厲震林 羅馨兒

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論“抗戰(zhàn)電影”的人文姿態(tài)

厲震林 羅馨兒

【摘 要】“抗戰(zhàn)電影”歷經(jīng)80余年發(fā)展，已經(jīng)形成自身的史學形象以及性格。但是，在當前文化自覺的時代呼喚之中，仍然應該有著“深刻”和“力度”的需求。它應將表意實踐的重點放在價值情懷的提升和人類學層面的震蕩上，尤其是需要進一步強化對歷史必然性和社會必然性的揭示，從而與歷史、現(xiàn)實構(gòu)成“對峙”或者“深化”的關(guān)系，達到文化反思、民族反思和人類反思的精神等級。

【關(guān)鍵詞】“抗戰(zhàn)電影” 歷史必然性 社會必然性 精神等級

一、歷史的邏輯線索

新的世紀以來，在經(jīng)濟一體化、科技同質(zhì)化、政治談判化和文化對話化的全球化和互聯(lián)網(wǎng)格局之下，中國文化也正從文化啟蒙轉(zhuǎn)向文化自覺時期，它需要對集體有意識和集體無意識的思想觀念、邏輯系統(tǒng)、理論方法進行再度認識、反思和改革，并在文化自覺的基礎上發(fā)現(xiàn)新規(guī)律、形成新準則和解決新問題。自然，在此也包括對于歷史遺留問題的再詮釋和新擴充。

由于關(guān)乎民族的政治文化場域以及電影的大眾文化屬性，長期以來“抗戰(zhàn)電影”這一重大革命歷史題材片種始終是國家意識形態(tài)的重要載體以及民族精神的抒情對象，它具有重要的政治和文化戰(zhàn)略意義，并形成了一種國家特色以及歷史慣性的美學風貌及其文化內(nèi)涵。因此，它也容易導致對于“抗戰(zhàn)電影”的學術(shù)描述常常會陷入“本質(zhì)主義”，簡單地將其歸納出政治化、公式化和外在化等特征。不過，政治意識形態(tài)與電影美學的“合謀”關(guān)系，雖然被主導性地規(guī)范了特定領(lǐng)域的文本言說，但是，電影本身的美學體系和技術(shù)基礎，仍然會保持藝術(shù)“天然”的獨立本體特性。應該說，在與時代意識形態(tài)語境的互動過程之中，“抗戰(zhàn)電影”有著一個較為清晰的漸變形態(tài)。它的文化與美學的演變有著一定的內(nèi)在“動力”邏輯，它不僅受制于國家意識形態(tài)，同時，與社會文化思潮發(fā)展有著內(nèi)在的“互通”關(guān)系。通過文本分析可以發(fā)現(xiàn)，從20世紀30年代抗日戰(zhàn)爭局部爆發(fā)以來，中國的“抗戰(zhàn)電影”在現(xiàn)實主義的整體美學風貌之中，在不同歷史階段顯現(xiàn)出不同程度的個性化、風格化和類型化。

一是建國前的“抗戰(zhàn)電影”，它側(cè)重以中華民族的苦難與屈辱進行激發(fā)民眾的愛國熱情與救亡意識，《共赴國難》（1932年）、《桃李劫》（1934年）、《風云兒女》（1935年）、《十字街頭》（1937年）、《八百壯士》（1938年）、《松花江上》（1947年）、《八千里路云和月》（1947年）等影片是這一階段的優(yōu)秀影片代表。早在20世紀40年代時，“抗戰(zhàn)電影”就被當時的電影人賦予宣教而非娛樂的文化使命，這一理念及其延伸的諸多創(chuàng)作規(guī)范和藝術(shù)風格，對后來的“抗戰(zhàn)電影”影響深遠。

二是建國初期的“十七年”到“文革”結(jié)束，將共產(chǎn)主義理念滲透在民族革命戰(zhàn)爭的過程，成為這一階段的抗戰(zhàn)影像策略?！吨腥A女兒》（1949年）、《趙一曼》（1950年）、《平原游擊隊》（1955年）、《鐵道游擊隊》（1956年）、《狼牙山五壯士》（1958年）、《永不消逝的電波》（1958年）、《地雷戰(zhàn)》（1962年）、《小兵張嘎》（1963年）、《野火春風斗古城》（1963年）、《地道戰(zhàn)》（1965年）等影片取得了較高的藝術(shù)成就，并成為國人的集體文化記憶和情感記憶。同樣，在這一階段由于國內(nèi)外復雜的因素和嚴峻的形勢，刻板化和程式化的美學格式在“抗戰(zhàn)電影”中得以延續(xù)，有時呈現(xiàn)出極端化與神話化的傾向。

