唐 朝

(美國印第安納大學(xué) 音樂學(xué)院， 布魯明頓 47401)

肖邦在創(chuàng)作他的《前奏曲》作品時(shí)也許不曾想到，自己這24首短小的、如習(xí)作般的“小曲”對后世西方古典音樂的創(chuàng)作、演奏、欣賞等諸多方面將帶來如此廣泛的影響。肖邦音樂具有與生俱來的旋律美，這是毋庸置疑的，但并不是所有表象上美的東西都能夠持久、深切地打動人心，與欣賞者產(chǎn)生心靈的永久共鳴。很顯然，肖邦《前奏曲》輕而易舉就達(dá)到了其他作曲家朝思暮想的藝術(shù)境界。這里面除了有上帝賦予他無限的藝術(shù)靈感，更有作曲家在創(chuàng)作過程中偉大、深刻、艱辛的精神與體力付出，兩者缺一不可。整部作品巧奪天工、渾然天成，它將前奏曲重新定義，為后人打開又一扇心靈之窗。作品自1839年問世至今，已悄然走過一個(gè)多世紀(jì)的光陰，我們的心靈依舊被一次次觸碰和感動著。到底是什么使它具有如此偉大而神奇的精神感召力？這唯有走進(jìn)作品本身，才能獲得更多令人信服的回答。

一

世界上現(xiàn)存最早的前奏曲是1448年德國作曲家亞當(dāng)·艾勒堡(Adam Ileborgh)創(chuàng)作的由管風(fēng)琴演奏的教堂音樂《五首簡易前奏曲》。這之后，前奏曲大多為魯特琴(lute)或其他文藝復(fù)興時(shí)期的弦樂器而作。它們的創(chuàng)作目的是為了使演奏家在正式演奏前活動手指或檢查樂器的音準(zhǔn)或音效，這從意大利作曲家瓊·安布洛西亞·達(dá)爾察(Joan Ambrosia Dalza)在1508年所出版作品的標(biāo)題中可以得到證明，“tastar de corde” (testing of the strings)，即“琴弦的檢查”。經(jīng)過近兩百年的發(fā)展，在17世紀(jì)的法國首次出現(xiàn)了為鍵盤樂器*這里的鍵盤樂器專指羽管鍵琴或大鍵琴，不包括管風(fēng)琴，雖然管風(fēng)琴也使用鍵盤演奏。所做的前奏曲，它被作為羽管鍵琴組曲(harpsichord suites)的序奏樂章，由于沒有小節(jié)線，因此作曲家將每個(gè)音的時(shí)值長短交由演奏者自行即興發(fā)揮決定。巴赫于1702年創(chuàng)作了有“舊約圣經(jīng)”之稱的《鍵盤平均律曲集》(The Well-Tempered Clavier)，這兩冊運(yùn)用全部24個(gè)大、小調(diào)創(chuàng)作的鴻篇巨制，共48首前奏曲與賦格，對后世具有深遠(yuǎn)影響。貝多芬、車爾尼、肖邦、阿爾坎、斯克里亞賓、拉赫馬尼諾夫、德彪西、梅西安、欣德米特、吉納斯特拉、肖斯塔科維奇、卡普斯汀等眾多作曲家都從中汲取了創(chuàng)作方向和靈感，將前奏曲這一題材不斷向前延伸、發(fā)展。[注]在巴赫之后運(yùn)用全部大、小調(diào)創(chuàng)作前奏曲集的作曲家有很多，最為著名的有：肖邦(前奏曲24首，作品28)、斯克里亞賓(前奏曲24首，作品11)、拉赫馬尼諾夫(作品3-2、作品23、作品32，共24首)、德彪西(前奏曲兩冊，每冊12首，共24首，并在每首結(jié)尾處加有標(biāo)題)、肖斯塔科維奇(24首前奏曲，作品34；24首前奏曲與賦格，作品87)以及卡普斯汀(前奏曲24首，作品53，爵士風(fēng)格)等。

比肖邦《前奏曲》稍早幾年出版，偉大的鋼琴教育家車爾尼創(chuàng)作了大量的前奏曲練習(xí)以及前奏曲與賦格作品，以1834年出版的《前奏曲的藝術(shù)》(The Art of Preluding, Op.300)為例，其中包含120首前奏曲，它們大多是20小節(jié)以內(nèi)的快速跑動音型[注]在120首前奏曲中很多首都沒有小節(jié)線，有即興的成分，這也符合前奏曲最初無小節(jié)線的傳統(tǒng)。，需要演奏者具有純熟的鍵盤演奏技巧與舞臺表現(xiàn)力，但唯一的缺憾是它們沒有多少內(nèi)涵和意義可言，只是以純粹的熱身或炫技為目的(見圖1)。直至肖邦作品的出現(xiàn)，前奏曲這一音樂體裁才在繼巴赫之后被再次推向大眾矚目的焦點(diǎn)。

