩歌地圖》和《湘資沅澧組曲》等一大批長詩，標志著其詩歌進入了一個更高、更新的層次。那些如水一般透明，如熔漿一樣熾烈，如巖石一樣堅硬的作品，閃爍著獨特的、耀眼的光芒。

一

陳惠芳的詩歌，在題材的遴選上，呈現出明顯的廣泛性。

陳惠芳作為新鄉(xiāng)土詩派的主要代表，他的詩歌題材取決于與他所處的和農耕時代不同的工業(yè)化時代的社會發(fā)展狀態(tài)。

創(chuàng)立新鄉(xiāng)土詩派之初，他們有共同的審美取向和價值取向，為詩歌創(chuàng)作進行明確的定位：“新鄉(xiāng)土詩派是圍繞‘兩棲人’和‘精神家園’而寫作的主題性流派。所謂兩棲人，就是僑居在城市的農民子孫，他們的父輩或祖輩仍生存在城市之外的村莊。所謂精神家園，是指人類永恒的家園，是現在時態(tài)的人類依據自己的生命需求筑造出的一種精神模型。所以，新鄉(xiāng)土詩的本質指向，是人類生命永恒的家園，是精神處于懸置狀態(tài)的現代人類對勞動者與大自然的化合狀態(tài)中呈現的健康、樸素美德的追取，是以兩棲人為代表的中國文化社會在自己多重規(guī)范的生存空間無法忍受與兌付生命情感時，對樸素、清貧、真誠、健康的美德的回溯?！?/p>

毫無疑問，陳惠芳詩歌的題材主要在這樣一個領域，也就是鄉(xiāng)土和城市生活者的鄉(xiāng)土情懷。不過，如果我們用這種機械主義的觀點來劃分的話，顯然不足以展示陳惠芳詩歌題材的廣泛性和重要性。事實上，陳惠芳詩歌的取材早已超越這樣一個范疇。如果說陳惠芳的早期詩歌確實以鄉(xiāng)村為主，比如《重返家園》中的64首詩歌和《兩棲人》中的50首詩歌，但隨著時間推移，他在題材方面的選定漸漸趨于廣闊，不僅僅止于鄉(xiāng)村，更多地出現了城市元素，以《長沙詩歌地圖》尤為明顯?！俺鞘幸彩青l(xiāng)土”的主旨表達得淋漓盡致。作為新鄉(xiāng)土詩派的領軍人物，他的創(chuàng)作實踐難能可貴。這又為新鄉(xiāng)土詩派提供了一個樣板。

陳惠芳特別強調，詩人要關注現實，關注城市與鄉(xiāng)村的變遷，介入當下重大的社會生活事件，不能躲在書齋里哼哼唧唧，無病呻吟。比如汶川地震之時，作為情感和思想都十分敏感的詩人，陳惠芳一口氣寫出了13首詩歌，飽含深情，讀著讓人流淚，讓人震撼，讓人振奮。那樣的詩歌，對于當時處于極度悲痛的國人來說，既是安魂曲，又是激昂的號角。在陳惠芳的引領下，新鄉(xiāng)土詩派集體創(chuàng)作了大量“接地氣”“有靈氣”的好詩。像《地球之殤》，表達了詩人們對人類生存狀況的憂思。《四羊方尊》則謳歌“民族大器”，洋溢著“民族大氣”。這些作品都體現了新鄉(xiāng)土詩派“傳承民族血脈，塑造精神家園”的宗旨。

二

陳惠芳的詩歌，在主題的確認上，呈現出難得的積極性。

墨西哥詩人奧克塔維奧·帕斯說：“詩人寫人類的情況。一個作家不但要寫得好，而且必須是社會的批判者。我的目的有二，一是做詩人，二是批判社會。”詩歌作品必須對社會有著屬于詩人自己的明顯的精神導向，要么給予肯定，要么給予否定。也許沒有我說的“是與非”這么簡單，但給予迷惘者指出前行的方向，這絕對是一個詩人的責任。

魯迅曾要求文學作品必須發(fā)揮“投槍”和“匕首”的作用。我想，如何發(fā)揮這樣的作用，肯定需要作家對世間事物有鮮明的態(tài)度。

陳惠芳的詩歌，在主題的確認上，向來都是積極的，沒有那些頹廢的東西摻雜其中。這讓他的詩歌自始至終顯出了一種難得的亮色。他在《兩棲人的精神訴求》和《尋根：消除家園“陌生化”》中，明確了新鄉(xiāng)土詩派的主題指向，那就是塑造精神家園，消除家園陌生化，“打開一條通往精神家園的路徑”，讓兩棲人的精神訴求“生根、開花、結果”。