三是20世紀80年代起，經(jīng)過建國后30年的政治與文化沉淀，在一種社會思潮、意識形態(tài)、創(chuàng)作條件以及藝術(shù)家個性等多種“合力”作用下，“抗戰(zhàn)電影”開始向新的美學格式發(fā)展。尤其是“第五代”電影導演的作品《一個和八個》（1983年）、《喋血黑谷》（1984年）、《紅高粱》（1988年）、《晚鐘》（1988年）等重要作品，成為具有學術(shù)價值的“抗戰(zhàn)電影”“標本”。同時，“第四代”電影導演創(chuàng)作的戰(zhàn)爭史詩《血戰(zhàn)臺兒莊》（1986年）、《八女投江》（1987年）、《鐵血昆侖關(guān)》（1994年）、《七七事變》（1995年）等，以及90年代形態(tài)多元的戰(zhàn)爭片《戰(zhàn)爭子午線》（1990年）、《烈火金剛》（1991年）、《三毛從軍記》（1992年）、《南京1937》（1995年）、《黃河絕戀》（1999年）等，在政治、藝術(shù)和商業(yè)等合力的交織關(guān)系之中，促使“抗戰(zhàn)電影”進行從單一到多元、從表層到內(nèi)在的轉(zhuǎn)向，進入對民族精神歷史的探索與冥思的人文隧道，這一切也構(gòu)成中國電影現(xiàn)代化運動的重要部分。

四是進入新的世紀，中國社會經(jīng)濟轉(zhuǎn)型逐步深入，各種社會矛盾或者悖論不斷出現(xiàn)，社會意識形態(tài)領(lǐng)域眾聲紛紜、多元有序。中國在經(jīng)濟崛起之后，文化也渴望崛起，既出現(xiàn)了空前的繁榮景象，同時也帶來空前的茫然以及疑難。與此相關(guān)，電影文化也步入自我“放逐”的后現(xiàn)代時期，在文化體例上產(chǎn)生了從審美到審丑再到審怪的轉(zhuǎn)變，文化立場上產(chǎn)生了懷疑與反思，以及美學風格上的叛逆與戲謔，藝術(shù)手法上的解構(gòu)與消蝕。這一時期的抗戰(zhàn)電影，盡管依然為政治因素把控，但是，深入反思歷史與重塑國族神話的文化需求，是電影藝術(shù)發(fā)展階段的內(nèi)在律動結(jié)果，也是全球化環(huán)境下中國電影走向世界的題中之義?！豆碜觼砹恕罚?000年）、《紫日》（2000年）、《紫蝴蝶》（2003年）、《舉起手來》（2003年）、《棲霞寺1937》（2004年）、《太行山上》（2005年）、《東京審判》（2006年）、《烽火》（2008年）、《南京！南京！》（2009年）、《風聲》（2009年）、《斗?！罚?009年）、《拉貝日記》（2009年，法中德合拍）、《喋血孤城》（2010年）、《金陵十三釵》（2011年）、《黃金大劫案》（2012年）、《匹夫》（2012年）等影片，視角新穎、策略獨特、形態(tài)多元、手法各異。在題材、情節(jié)、明星陣容，以及票房收入和社會影響力方面都具有突破性，體現(xiàn)了相當程度的去中心化和自由表達，具有后現(xiàn)代社會的文化特性。

“抗戰(zhàn)電影”歷經(jīng)80余年發(fā)展，已經(jīng)形成自身的史學形象以及性格。但是，在當前文化自覺的時代呼喚之中，仍然應該有著“深刻”和“力度”的需求，對于人文姿態(tài)的內(nèi)在張力以及文化等級的“深度模式”追求，與歷史、現(xiàn)實構(gòu)成“對峙”或者“深化”的關(guān)系，以形成強大的精神“氣場”，成為震撼社會思想和行為方式的文化“書寫”。尤其重要的是，對社會必然性和歷史必然性的深刻揭示，以及對一些處在道德的“灰色區(qū)域”的部位，進行文化分析和人性解讀?！耙环N新道德不是直接產(chǎn)生于已有道德的自我演進，而是以正在發(fā)展著的社會必然性作為背景進行社會價值重新評估的結(jié)果，因此，即便要重新獲得道德評判的眼光，也以具備發(fā)現(xiàn)社會必然性的眼光作為前提。”①自然，“抗戰(zhàn)電影”的文化姿態(tài)似乎不是新問題，也并非能夠輕易解決的問題，而且，也是一個基礎的元問題。它需要一種哲學意味的深度，也必須具備與時俱進的新度，才能使在歷史論基礎上的文化原點保持一種主流部位和價值導向。在“抗戰(zhàn)電影”中建立文化出發(fā)點或者原點，產(chǎn)生一種深邃而又博大的價值情懷,構(gòu)成一個具有價值論以及哲學化的闡述高度和它的邏輯線索，需要“以正在發(fā)展著的社會必然性作為背景進行社會價值重新評估”。因此，也就形成了本文寫作的中心內(nèi)容以及任務。

二、關(guān)于歷史必然性

新的世紀社會經(jīng)濟轉(zhuǎn)型深化，也帶動了中國電影文化轉(zhuǎn)型，從政治化及其人文深度向娛樂化轉(zhuǎn)移。初級社會主義文化理論指出，后工業(yè)時期是一個對世界進行復制的時期，這種復制并不是依照所謂世界真實，而是依照某種意識形態(tài)進行的。它其實表現(xiàn)為人們對社會生活的一種幻想。在此階段，人們體驗的是一種形象，而意識形態(tài)的“深度模式”已經(jīng)消失。人們不是要在文化中尋找一種更為深刻的意識形態(tài)含義，而只是對攜帶某種文化信息的形象世界的一種自我體驗。在新世紀的“抗戰(zhàn)電影”中，意識形態(tài)嬗變的印記不僅體現(xiàn)在對表現(xiàn)主體即“中國軍民”范圍的擴大和界定的放寬上，以及“主人公與幫手的解魅，這一時期的卡里斯馬典型消解了神圣的魅力，恢復了人的本來面目，不再有一呼百應的感召力量”②，更滲透進了對客體的看法與言說，也就是日軍形象的再挖掘與再塑造。