圖1 卡爾·車爾尼《前奏曲的藝術(shù)》[注] Carl Czerny, Die Kunst des Praludirens in 120 Beispielen, London: R. Cocks & Co, p.4.，Op.300, No.1, 1834

肖邦的這部《前奏曲》前后歷時(shí)近四年才創(chuàng)作完成(1835-1839)。與巴赫《鍵盤平均律曲集》的調(diào)性排列有所不同，肖邦將每首作品按五度關(guān)系排列(每一個(gè)大調(diào)之后是它的關(guān)系小調(diào))。[注]即C大調(diào)—a小調(diào)—G大調(diào)—e小調(diào)—D大調(diào)—b小調(diào)……；巴赫的調(diào)性安排則為C大調(diào)—c小調(diào)—升C大調(diào)—升c小調(diào)—D大調(diào)—d小調(diào)……的半音關(guān)系。它們中的一部分創(chuàng)作于馬約卡島，這期間肖邦不斷經(jīng)受病痛的折磨，在與友人的書信中他寫道: “我不能將手稿寄給你，因?yàn)樗鼈冞€沒有完成。上一周我病得像一條狗。島上最有名的三位醫(yī)生一起為我會診。第一位說我會死的；第二位說我正在走向死亡；第三位說我已經(jīng)死了。天曉得你何時(shí)能收到這些前奏曲！”[注]Alfred Cortot, Chopin 24 Preludes, Op.28, Students’Edition, David Ponsonby trans., Paris: Editions Salabert, 1930, p.1.

最終, 肖邦在1839年初完成了作品創(chuàng)作并以當(dāng)時(shí)2,000法郎的高價(jià)出售給普萊耶爾[注]普萊耶爾 (Camille Pleyel, 1788-1855), 法國著名鋼琴家、出版商、樂器制造商，他的公司為肖邦提供普萊耶爾鋼琴。，后者對肖邦的這部新作產(chǎn)生了極大的興趣，作曲家本人也迫切地想要將作品展現(xiàn)于眾人面前。肖邦自己并未給它注明作品號，只是在1839年9月出版時(shí)按照作曲家本人作品的出版序號將此部作品定為第28號作品。然而，正如一切新生事物一樣，這些前奏曲在一開始獲得的評價(jià)褒貶不一，這其中不乏舒曼頗有微詞的音樂評論，盡管肖邦曾一度考慮此作品在德國出版時(shí)將它提獻(xiàn)給這位作曲家兼著名音樂評論家。舒曼說：“我必須要說，這些前奏曲是最異常的。我承認(rèn)我期待一些不尋常的東西，正如他的練習(xí)曲那樣。但這里我們得到的幾乎與之相反：它們僅僅是草稿、練習(xí)的習(xí)作、廢墟、亂七八糟……”[注]Robert Schumann, On Music and Musicians, Konrad Wolff ed., Paul Rosenfeld trans., New York: Pantheon, 1946, pp.137-138.從中，我們不難體會舒曼對于肖邦這部新作所表現(xiàn)出的不安，他甚至還用 feverish(狂躁)、repellent(令人排斥的)等來形容它們。然而，肖邦的另一位好友李斯特卻說道：“肖邦的前奏曲是很特殊的作品。它們不僅僅是作為其他樂曲的序奏而被彈奏的作品，它們是充滿詩意的前奏曲，如同那些使我們的靈魂得到平靜升華的現(xiàn)代詩人作品一般。它們的多樣性使人欽佩……這音樂是自然、杰出而鮮活的。它們是包含自由和廣博的神來之筆?！盵注]Franz Liszt, Frédéric Chopin, Edward N. Waters trans., New York: Macmillan, 1963, p.14.