由于有著這樣清醒的、自覺的態(tài)度，陳惠芳的詩歌也就呈現出了異常清晰的精神紋理，水火交融。無論寫哪種題材的作品，他都能有著明白的寫作意圖，有著清晰的思維指向，有著昂揚向上的積極主題。他的所有詩歌作品，都非常清楚地給出了讀者某個明白的主題，不至于讓讀者像猜謎語一樣處于在一種撲朔迷離的狀態(tài)之中，捉摸不定，不明就里。這體現了詩人涇渭分明的個性。

“詩言志，歌詠言”。對于這樣的古訓，陳惠芳是一個非常明白的人。他懂得這一基本的法則，并且遵守并努力實踐之。

三

陳惠芳的詩歌，在基調的定音上，呈現出詼諧的輕松性。

一支曲子在演奏的時候，需要利用定音鼓或者定音哨進行定音，以便確定其音高音低，確定演奏時候的節(jié)奏與韻律。作為詩歌來說，詩與歌在最初誕生的時候其實就是合二為一的一個整體，詩歌是能夠被人演唱歌吟的一種藝術樣式，只是發(fā)展到后來，詩與歌才漸行漸遠，成為兩種不同的藝術品種。但詩依然保持著原初的許多特性，尤其是通過音韻、節(jié)奏等等構成的音樂性。

在我看來，詩歌的基調定音是一種格調、一種風格。它是通過不同的語言來實現的，和一個詩人的性格、氣質息息相關。陳惠芳的詩歌創(chuàng)作，一開始就具有了作為新鄉(xiāng)土詩人的自覺，一刻也不曾離開可以帶給人們靈魂涅槃的土地。他的作品輕快、明亮，鮮活的、給讀者驚喜的詩句比比皆是。

這得益于他與生俱來的對于土地的熱愛，得益于他詩歌的基調定位。即使成為了“兩棲人”，即使遠離了鄉(xiāng)村，他的骨子里依然保有著肥沃土地上的勃勃生機。他筆下流淌出來的詩句，不是那種味同嚼蠟的“詩歌匠人”的詩句，相反，都是一些特別富有生機與活力的詩句。特別是近期的一些新作，在基調的定位上更顯出了詩人超乎尋常的感覺，將詩人所要表達的主題和思想情感通過特有的音調表達得十分到位，比如《里耶》《月明山》《張谷英》《鳳凰南長城》《團湖賞荷》等長詩，氣勢恢宏，格調高昂。如果說他早期的作品大多屬于小夜曲或者奏鳴曲，那么，他現在的作品已演變成了雄渾的進行曲或者交響曲了。

陳惠芳倡導的“接力詩歌”，多聲部的復雜的基調，特別適宜表現重大題材，突出主題。讀陳惠芳的詩歌，能感受到輕松與愉悅，即使他寫重大題材的那些作品，多數也能在機智與幽默的語境里，讓讀者感覺到毛細孔舒張帶來的快樂。詩人多數是多血質的動物。陳惠芳的詩歌，在輕輕松松的時候，往往一瞬間就點燃了讀者的血液，讓他們在閱讀完他的詩作后或者會心一笑，或者怒火燃燒，或者身心舒泰。這不能不說是陳惠芳的智慧，不能不歸功于他在給予每一首詩歌寫作時定下的從內容到形式等方面的基調。

四

陳惠芳的詩歌，在表達的方式上，呈現出豐富的多樣性。

策蘭說：“技藝是所有詩歌的首要條件?！迸了拐J為“所謂的詩歌技巧是不可以轉讓的，因為它不是由配方構成的，而是由它的創(chuàng)造者發(fā)明，并只適用于他?！蔽曳浅Ｙ澩@兩位偉大詩人的經驗之談。

詩人到了一定的時候，或者說到了真正成熟的時候，技藝是非常重要的。我并不贊同脫離現實生活的純粹“技藝化”的詩歌創(chuàng)作——那樣的創(chuàng)作最終肯定導致進入一種無聊的文字游戲，但一個詩人擁有了足夠多的不得不寫的生活和感受，那么，他就可以運用他掌握的詩歌技藝，將詩歌寫得更加圓熟精湛，讓它們真正成為思想和語言的藝術品。