實際上，早在1955年《平原游擊隊》中方化飾演的松井開始，抗戰(zhàn)電影就已嘗試在意識形態(tài)的規(guī)訓之中刻畫角色的個性色彩，開啟了“十七年”電影擺脫臉譜化和漫畫化日軍形象的藝術(shù)自覺?！度嗣袢請蟆房脑u論認為：“影片中的松井并不是一個漫畫式的人物，而是一個有思想、有性格的敵人?！比欢?，大部分“抗戰(zhàn)電影”中，尤其到了“文革”期間，日軍的形象依然采取了“矮化、丑化、漫畫化”的“三化”處理方式，或殘暴、猙獰，或愚蠢、滑稽，與史實不完全相符的同時，也經(jīng)不起關(guān)于合理性的追問。20世紀80年代以后，隨著意識形態(tài)策略上的松動，對“抗戰(zhàn)”認識更加深入，日軍的形象塑造較多地采取了職業(yè)化和復雜化的手法。尤其是新世紀的“抗戰(zhàn)”電影，出現(xiàn)了諸多對日軍深度刻畫的嘗試?！赌暇?！南京！》、《斗牛》中表現(xiàn)日軍下層官兵脆弱、無助的精神狀態(tài)；《喋血孤城》《梅蘭芳》（2008年）有著追求藝術(shù)與熱愛生活的單個日軍形象；《棲霞寺1937》《拉貝日記》中出現(xiàn)良心未泯、猶豫動搖的上層日軍軍官，他們?nèi)诵缘膹吞K促成了“第三方力量”對無辜平民的收容和救助；《紫蝴蝶》《風聲》中主要日軍角色的形象則是病態(tài)與陰郁，有著復雜的精神和飽滿的人格；《紫日》《鬼子來了》則少見地觸及了日本大眾集體無意識中的軍國主義精神根源，并具有特定歷史時期的人物質(zhì)感。

新世紀“抗戰(zhàn)電影”大體上采取了以泛化的人道主義代替對峙立場和戰(zhàn)爭思維的文化策略，以人的現(xiàn)實處境和具體生命為表現(xiàn)對象，主要人物的人格領(lǐng)域呈現(xiàn)出一定范圍內(nèi)的模糊性和搖擺感?？傮w而言，對史實以及史學的暴露和還原，尚未達到藝術(shù)反思乃至文化反思的階段，還需要進一步強化對歷史必然性的揭示。

首先，影片中對峙的雙方依然不能擺脫二元化思維模式，僅僅體現(xiàn)出善與惡、正義與非正義這種淺層次的觀念。言說中心和主體的單向維度，實際上造成“抗戰(zhàn)電影”依舊呈現(xiàn)出獨白式的“控訴”與“痛斥”，而非對話式的“探源”和“尋根”。如今，直白的政治理性往往遭到后現(xiàn)代社會環(huán)境的抵觸和懷疑，因此，“未曾言說”卻“已然言說”的“意識形態(tài)腹語術(shù)”在大眾文化社會中需要借助更為貼合時代的表述方式。雖然必須承認，在一定的歷史時期之內(nèi)，民族對立的格局為飽受戰(zhàn)爭之苦的民眾提供一個想象性的解決結(jié)構(gòu)，并且行之有效，但是，在現(xiàn)今注重對形象的自我體驗以及削弱意識形態(tài)痕跡的“無名時代”，則并不能見容于世界范圍之內(nèi)的后現(xiàn)代潮流。與此相反，在歷史理性的思維上探討戰(zhàn)爭這一極端的人類行為的發(fā)生原因及其必然性，在此生命體驗中思考人的本體性，才能達到某種歷史學或人類學意義上的深度，而產(chǎn)生打通時代以及經(jīng)久不衰的藝術(shù)價值。遺憾的是，到目前為止，國產(chǎn)“抗戰(zhàn)電影”在此類題材作品中，較難出現(xiàn)類似《影子部隊》（1969年，法國）、《現(xiàn)代啟示錄》（1979年，美國）、《帝國陷落》（2004年，德國）這樣民族史詩級別的將普遍人性與戰(zhàn)爭反思結(jié)合得雷霆萬鈞之作。