李斯特認(rèn)為有必要細(xì)致地研究肖邦的《前奏曲》以發(fā)現(xiàn)它真正的價(jià)值。正如之前所提及的，前奏曲的創(chuàng)作目的是為了使演奏者在正式演出前熱身、準(zhǔn)備或引出之后音樂作品的主體部分。在巴赫創(chuàng)作的《鍵盤平均律曲集》前奏曲與賦格中，前奏曲與后面賦格的音樂內(nèi)容關(guān)聯(lián)進(jìn)一步深化，雖然前奏曲依舊有為賦格“熱身”的功能，但二者之間的關(guān)系已不再是附屬物與主體那么簡單，它們在主題材料上有著共同的必然聯(lián)系[注]“In The Well-Tempered Clavier, every prelude introduces not merely the key but also the thematic material of the following fugue.” 具體主題材料的關(guān)聯(lián)性可詳見：Anatole Leikin, The Mystery of Chopin’s Preludes, New York: Routledge, 2015, pp.61-63.；德國音樂理論家胡戈·黎曼更認(rèn)為它們之間存在精神上的呼應(yīng)，前奏曲與賦格有著緊密的精神聯(lián)系[注]Hugo Riemann, Analysis of J. S. Bach’s Wohltemperirtes Clavier, J. S. Shedlock trans., London: AUGENER Ltd., 1890, p.2.。

一方面，巴赫對肖邦的影響是顯而易見的，肖邦作品中多層次旋律織體及復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用非常普遍(見圖2、3)，他在馬約卡島創(chuàng)作《前奏曲》時(shí)巴赫《鍵盤平均律曲集》就在身邊并早已爛熟于心。他的學(xué)生回憶在開音樂會之前，肖邦不會練習(xí)自己的音樂會曲目，而是一直練習(xí)巴赫的作品。在一次課堂示范中，他可以一次連續(xù)演奏14首巴赫《鍵盤平均律曲集》中的前奏曲與賦格。[注]Anatole Leikin, The Mystery of Chopin’s Preludes, New York: Routledge, 2015, p.60另一方面，肖邦的每首前奏曲之后并沒有賦格或其他樂章， 24首《前奏曲》中的每一首都獨(dú)立存在，它們或長或短，有的為七八十小節(jié)，有的則只有十幾小節(jié)，所以像巴赫前奏曲與賦格這樣和其有外部關(guān)聯(lián)的實(shí)質(zhì)內(nèi)容根本就不存在。這也難怪舒曼對肖邦的創(chuàng)作意圖產(chǎn)生了質(zhì)疑。盡管這些前奏曲在調(diào)性上有全面的安排與考量，但僅從調(diào)性這一點(diǎn)還遠(yuǎn)不足以使我們將它與一部在前奏曲這一題材上承前啟后性質(zhì)的著作畫上等號。

沒有人會質(zhì)疑肖邦在鋼琴創(chuàng)作方面的天才與偉大，將24首獨(dú)立的前奏曲整合在一起發(fā)表這本身是一種新的創(chuàng)作理念，就像他之前創(chuàng)作的24首《練習(xí)曲》作品10和作品25一樣，這些創(chuàng)造并不是沒有來源和根據(jù)就憑空出世的，也正如李斯特所說：我們要做的是深入作品本身，將作品內(nèi)在的偉大特質(zhì)發(fā)掘出來，這樣才能將作品的內(nèi)在力量展現(xiàn)在世人面前。[注]Franz Liszt, Frédéric Chopin, Edward N. Waters trans., New York: Macmillan, 1963, p.14.

圖2 肖邦《升F大調(diào)夜曲》[注] Alfred Cortot, Chopin Nocturnes Volume I, Jerome Lowenthal trans., Paris: Editions Salabert, 1977, p.32.，Op.15, No.2, 1833

圖3 肖邦《降e小調(diào)練習(xí)曲》[注] Alfred Cortot, Chopin 12 Etudes, Op.10, M. Parkinson trans., Paris: Editions Salabert, 1930, p.42.，Op.10, No.6, 1833

二

在肖邦之前，除了巴赫，對于曲式結(jié)構(gòu)相對簡單的前奏曲這一體裁，其他作曲家似乎對它打不起足夠的興趣，也許是因?yàn)樵讵M小空間內(nèi)難以展現(xiàn)氣勢磅礴的樂思與崇高的精神境界，人們對于貝多芬偉大的九部交響曲的崇敬之情溢于言表，但肖邦顯然更鐘情于鋼琴獨(dú)奏作品的創(chuàng)作，他將幾十小節(jié)音符所能發(fā)揮出的能量驚人地釋放出來。