看過陳惠芳的諸多作品之后，他在詩歌技藝方面留給我的印象是多方面的。他的詩歌，幾乎各種各樣的表達方式都有，各種藝術手段都被他嫻熟地運用，甚至到了不露痕跡的地步。這樣的地步就是所謂“看不到技藝的地步”，這樣的地步自然非一日之功可以達到。

從純粹技術的層面來看，陳惠芳的詩歌技藝到了爐火純青的地步。陳惠芳在詩歌創(chuàng)作中，運用得較多的一些藝術手法有：

1.白描法。這些作品，像一幅一幅精美的風景小品畫，筆觸細膩，線條精致，主體突出，美不勝收。像《湘江煙花》一詩：“今夜/湘江像巨大的禾苗/分蔸/吐穗/揚花//兩岸密集的人群/笑容一點一點融化/替代湘江/慢慢流淌”。全詩只有短短9行，一共才39個字。詩人在這樣一首短小精悍的詩中，將湘江煙花的燃放描寫得極其形象生動。閱讀這首小詩之后，會產生無限的聯(lián)想。這不能不說是陳惠芳作為一個成熟的詩人所具有的別人無可替代的本事。

2.夸張法。這里的夸張包括夸大和縮小兩類。陳惠芳的作品流瀉出不同凡響的壯美情懷，比如《海餅》《天韻》《地勢》《白瀑》《天問》《液態(tài)祖國》等等，詩人完全是以一種獨霸天宇的氣概與情懷在進行抒寫。在詩人看來，整個宇宙也只不過是他手掌中小小的一塊掌紋，那樣的宇宙情懷，那樣的壯志豪情，是沒有什么合適的形容詞可以表達的了。不過，詩人在運用這種夸張手法的時候，他并不是蒙著眼睛口吐狂言，不是的，完全不是的，僅僅只是詩人自然情感的一種自然流露。比如《湘》的第二節(jié)：“我溫柔地按著岳麓山的頭/兄弟！別動/你只要將青翠的眼光/給湘江下注//橘子洲如同/露出水面的潛艇/我想拎著湘江的尾巴/舞動，拍打八百里洞庭”。這樣的詩句，其夸張手法的運用，我想讀者在閱讀的時候，應該感受到詩人作為湖湘血性男兒敢于改天換地的獨有情懷。事實上，湘江已經承載了太多的歷史記憶，尤其是到了偉人毛澤東這一代，湘江帶給人們的詩意的信息，早已超出一般的河流。陳惠芳“勝似閑庭信步”的詩歌，在某種程度上，也已經超出了一般夸張手法運用的技藝性范疇，帶給了人們更多的思考。

3.虛擬法。就是在詩歌中將具象的東西抽象化，或者將抽象的東西具象化，比如《雪的告別》《細數靈魂的顆?！贰堵窂健贰端肌贰渡罴t》等等，詩人在這些詩中似乎一改過去曾經熟悉的寫作方法，完全以一種包含著通感、擬人、隱喻等眾多他曾經運用不多的方法，將詩人要表達的情感，以新穎的文字表達了出來，給讀者留下了不一樣的感覺。

上面我提到的這幾種手法，是陳惠芳詩歌尤其是新近的一些作品帶給我們的突出觀感。其實，他的詩歌，遠遠不止采用這樣幾個方面的手法。即使僅僅就是這樣幾種，也已經可以讓我們感受到這樣一種很好的效果，那就是陳惠芳的詩歌給人的感覺就像繪畫技法中那種“兼工帶寫”的方法，既有白描線條的明晰與細膩，也有寫意畫寫意筆法傳神到位妙不可言的地方。僅此，就足以讓他的詩歌成為不可多得的精品力作。

五

陳惠芳的詩歌，在意境的營造上，呈現出鮮明的獨創(chuàng)性。

意境是中國古典詩歌獨有的審美范疇。從美學的角度來說，意境是屬于主觀范疇的“意”與屬于客觀范疇的“境”二者結合的一種藝術境界。鐘嶸在《詩品·序》中強調詩要有“滋味”，如果沒有滋味，那么，這樣的詩就必然“理過其辭，淡乎寡味”。朱承爵《存馀堂詩話》中認為，“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味?！蓖鯂S在《人間詞話》中特別強調了詩詞境界的重要性。他說，“詞以境界為最上，有境界則自成高格”，“境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界”，還說“一切景語皆情語也”。