其次，對日本在特定歷史時期的精神邏輯以及軍國主義法西斯根源缺乏深刻的揭示。目前的“抗戰(zhàn)電影”中，更多地是通過軍官個體或群體的泯滅人性，來帶動或指揮下層士官和士兵為非作歹，而較少觸碰到他們背后的時代背景、民族秉性以及全社會的軍國主義思潮。如此也就難以從人類學的層面讓觀眾認識到法西斯主義的反動性和邪惡本質(zhì)，并有效防止歷史慘劇的再現(xiàn)。在日本學者津田道夫的著述《南京大屠殺和日本人的精神結(jié)構(gòu)》中，較為全面地解析了當時日本社會從上到下的軍國主義熱潮，揭示了侵略戰(zhàn)爭發(fā)生的歷史必然性和非正義性。1927年的經(jīng)濟危機帶來“昭和恐慌”，使得全社會陷入虛無主義的思想氛圍之中。軍部通過天皇發(fā)動的擴張戰(zhàn)爭，得到壟斷資本主義的支持，轉(zhuǎn)移社會內(nèi)部的矛盾，借由戰(zhàn)爭讓自暴自棄的國民“發(fā)泄”“自救”“寄生”。高級指揮官個人英雄主義的爭功心理和下級官兵“榮耀家門”的意識，以及日本國內(nèi)媒體對戰(zhàn)事的煽動，甚至一般民眾的利己主義思想和“反華”的狂熱情緒，使得日軍在中國肆無忌憚的殘忍行徑變得公開化和日?；?。因此，日本學者色川大吉認為，“當時日本國民全體的道義淪喪是非常深刻的，在一九三七年的階段，在任何意義上阻止戰(zhàn)爭不都是不可能的嗎？”③只有真正揭示和探討這些歷史必然性的因素，才能讓當代觀眾走進歷史深處，讓歷史影像具有文化批判和文化反思的價值。

應當承認的是，部分地觸及到上述思維的新世紀“抗戰(zhàn)影片”依然有之，其中，《南京！南京！》《鬼子來了》和《紫日》，這三部影片是中國電影史上同類題材影片中較為復雜、深刻并伴有爭議性的作品。影片《南京！南京！》的導演陸川認為，“我們要和他們對話，必須用他們聽得懂的語言”④，表明他在創(chuàng)作中嘗試“對話”的自覺觀念?！赌暇∧暇?！》選擇了以日本士官角川的心理與視角展開故事，親歷南京大屠殺的角川，在煉獄般的遭遇之中精神逐漸崩潰并最后自殺的情節(jié)處理，在藝術(shù)創(chuàng)新之際也被人詬病是“陸川‘代替’日本人‘贖罪’”，還有一部分觀眾在民族情感上難以接受。實際上，《南京！南京！》在這一敏感問題上“觸礁”具有一定的必然性：盡管觀眾的接受尺度因人而異，但在《南京！南京！》中，敘事視角的局部調(diào)試并不能構(gòu)成影片顛覆性的真正動力，反而導致認同機制的混亂，造成對影片價值取向的疑問。對角川個人“去妖魔化”的創(chuàng)作原點，非但不能以偏概全地豐富和拓展他身后的日軍群像，反而顯得一廂情愿、自我陶醉，甚至有些態(tài)度曖昧。因此，在《南京！南京！》中，還沒有建立對話模式之前，影片已先一步給出答案。姜文執(zhí)導的影片《鬼子來了》，用兩極對比的手法塑造的日軍形象則較為立體和豐富，無論是從求死到求生的花屋小三郎，還是揮刀殺害自己曾逗弄過的小孩子的野野村，以及與村民盡情聯(lián)歡后下令屠村的酒冢，人物的轉(zhuǎn)變都在合情合理的范圍之內(nèi)。尤其是酒冢與花屋小三郎同村鄉(xiāng)黨的人物關(guān)系，這一在當時的日軍組成結(jié)構(gòu)中十分典型的設定，有力地塑造了人物并成為情節(jié)發(fā)展的重要動力。生活在部落村的共同體秩序之下，日本鄉(xiāng)民有著天然的鄉(xiāng)黨意識，這種內(nèi)部團結(jié)、一致對外的集體意識，也隨著集體入伍被編入了軍隊的戰(zhàn)斗單位之中。所以，花屋為了贖命而欠下的糧食，酒冢即使憤恨不甘，也要按照約定如數(shù)交還。這個情節(jié)點成為造成村民悲劇的直接導火索，也豐富了軍官形象的人性含量。影片最后的“屠村”段落中，花屋曾受村民恩惠的個別的歉疚感，也被淹沒在兇殘和野蠻的集體行動之中，使他成為麻木不仁的劊子手，這些藝術(shù)處理均較為準確地切中實質(zhì)?！蹲先铡穭t通過意識形態(tài)和民族立場的碰撞與融合，用普遍的人道精神抨擊了軍國主義的反人類性，以及對日本民眾的毒害和屠戮。秋葉子這名嬌小和羸弱的少女，端起武器瞬間成為冷血的士兵，并在思想上對軍國主義深信不疑、忠心耿耿。在與中國農(nóng)民楊玉福、蘇聯(lián)女兵安娜一同在森林里逃難時，她一邊被他們不計前嫌的救助所感動，一邊又不能放棄敵對和侵略的立場。最終，日本戰(zhàn)敗之后，被人道精神徹底感化的秋葉子，卻和一群日本僑民一起被日軍屠殺的結(jié)局，成為全片最震撼與最深刻的場面。秋葉子的形象似乎印證著美國人類學家魯思·本尼迪克特在《菊與刀》一書中對日本民族矛盾性格的界定，“日本人生性極其好斗而又非常溫和；黷武而又愛美；倨傲自尊而又彬彬有禮；頑梗不化而又柔弱善變；馴服而又不愿受人擺布；忠貞而又易于叛變；勇敢而又懦怯；保守而又十分歡迎新的生活方式……他們的軍隊受到徹底的訓練，卻又具有反抗性。”⑤