我們首先需要再次明確，體裁與曲式是完全不同的概念，但它們卻總是緊密相關(guān)。體裁指音樂的樣式與種類，它所指的層面可大可小，往大看可以是：交響樂、室內(nèi)樂、器樂、歌劇；也可具體指器樂體裁：獨(dú)奏作品、重奏作品、協(xié)奏作品；論小層面，還可單指獨(dú)奏作品的體裁，即：奏鳴曲、回旋曲、圓舞曲、變奏曲、夜曲等等，當(dāng)然也有我們在此重點(diǎn)論述的前奏曲。曲式是音樂表現(xiàn)作品內(nèi)容的載體，是音樂作品的結(jié)構(gòu)樣式。奏鳴曲的體裁載體是奏鳴曲式，奏鳴曲式也有屬于它本身的結(jié)構(gòu)特征，正如用來喝飲品的是杯子，而盛湯的則是碗碟，器皿與盛放物相互影響共存。

音樂作品一方面在樂思上和形式上是一個(gè)整體；另一方面它又可劃分為一些段落，我們稱之為結(jié)構(gòu)。[注][俄]斯波索賓等：《和聲學(xué)教程》，陳敏譯，北京：人民音樂出版社，2008年，第38頁。在音樂的結(jié)構(gòu)中，起到關(guān)鍵支撐作用的則是樂句、調(diào)性與和聲。作為復(fù)調(diào)作品創(chuàng)作的集大成者，巴赫在創(chuàng)作《鍵盤平均律曲集》時(shí)多采用A - B - A的結(jié)構(gòu)布局，穩(wěn)固而堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)支撐是保證精密復(fù)雜的多聲部對位進(jìn)行的必要前提 。其中A段為在主調(diào)基礎(chǔ)上的展開部；B 段為含有轉(zhuǎn)調(diào)的發(fā)展部；最后則為回歸主調(diào)A段的再現(xiàn)部，在有的前奏曲中最后還有插入的尾聲部分(Coda)[注]從這樣的結(jié)構(gòu)中，我們也可以看出奏鳴曲式的影子，盡管奏鳴曲式從最初的“I - V∶||∶X - I∶||”到后期的“呈示—發(fā)展-再現(xiàn)”的三部結(jié)構(gòu)還有一個(gè)漫長的發(fā)展過程，但結(jié)構(gòu)的作用一直在被不斷地強(qiáng)調(diào)。。肖邦顯然對巴赫前奏曲的結(jié)構(gòu)再清楚不過了，所以在24首《前奏曲》中，一些作品依舊與巴赫前奏曲的結(jié)構(gòu)一樣，采用A - B - A的結(jié)構(gòu)布局，整體的曲式結(jié)構(gòu)為三段曲式(如：第8、12、21首)；結(jié)構(gòu)規(guī)模最大的第15首《雨滴》(共89小節(jié))，雖也是A - B - A布局，但結(jié)構(gòu)內(nèi)部還可細(xì)分，故為三部曲式；第17首為少見的回旋曲式；在整套作品的末了，肖邦為我們提出了一個(gè)結(jié)構(gòu)歸類上的難題，對于第24首的曲式結(jié)構(gòu)，學(xué)術(shù)界存在廣泛爭論，這里更傾向于三重復(fù)樂段結(jié)構(gòu)。除這六首外，其他作品多為單樂段結(jié)構(gòu)，由不同數(shù)量的平行樂句構(gòu)成，它們的基本框架可概括為：

(引子)+樂句1+樂句2+(樂句3)+

(樂句4)+(樂句5)+(補(bǔ)充)[注]不含括號的部分為最簡基本結(jié)構(gòu)，括號內(nèi)為擴(kuò)充結(jié)構(gòu)。

1.兩個(gè)樂句并列

(1)樂句1+樂句2：以第4首為例，全曲共25小節(jié)；樂句1為mm.1-12，樂句2為mm.13-25；除兩個(gè)樂句外再無其他音樂內(nèi)容，此結(jié)構(gòu)為肖邦24首《前奏曲》的最簡結(jié)構(gòu)組成(如第7、14首)。

(2)樂句1+樂句2+補(bǔ)充：以第1首為例，全曲共34小節(jié)；樂句1為mm.1-8，樂句2為mm.9-25，補(bǔ)充部分為mm.26-34。

(3)引子+樂句1+樂句2+補(bǔ)充：以第3首為例，全曲共34小節(jié)；引子為mm.1-2，樂句1為mm.3-11，樂句2為mm.12-26，補(bǔ)充部分為mm.27-34。