陳惠芳作為一個受過中國文化系統(tǒng)訓練的人，自然深諳此道。所以，當他寫作一首詩歌的時候，創(chuàng)造獨特的意境，自然成為他無需刻意的行為。這樣的自覺，是早已深入骨髓和靈魂的。

比如他的短詩《波濤》。第一節(jié)“摸摸這些膨脹的波濤/我很海”，既是描寫，也是抒情。第二節(jié)“被煮沸的旋律/沿著/日月上升”，則更是如此，不但運用了比喻、夸張、通感等手法，而且還具有與大海波濤內質與日月內質相吻合的建筑美，情與景交融，達到了出神入化的地步，而詩歌雖然只有23個字，但是境界開闊，余味無窮?！犊莺伞贰氨徽?一品頂戴/一介草民/照樣招搖”，更是抓住了枯荷的特點。如此精煉的15個字，竟然運用了比喻、象征、對比、擬人等等手法，表面上看是寫枯荷，實際上完全是寫人。這首詩歌甚至看上去就是一種普通的敘述語言，包含了很多主觀的成分在其中。但詩人賦予了它極其飽滿的思想和情感寄托，創(chuàng)造出了一種特有的情境。因而，這樣一首短小的詩歌，卻給予了讀者足夠大的想象空間，這不能不歸功于他高超的創(chuàng)造意境的能力和語言文字表達能力。

其實，陳惠芳的詩歌，包括他的長詩、短詩、組詩，沒有哪一首不給人以這種出其不意的境界呈現。

六

陳惠芳的詩歌，在情感的抒發(fā)上，呈現出強烈的噴發(fā)性。

對于詩歌創(chuàng)作，我一直有著這樣一種觀點，即詩歌是靈魂的泄露藝術?！霸词嫉恼Z言”就是靈魂深處的語言。

陳惠芳的詩歌，就是非常典型的抒情詩歌。他的詩歌包含著敘事的成分在內，即敘事性寫作。不過，翻開他的詩歌，看到的幾乎都是抒情詩。這也難怪。因為，本來抒情詩的寫作向來是詩歌寫作的正途和主流。為什么抒情詩在整個詩歌創(chuàng)作的長河中占據主導地位？因為抒情詩在抒發(fā)情感的時候，能夠更好地表達，起到其它藝術樣式所不能起到的作用。里爾克說：“諸位一定要相信，我們會有一天能夠像這樣在抒情詩中傾聽時代最深沉、最隱秘的希望。因為，正是在抒情詩中而非別的藝術中，藝術的純粹的意圖才會從藝術的幕后顯出身來”。

上個世紀八十年代，是一個激情燃燒的歲月。陳惠芳正好上大學。他不可能不激情滿懷地用詩歌去抒發(fā)自己的感情。其后，物質生活得到極大改善，精神生活也需要同步豐富。陳惠芳不可能脫離時代，躲入象牙塔去。作為詩人，他自然會理直氣壯地站在生活當中，站在時代的前列，為這個時代的一切鼓與呼。這樣，陳惠芳的詩歌在情感上與時代大潮合著節(jié)拍躍動。他寫出了大量激情洋溢的作品。

我一直很欣賞切斯瓦夫·米沃什關于“詩歌是一份擦去原文后重寫的羊皮紙文獻，如果適當破譯，將提供有關其時代的證詞”的觀點。陳惠芳進入中年寫作之后，更能體現這樣的特點。比如《液態(tài)祖國》《汨羅江》《火山爆發(fā)》《湘》《楚》《空投詩傳單》。這基于他作為一個有著社會責任感和強烈愛國情感的詩人的自覺性。他的詩歌，強烈的激情使語言洶涌燃燒，產生思想與精神的核裂變，其巨大的思想當量和輻射范圍，自內向外擴張，形成不可阻遏的力量，成為我們這個時代不可多得的正義發(fā)聲。

陳惠芳的詩歌是一座富礦。他一直堅守新鄉(xiāng)土詩派的領地，堅持新鄉(xiāng)土詩派“堅實、簡約”的創(chuàng)作風格。這一點非常可貴。

“望得見山，看得見水，記得住鄉(xiāng)愁”。新鄉(xiāng)土詩派的方向，與我們這個時代完全合拍。陳惠芳的詩歌創(chuàng)作是這個時代的交響曲。

陳惠芳的詩歌創(chuàng)作還在途中。我們有充分的理由期待他更多的精彩。

（作者單位：益陽市人防辦）

本欄目責任編輯謝然子