然而，新時期大部分“抗戰(zhàn)電影”依然止步于單向度的描述和還原日本法西斯的階段，即使是以上幾部相對杰出或者引人矚目的“抗戰(zhàn)電影”，在更為深層次的對話體結(jié)構(gòu)以及對日本法西斯切中要害的認知與表現(xiàn)依然亟待形成。

三、關(guān)于社會必然性

“抗戰(zhàn)電影”對抗戰(zhàn)時期日本方面思想和行為的分析，除了歷史必然性的角度之外，還需要從社會必然性的角度揭示和深化。

蔣介石在1938年抗戰(zhàn)一周年時發(fā)布的《告日本國民書》中，譴責日軍在中國的種種獸行是“日本之恥辱，人類之污點”。然而，將近80年以后的今日，即使史料充分和證據(jù)確鑿，即使國際方面呼吁日本應謙虛反省與真誠和解，但是，日本“右翼分子”甚至某些政府要員依然不認錯、不道歉，反復在“侵略”“殖民主義”“軍國主義”等概念定義問題上玩弄計較，對戰(zhàn)爭責任的歸納和反思也不夠徹底?！败妵髁x分子”當年也有如此邏輯，“白色人種把亞洲作為殖民地，但只有日本人成了惡者。誰是侵略國家？是白色人種。什么叫日本是侵略國家？軍國主義？”⑥于1994年公然發(fā)表這段言論的，是時任日本國土廳長的奧野誠亮，奧野因此番言論下臺后，卻成為自民黨“終戰(zhàn)50周年國議會聯(lián)盟”的會長。種種看似非邏輯性的荒誕論調(diào)和事實，其實是日本社會本質(zhì)和民族屬性層面的必然。

如同影片《紫日》中日本少女秋葉子的出場行動，乃是向蘇軍投擲了一枚手榴彈，被俘虜后，秋葉子的同伴不假思索地服毒自盡，秋葉子也試圖自殺，但被蘇軍阻止。這一訓練有素和負隅頑抗的“少女殺手”的形象，具有強烈的反差感和戲劇張力，是在“全民皆兵”的體制驅(qū)動之外，軍國主義罪惡在民眾階層的普遍表現(xiàn)。在認識到當時日本軍國主義行為本質(zhì)的同時，更重要的是挖掘其生成的社會機制和文化機制。除了上述提到的昭和時代的歷史原因之外，日本島國的自然地理環(huán)境，使得日本民族的生命感受和精神氣質(zhì)之中，天然地含有居安思危的意識和擴充資源的需求。另外，還應注意到軍國主義思想幾乎是當年日本國體和政體與生俱來的“基因”。天皇作為國家和國民的象征，是不容侵犯和否決的宗教對象，所謂“神皇一統(tǒng)”“祭政一致”?！吧裎洹本褚彩侨毡緡揖癖举|(zhì)的外化形態(tài)，是用武力討伐那些忤逆天皇行為的“荒魂”。這種自古有之的根本性的思想精神，奠定了日本民族的好戰(zhàn)心理和民族自信，因此，“天皇制從誕生的時候起就具有濃厚的軍國主義傾向”⑦。近代日本的資產(chǎn)階級革命明治維新，為日本的擴張帶來經(jīng)濟和技術(shù)支持，并且催生出與近代資本主義與封建軍國主義產(chǎn)物——“國家神道之軍國主義天皇制”，對內(nèi)洗腦民眾，對外侵略擴張。這在本質(zhì)上是對人權(quán)的壓抑和否定，以國權(quán)代替民權(quán)。與此同時，“尚武”精神傳統(tǒng)在昭和時代的軍閥斗爭中價值淪喪，全社會的利己主義和虛無主義思潮盛行。這些綜合的社會歷史因素導致日軍在極端和異化的戰(zhàn)爭環(huán)境之中表現(xiàn)出滅絕人性與違背人倫的殘暴行徑。“對狂熱的日本國民來說，戰(zhàn)爭是一種高效催化劑，它使大和民族同仇敵愾，萬眾一心并把每個國民忠君愛國的愿望變成投身‘圣戰(zhàn)’的實際行動?！雹嘁簿褪钦f，存在于日本人集體無意識當中的個體對共同體關(guān)系的認知，賦予了民眾戰(zhàn)爭行為之外的歸屬需求、尊重需求和自我實現(xiàn)需求。在影片《太行山上》中，日軍俘虜形象就滲透著軍國主義思想的色彩。一名曾被中國軍隊俘虜?shù)氖勘祷厝諣I后，因為中方的善待而人性復蘇，請求軍官讓他解甲返鄉(xiāng)，惱恨的軍官將這名“意志動搖”的士兵活活推進火坑之中。相反的是，大部分日軍則寧死不降，戰(zhàn)場失利之際，情愿自裁也不肯被活捉。這些典型的日式道德邏輯和倫理觀念，對于今日而言，也是充滿了文化和人性的沖擊感。富有意味的是，在韓美合拍的影片《登陸之日》（2012年）中，日軍上將長谷川的轉(zhuǎn)變則體現(xiàn)出當代視點之下對人性的觀照。長谷川本是一名殘酷、狂妄和忠君的日軍上將，在日俄戰(zhàn)場失利之后被強行征入蘇軍，在蘇德戰(zhàn)場又被德國人俘虜，最終在諾曼底戰(zhàn)役中被同盟國活捉。影片另一主角是日籍韓裔的士兵金俊植，他在日占期間被強行征兵，參加日俄戰(zhàn)爭。后與長谷川化敵為友，一路互相扶持，金俊植死于諾曼底一役以后，長谷川“頂替”了他的身份，以一名長跑運動員的身份共同完成兩人的意愿。長谷川（被迫）順應形勢，在戰(zhàn)爭中不停地變換身份和立場，隨波逐流地“茍活”，違背了崇尚“玉碎”的傳統(tǒng)日本武士道精神，卻合乎人類求生和自救的本能。日軍形象也許是韓美合拍片中的“他者”，但是，長谷川傳奇經(jīng)歷中體現(xiàn)出來的自反意味，顯示著當代人道目光中軍國主義原則的荒誕與非人化，在現(xiàn)代文明對普遍人性的文化共識上生成對這個人物的認同。