2.三個(gè)樂句并列

(1)樂句1+……+樂句3：以第9首為例，全區(qū)共12小節(jié)；樂句1為mm.1-4，樂句2為mm.5-8，樂句3為mm.9-12；不難發(fā)現(xiàn)，每個(gè)樂句均由4小節(jié)構(gòu)成，三個(gè)樂句平行排列、對仗工整(如第11首，樂句雖未等長，但仍為三個(gè)樂句平行排列)。

(2)樂句1+……+樂句3+補(bǔ)充：以第6首為例，全曲共26小節(jié)；樂句1為mm.1-8，樂句2為mm.9-14，樂句3為mm.15-22，補(bǔ)充為mm.23-26。

3.四個(gè)樂句并列

樂句1+……+樂句4：以第10首為例，全曲共18小節(jié)；樂句1為mm.1-4，樂句2為mm.5-8，樂句3為mm.9-12，樂句4為mm.13-18。

4.五個(gè)樂句并列

樂句1+……+樂句5：以第23首為例，全曲共22小節(jié)；樂句1為mm.1-4，樂句2為mm.5-8，樂句3為mm.9-16，樂句4為mm.17-22。

從以上結(jié)構(gòu)分析中不難看出，肖邦《前奏曲》的曲式結(jié)構(gòu)安排是相對靈活多變的，它們隨音樂內(nèi)容與性格的變化而變化。除多樂句構(gòu)成的單樂段外，我們很難給這套前奏曲歸納總結(jié)出更為普遍的結(jié)構(gòu)共性特點(diǎn)；但與車爾尼稍早幾年發(fā)表的那些前奏曲相比，它們的結(jié)構(gòu)又是十分清晰鮮明的，成排比狀的樂句構(gòu)成了完整的樂思與豐富的精神表達(dá)，而非車爾尼那練習(xí)曲式的、乏味的音程模進(jìn)與和弦連接。在肖邦《前奏曲》清晰的結(jié)構(gòu)框架下，作曲家留給我們的將會是如何的橫向、縱向發(fā)展關(guān)系，他在繼承前人前奏曲體裁基礎(chǔ)上是否又有新的發(fā)展，這正如李斯特所說，一切都需要我們從更細(xì)致的結(jié)構(gòu)中去挖掘、欣賞。

三

肖邦的音樂有詩一般的意味?！肚白嗲分械呐疟葮肪浣Y(jié)構(gòu)正是與詩歌最相近的特質(zhì)。對于大多數(shù)樂句較為工整的前奏曲，我們在演奏時(shí)可以較容易地根據(jù)它們的樂句劃分來表達(dá)音樂的基本思想與內(nèi)涵，然而，對于在結(jié)構(gòu)上較為復(fù)雜的或調(diào)性和聲較為模糊的前奏曲，我們則需要從朗誦、歌唱的角度分析它的內(nèi)在樂句結(jié)構(gòu)，使之在音樂表達(dá)上具有說服力和感染力，同時(shí)也為演奏者理解作品的內(nèi)在含義提供有效的路徑。

拿這部作品中的第2首來說，“這首作品展現(xiàn)了肖邦最獨(dú)具匠心的模糊的和聲功能”(見圖4)。[注]Cheryl Noden-Skinner, “Tonal Ambiguity in the Opening Measures of Selected Works by Chopin,” College Music Symposium, 1984, 24(2), p.31.

圖4 肖邦《a小調(diào)前奏曲》和聲進(jìn)行，Op.28, No.2, mm.1-23

我們并未在之前的結(jié)構(gòu)部分具體對它的結(jié)構(gòu)或樂句進(jìn)行詳細(xì)的劃分，原因在于即使我們勉強(qiáng)將此曲的單樂段劃分為四個(gè)樂句，但我們并不能在肖邦具體的音樂內(nèi)容中找到與結(jié)構(gòu)對應(yīng)的有力的和聲證據(jù)，所有的劃分大部分都基于對左手根音和聲的推斷。因此，在基本的樂句劃分之上，我們有必要對其結(jié)構(gòu)內(nèi)部的樂句線條進(jìn)行細(xì)致的理解與體會,從而在演奏中更準(zhǔn)確地把握肖邦音樂的本意(見圖5)。

圖5 肖邦《a小調(diào)前奏曲》樂句分析，Op.28, No.2

如圖5所示，肖邦在整體樂句排列結(jié)構(gòu)(outline structure)之中還有更為具體的語句劃分(phrase structure)，這些樂句的表達(dá)是肖邦詩意內(nèi)涵中不可或缺的重要組成部分，它們正是作曲家迫切心情的鮮明呈現(xiàn)。第2首前奏曲的前半部分(mm.1-12)，結(jié)構(gòu)上可分為兩個(gè)整句，但在表達(dá)中又可將每個(gè)整句分為兩個(gè)小句對待。這樣的情況在第14首中尤為明顯，每個(gè)大句被分別劃分為“短-長”結(jié)構(gòu)的兩小句(見圖6)：

圖6 肖邦《降e小調(diào)前奏曲》樂句分析，Op.28, No.14

在某些整體結(jié)構(gòu)相對較為龐大的三段曲式作品中，肖邦對樂句表達(dá)做出了全新的安排，我們可將這種樂句看作是以上兩種的組合。通過圖7可直觀看出，在前奏曲第8首中，第1樂句為等分型；第2樂句為“短-長”型；第3樂句為整長樂句；第27-34小節(jié)為尾聲補(bǔ)充部分(見圖7)：

圖7 肖邦《升f小調(diào)前奏曲》樂句分析，Op.28, No.8

與第8首類似，第12首在較大的三段曲式結(jié)構(gòu)內(nèi)部連續(xù)運(yùn)用三個(gè)“短-長”型樂句，并在最后附加一個(gè)兩分樂句的尾聲部分(見圖8)：

圖8 肖邦《升g小調(diào)前奏曲》樂句分析，Op.28, No.12

而在純粹的等分樂句的使用中，肖邦在第19首中也為我們提供了正統(tǒng)的范例,等分結(jié)構(gòu)下的等分樂句(見圖9)：

圖9 肖邦《降E大調(diào)前奏曲》樂句分析，Op.28, No.19

除了上述大部分樂句結(jié)構(gòu)與音樂語氣分句表達(dá)相吻合的實(shí)例外，還存在一些理論結(jié)構(gòu)與實(shí)際演奏語氣不符的現(xiàn)象，這在《前奏曲》第23首的圖示中可以得到證明(見圖10)：

圖10 肖邦《F大調(diào)前奏曲》樂句分析，Op.28, No.23

在結(jié)構(gòu)分析部分，我們將此曲歸納為由五個(gè)樂句構(gòu)成的單樂段結(jié)構(gòu)。然而這與實(shí)際的樂句演奏語氣并不十分吻合。我們聽覺能夠自然感受到的這首前奏曲的樂句實(shí)際上是長于理論樂句劃分的。從演奏的整體感考慮，我們可將全曲的樂句語氣理解為四句，這會帶來更好的音樂整體表達(dá)感受。

從以上的樂句圖例中不難看出，肖邦在較大的曲式框架結(jié)構(gòu)下的樂句采用原則是靈活多變的，他往往采用等長與“短-長”型樂句相結(jié)合的方式。在古典主義時(shí)期，我們已經(jīng)習(xí)慣于在為數(shù)眾多的奏鳴曲中將八小節(jié)的主題等分為每四小節(jié)構(gòu)成的兩個(gè)對等樂句。而在肖邦的《前奏曲》中，作曲家依舊在大的樂句結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上基本采用了等分的比例，但在等分樂句比例之下，作曲家將原有1∶1的對稱比例發(fā)展、放大、拉伸為2∶3的“短-長”型樂句，讓音樂表達(dá)更加自由；同時(shí)，連續(xù)并列的“短-長”樂句使作品不失古典樂派的傳統(tǒng)之美，與原有的樂句表達(dá)習(xí)慣形成聽覺與內(nèi)心感受的深層聯(lián)系。

其次，肖邦在選擇等分或“短-長”型樂句時(shí)是具有明顯傾向性的。在整部前奏曲中，小調(diào)作品或表達(dá)內(nèi)心沖動、波瀾起伏的情愫時(shí)，他往往采用“短-長”型樂句，這樣的做法顯然是符合音樂情緒脈動的，短的線型給樂句動力，長的線型給樂思足夠的表達(dá)空間。而在大調(diào)、音樂內(nèi)容明朗、舒展的作品中，肖邦則較多地選擇等長的樂句，給人以穩(wěn)定、延綿、寬廣的聽覺體驗(yàn)與內(nèi)心感受。因此，肖邦《前奏曲》中樂句的線型選擇是與音樂內(nèi)容緊密相關(guān)的，它與作品在內(nèi)容及精神層面上高度吻合，演奏者更可從對結(jié)構(gòu)內(nèi)部樂句的線型安排中進(jìn)一步體會、領(lǐng)悟到作曲家的創(chuàng)作本意，進(jìn)而充分表達(dá)音樂的本體內(nèi)容。從兩種不同樂句線型中，肖邦對古典音樂中傳統(tǒng)的比例結(jié)構(gòu)進(jìn)行了有意的發(fā)展，使樂句更加符合其自身作品的創(chuàng)作特點(diǎn)，將聽眾在不經(jīng)意之間帶入他自己的音樂語言之中。