二戰(zhàn)以后，根深蒂固的軍國主義基因加上外部復雜環(huán)境的操作和包庇，導致了反思和審判的不徹底性。在東京審判中盡管處決了大部分戰(zhàn)犯，但是問責天皇并沒有實現(xiàn)，也讓諸如岡村寧次（侵華日軍總司令）、朝香鳩彥（南京大屠殺元兇）、石井四郎（731部隊部隊長）、大川周明（日本法西斯鼻祖）這樣罪大惡極的戰(zhàn)犯僥幸逃脫。遭到國際裁決的甲級戰(zhàn)犯東條英機、土肥原賢二、松井石根等也被供奉在靖國神社。當時東西方的冷戰(zhàn)局面之下，美方對日本的裁決有著更多出于自身政治需要的考量，也就給暗箱操作提供了可能性；另外，日本民族源遠流長的好戰(zhàn)哲學，以及右翼思想暫時性的蟄伏，也是無法輕易動搖的意識形態(tài)部位。不曾改變的狹隘民族主義中心本質(zhì)，在戰(zhàn)后的日本電影中就已體現(xiàn)出來，如龜井文夫拍攝的紀錄片《日本的悲劇》（1946年），表現(xiàn)和批判了日本帝國主義的擴張歷程，并因為追問天皇的戰(zhàn)爭責任而被禁，然而，影片著重運用軍部的陰謀和欺騙，來淡化和開脫整個社會的罪責，這種不徹底的托詞是當時較為普遍的社會意識形態(tài)現(xiàn)象。20世紀50年代以后，這種形式上的反省也被悲壯的回顧所替代，《聽！海神的聲音》（1950年）、《山丹之塔》（1953年）、《緬甸的豎琴》（1956年）、《明治天皇與日俄大戰(zhàn)》（1957年）等成為當時社會事件的電影，都體現(xiàn)了與戰(zhàn)前別無二致的“圣戰(zhàn)”思維，流露出將戰(zhàn)爭和戰(zhàn)犯美化、合理化、懷舊化的藝術(shù)傾向?！皩θ毡救藖碚f，一種邏輯始終讓人心安理得：只有日本人的亡靈值得為之祈禱安魂。”⑨需要肯定的是，1970年日本共產(chǎn)主義導演山本薩夫拍攝的《戰(zhàn)爭與人》是日本左翼電影的代表，詳細地表現(xiàn)了侵華日軍在中國（到1939年）種種令人發(fā)指的行徑，并在影片中號召“反日”，代表了六、七十年代左翼力量的興起對右翼勢力的沖擊，然而，這種撼動持續(xù)到后冷戰(zhàn)時期也就結(jié)束了。影片著重于對日軍暴行的細致描繪上，而在藝術(shù)屬性和反思的深刻性上則相對薄弱。小林正樹于1959年起拍攝的《人間的條件》，也是從日本人的視角再現(xiàn)了侵華戰(zhàn)爭的歷史細節(jié)，其反思戰(zhàn)爭的深刻性和透徹性是其他影片所不具備的。遺憾的是，《人間的條件》成為一個反省的起點也是制高點，后來的同類型影片很難達到這樣的反軍國主義力度，甚至是1983年小林正樹本人執(zhí)導的長達四個多小時的《東京審判》，盡管客觀上進行了影像材料的羅列與匯編，但是，基本出發(fā)點是將戰(zhàn)爭的加害者與受害者上升到全人類。尤其涉及到中國的段落，在南京大屠殺后緊接著呈現(xiàn)日本本土原子彈爆炸的場面，其看法和意圖結(jié)合80年代的日本國內(nèi)政治局勢來看，堪稱耐人尋味。值得一提的是，中國導演高群書也于2006年拍攝了影片《東京審判》，盡管氛圍沉痛、風格凝重，但是，同樣沒有觸及到天皇和731部隊的歷史追問，而對情節(jié)副線著墨較多，人物情緒和文化反思也流于表面，顯得較為夸張和空洞。對日軍戰(zhàn)俘的形象雖然有較為準確的描述，但是，缺乏進一步的行為分析。可以看到，對于二戰(zhàn)的史學回顧和文化回顧，日本電影在太平洋戰(zhàn)場題材中拍攝除了諸如《日本志夜與霧》（1960年）、《虎！虎！虎！》（1970年，美日合拍）、《飄舞的軍旗下》（1972年）、《圣誕快樂，勞倫斯先生》（1983年）等解析歷史癥結(jié)和觸摸時代痛點的優(yōu)秀影片，東方戰(zhàn)場題材的電影與之相比，整體上則顯得稀缺而黯淡。

德國跟日本一樣同屬二戰(zhàn)戰(zhàn)敗國，但是，德國人在法西斯根源與民族性的反思和呈現(xiàn)上走得更為深遠。二戰(zhàn)之后的德國電影中，有像《鐵十字勛章》（1977年）、《斯大林格勒戰(zhàn)役》（1993年）、《帝國的毀滅》（2004年）這類正面表現(xiàn)戰(zhàn)場的殘酷與絕望的戰(zhàn)爭史詩；也有《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》（1979年）、《莉莉·瑪蓮》（1981年）、《玫瑰圍墻》（2003年）這類通過女性視角描繪戰(zhàn)爭對人的戕害與毀滅的命運悲歌；也有《鐵皮鼓》（1979年）、《亂世啟示錄》（1996年）、《白絲帶》（2009年）這類用充滿哲理和寓意的手法，對納粹根源和人性異化進行的理性詮釋。從20世紀70年代起，德國反思的心態(tài)越來越成熟和客觀，昭示著一種民族自信和文化自覺，其過程的實現(xiàn)是艱難而需要勇氣的。這種在電影中解放民族自覺的觀念和決心，值得中日兩國的電影人學習。

四、歷史觀的基本結(jié)論

通過以上分析可以發(fā)現(xiàn)，“抗戰(zhàn)電影”體現(xiàn)出了政策尺度、藝術(shù)等級、技術(shù)水準、片種類型、市場價值等操作層面發(fā)展的新階段面貌。這種形態(tài)上的豐富，振奮了“抗戰(zhàn)電影”的藝術(shù)創(chuàng)新，例如《太行山上》《喋血孤城》等影片表現(xiàn)國民黨正面戰(zhàn)場的抗戰(zhàn)，并逐漸開始邀請港臺明星出演愛國將士；《風聲》《金陵十三釵》《黃金大劫案》《匹夫》等以商業(yè)元素和類型風格取得市場收益的影片，將意識形態(tài)與藝術(shù)生產(chǎn)高度融合，擴大了抗戰(zhàn)電影的社會影響力和文化凝聚力；《棲霞寺1937》表現(xiàn)佛教人士保護平民的感人事跡，體現(xiàn)出社會主導思想的文化包容力和自信心；《烽火》則用文藝片式的筆調(diào)和青春片的情懷，勾勒出一段似有若無的戰(zhàn)場忘年戀。中國電影藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在律動和電影導演代際的更迭交織，使得新世紀之后的“抗戰(zhàn)電影”體現(xiàn)出懷疑、消解和融合的后現(xiàn)代藝術(shù)邏輯。曾經(jīng)被抗戰(zhàn)的目的和價值、群體的形象和利益等國族屬性暫時遮蔽的個人屬性，如身體敘事、命運境遇、主體精神等成了藝術(shù)主體重鑄的表現(xiàn)載體。對意義的重置、權(quán)威的戲謔、必然性的懷疑以及價值的誤讀成為有效的藝術(shù)手法?！蹲先铡贰豆碜觼砹恕贰蹲虾贰抖放！返扔捌^好地代表了這種轉(zhuǎn)型的藝術(shù)價值，將極端情境下人的精神世界和人性本質(zhì)，縫合進戰(zhàn)爭的沖突關(guān)系之中，影像對主觀世界的傳達十分別致，縱觀和尋訪了國人的精神文化結(jié)構(gòu)?！蹲先铡芬試H人道主義精神貫穿于文化碰撞和意識形態(tài)沖突過程，對階段性歷史的截面進行掃描和復刻，凝練而又集中；《鬼子來了》的結(jié)尾處，以馬大山落地的頭顱為視點看待世界的主觀鏡頭，傳達出姜文式的佯狂、嘲諷與費解；《紫蝴蝶》中諜戰(zhàn)背景下的個體生命真實，被婁燁高度風格化的鏡語系統(tǒng)勾勒得詩意、殘酷而迷離；《斗牛》則用牛倌與奶牛在鬼子屠村后生還的傳奇經(jīng)歷，將國族命運的神話轉(zhuǎn)譯為個體生命的寓言。