四

肖邦從來都不缺乏屬于他自己的、鮮明的音樂標(biāo)簽。和聲對于音樂作品的發(fā)展以及加深和豐富音樂作品的表現(xiàn)力具有非常重要的意義。[注][俄]斯波索賓等：《和聲學(xué)教程》，陳敏譯，北京：人民音樂出版社，2008年，第1頁。東方人習(xí)慣于從橫向即旋律線條去理解音樂。中國古代的五聲調(diào)式音階就具有高度旋律化的特征。《戰(zhàn)國策·燕策》中寫道：“高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徴[注]傳統(tǒng)中國五聲調(diào)式由宮、商、角、徴、羽五音組成。在此基礎(chǔ)上還可加入變宮、變徴、清角、閏羽等組成七聲音階。之聲，士皆垂淚涕泣。”[注]劉向：《戰(zhàn)國策》，北京：中華書局，2012年，第216頁。由此可見，古人對音樂旋律的高度敏感。與之相反，西方則一貫注重從縱向即柱式和聲去理解音樂。任何優(yōu)秀的西方古典主義音樂作品，無一例外都是高度和聲化的呈現(xiàn)，和聲功能決定了旋律的走向及音樂意義。一般來說，和聲功能可分為兩種：結(jié)構(gòu)功能與色彩功能。而結(jié)構(gòu)功能中又可分為主(I)、下屬(IV)、 屬(V)三大功能圈。

西方古典音樂進(jìn)行的基本模式為：穩(wěn)定 — 非穩(wěn)定(緊張)— 穩(wěn)定(緊張解決)，即最簡模式： I—V —I。

V— I 的進(jìn)行叫作正格終止[注][奧]阿諾德·勛伯格：《勛伯格和聲學(xué)》，羅忠镕譯，上海：上海音樂出版社，2014年，第87頁。(authentic cadence),由不穩(wěn)定解決到穩(wěn)定。以《前奏曲》第1首為例，此曲的整體和聲結(jié)構(gòu)為I — V — I，結(jié)尾采用正格終止(見圖11)：

圖11 肖邦《C大調(diào)前奏曲》和聲進(jìn)行分析，Op.28, No.1

然而，肖邦的創(chuàng)作顯然并非僅僅滿足于遵循傳統(tǒng)，我們在這套作品中已多次領(lǐng)略到他那匠心獨(dú)運(yùn)的創(chuàng)作靈感及才華，這在和聲結(jié)構(gòu)功能的運(yùn)用上也是如此。 眾所周知，前奏曲是一種規(guī)模較小的創(chuàng)作體裁，就算是此套作品中結(jié)構(gòu)規(guī)模較大的第15首，也不超過90小節(jié)。要知道，在通常情況下100小節(jié)的篇幅只相當(dāng)于莫扎特或貝多芬鋼琴奏鳴曲的展開部，因此，要想在極其有限的空間內(nèi)表現(xiàn)盡可能豐富的音樂內(nèi)容與情感，就必然需要在短時(shí)間內(nèi)制造出強(qiáng)烈的對比或矛盾沖突，然后在有限的空間內(nèi)發(fā)展、升華，最終還要留有一定的空間解決矛盾，使音樂在穩(wěn)定中結(jié)束。這樣看來，高質(zhì)量的前奏曲作品的創(chuàng)作應(yīng)該是一件不那么容易的事。也許，我們可以從肖邦在稍早幾年發(fā)表的《練習(xí)曲》中找到某些與《前奏曲》的相似之處。如圖12、13，其相似性為：強(qiáng)奏引出，突弱進(jìn)入；又如圖14、15之間的相似性：強(qiáng)拍弱位引出，強(qiáng)拍強(qiáng)位進(jìn)入。不僅每首《練習(xí)曲》的篇幅與《前奏曲》大致相當(dāng)，而且發(fā)表年份也與《前奏曲》的創(chuàng)作時(shí)間較為接近。[注]肖邦《練習(xí)曲》發(fā)表于1833年，而《前奏曲》則陸續(xù)創(chuàng)作于1835年秋至1939年冬。