然而，文化姿態(tài)的單一、邏輯判斷的簡單和哲學理性的欠缺，則決定了“抗戰(zhàn)電影”的下一階段應將表意實踐的重點放在價值情懷的提升和人類學層面的震蕩上。應當正視的是，新世紀的“抗戰(zhàn)電影”存在著泛人性化的處理傾向，尤其是對日軍形象的定位和塑造。實際上，日軍形象作為民族影像中的“他者”，擔負的任務應超出單純的敘事功能，而上升到一個帶有全局性的審視本民族歷史的高度，進入影片的深層敘述結(jié)構(gòu)，來傳達歷史高度的時空信息。這一切有一個先在的客觀史實為條件，即“抗戰(zhàn)電影”首先要確立日軍的加害者形象。日軍對華戰(zhàn)爭是以擴張為目的不義之戰(zhàn)，是為了逃脫國際法制約和制裁的不宣而戰(zhàn)，是縱容軍隊行兇、俘虜政策為零的反人道主義行為，所謂“大東亞共榮圈”也是一套侵略性和欺騙性的理論。新時期“抗戰(zhàn)電影”應該注意，在揭示人性復雜性的同時，日軍的侵略本質(zhì)不可美化。在目前已有的各種人性化、復雜化和立體化的處理方式的同時，“抗戰(zhàn)電影”中的日軍形象塑造實際上還存在著諸多缺憾和爭議。有些影片對日軍的憐憫和理解，存在著處理不當或過度的現(xiàn)象。最顯著的莫過于《南京！南京！》中的角川，尤其是結(jié)尾那場充滿宗教感和祭祀感的日軍集體游行，攜帶了大量與戰(zhàn)爭無關(guān)的信息量，造成一種概念先行的刻意感。狀似客觀的價值立場，其實是一種簡單化的自我?guī)耄欠牌窖酃饧右哉?，也就無從起到彌合民族裂痕的作用?！睹诽m芳》中也有日本軍官田中隆一為了替蓄須明志的梅蘭芳“謝罪”而自殺的情節(jié)，而歷史上梅蘭芳深受日本民眾愛戴，1923年還曾為關(guān)東大地震舉行賑災義演，“謝罪”段落更像是對戲劇性沖突強行添加的催化劑。其實，新時期的抗戰(zhàn)電影想要擺脫意識形態(tài)的印記，走向一種哲學和人類學的形態(tài)，要解決的難題之一就是日軍形象的人文內(nèi)涵與精神指向。對日軍形象的描繪是歷史經(jīng)驗、文化傳承和意識形態(tài)等要素共同生成的成果。通過有效的“他者”身份建構(gòu)，做出符合史實、人格和人性的全面體察和系統(tǒng)創(chuàng)造，才能完成宏觀而深刻的“自我”民族性格的審視與反思。

此外，抗戰(zhàn)電影還應在創(chuàng)作中更新史學觀念，完成從“皇家史觀”、民間史觀到文化史觀的過渡與深化。不同史觀對相同的史實會有不同的強調(diào)重點和言說方式，這不僅僅是一個社會學或歷史學的命題，它似乎還可以顯示出隱秘的中華民族人格。這種民族人格，既是屬于歷史層面的，同時，它又關(guān)乎文化人類學的意義，是一組可以折射出民族歷史和民族精神結(jié)構(gòu)變遷的運行密碼。影像中的文化史觀可涉及幾個方面，一是文化的評價（正義）問題，即基本道德立場和價值判斷的確立；二是關(guān)于文化的變遷問題，涉及到文化在歷史中的繼承與發(fā)展，保護與交流，具體的研究對象可包括歷史與當代中的文化征服、文化更新、文化傳播、文化沖突、文化喪失、文化代溝、文化認同等問題；三是文化涵化問題，即不同文化在直接接觸之中，結(jié)果造成一個群體或者兩個群體原來的文化形式發(fā)生了大規(guī)模的變化，也就出現(xiàn)涵化。社會和歷史的復雜性和多元性造就了一個能量巨大的文化場域，曾經(jīng)將藝術(shù)創(chuàng)作目光集中在對大塊面的修辭和表述的“抗戰(zhàn)電影”，也應對“罅隙”“夾層”“緩沖區(qū)”等非中心部位及其生成方式予以關(guān)注和再發(fā)現(xiàn)，形成一種復調(diào)性和對話性的能動結(jié)構(gòu)，為“抗戰(zhàn)電影”的文化新質(zhì)增加動力，實現(xiàn)在民族影像中反思歷史與定位現(xiàn)實的終極意義。

【注釋】

①余秋雨.藝術(shù)創(chuàng)造工程[M].上海文藝出版社,1987:185.

②厲震林.戲劇人格：一種文化人類學的學術(shù)寫作[M].中國戲劇出版社,2003:6.

③色川大吉.某個昭和史——自我史的嘗試.轉(zhuǎn)引自津田道夫著，程兆奇、劉燕譯.南京大屠殺和日本人的精神結(jié)構(gòu)[M].新星出版社，2005:92.

④《<南京>北大交流 陸川透露日本上映有突破》http://csonline.dayoo.com/201508/11/10002025_1118569 40.htm

⑤[美]魯思·本尼迪克特著，呂萬和、熊達云、王智新譯.菊與刀[M].商務印書館，1996:2.

⑥津田道夫著，程兆奇、劉燕譯.南京大屠殺和日本人的精神結(jié)構(gòu)[M].新星出版社，2005:128.

⑦[日]井上靖等著.日本近代史[M].商務印書館，1972:101.

⑧鄧賢.大國之魂[M].人民文學出版社，1991:297.

⑨[日]四方田犬彥著，王眾一譯.日本電影100年[M].三聯(lián)書店，2006:146.

作者簡介：

厲震林，博士,博士后，上海戲劇學院教務處處長、教授、博士生導師。

羅馨兒，上海戲劇學院電影學博士生。