圖12 肖邦《升c小調(diào)練習(xí)曲》，Op.10, No.4

圖13 肖邦《降b小調(diào)前奏曲》，Op.28, No.16

圖14 肖邦《F大調(diào)練習(xí)曲》，Op.10, No.8

很明顯，肖邦喜歡將不穩(wěn)定的V級作為引子，帶入作品的I級。這樣在作品一開始就制造了不穩(wěn)定的緊張感，吸引聽眾的注意；而非像古典作品中由穩(wěn)定的I級逐漸展開、發(fā)展，此種創(chuàng)作模式對于篇幅短小的練習(xí)曲或前奏曲來說的確是件困難的事。前奏曲所展現(xiàn)的場景或情緒往往更多是一閃而過的點(diǎn)或瞬間，稍縱即逝，V — I的進(jìn)入增強(qiáng)了作品的戲劇沖突，尤其是弱起小節(jié)的位置更使V級原有的不穩(wěn)定感進(jìn)一步增強(qiáng)，效果也更加鮮明。由V — I進(jìn)行帶入的例子在這部作品中還有很多，在此不再一一列舉，具體還可參見第5、7、11、18首等。

除了上述和聲結(jié)構(gòu)功能方面的獨(dú)到之處外，肖邦同樣在和聲色彩功能方面給我們以驚喜。作曲家早已不局限于傳統(tǒng)和聲[注]這里我們所指的傳統(tǒng)和聲一般指西方古典音樂語匯中最常使用的各種三和弦、七和弦及其轉(zhuǎn)位。所帶來的聽覺色彩，而是在傳統(tǒng)和聲之上加入附加音，從而改變和弦性質(zhì)與色彩，達(dá)到全新的效果(見圖16、17)。

圖16 肖邦《G大調(diào)前奏曲》，Op.28, No.3

在圖16中，圓圈內(nèi)為G大調(diào)I級主和弦，箭頭所指E音實(shí)為I級主音的第VI級音，因此肖邦實(shí)際采用的并不單純是G大調(diào)I級主和弦，而是附加6級音的主和弦，這使得旋律的和聲色彩明顯有別于傳統(tǒng)的和聲旋律進(jìn)行。又如圖17所示，圓圈內(nèi)為G大調(diào)IV級和弦，箭頭所指A音實(shí)為IV級C音的第VI級音，故此和弦為附加6級音的IV和弦。(同理，還可參見第23首的右手部分。)

在為三和弦附加6級音外，肖邦還采用在屬七和弦上附加9級或13級音的方式，構(gòu)成屬九或?qū)偈拖?也稱“高疊和弦”，見圖18、19)，使和聲功能更加復(fù)雜，從中我們可以預(yù)見未來德彪西及斯克里亞賓等人的作品色彩，尤其是后者前奏曲中復(fù)雜功能和聲的廣泛應(yīng)供。如圖18、19所示，圓圈內(nèi)為原有屬七和弦，方框內(nèi)為附加音，分別構(gòu)成了屬九及屬十三和弦。

圖18 肖邦《f小調(diào)前奏曲》，Op.28, No.18

圖19 肖邦《升c小調(diào)前奏曲》，Op.28, No.10

如果說和弦附加音的加入是為音樂帶來一絲奇異色彩的話，那么持續(xù)重復(fù)的低音踏板則為短小精湛的前奏曲帶來幾分少有的厚重感。在第17首降A(chǔ)大調(diào)前奏曲的尾聲部分，肖邦堅(jiān)持用fz的重音力度彈奏I級主音并用延音踏板加以保持，而其他聲部則采用輕聲歌唱(sotto voce)、極弱(pp)的演奏方式和力度來營造出朦朧深夜里古堡鐘聲隆隆的效果(見圖20)?！靶ぐ顝椬詈蟛糠种心莻€(gè)低音降A(chǔ)時(shí)總是用很大力度(盡管其他音符都彈成漸弱)，他聲稱之所以要強(qiáng)調(diào)這個(gè)低音，是因?yàn)檫@首前奏曲是基于城堡內(nèi)的一口舊鐘敲響十一點(diǎn)的鐘聲而作的。……肖邦始終堅(jiān)持這個(gè)低音要以相同的力度彈下去，不能用漸弱，因?yàn)槟强谂f鐘是不懂什么漸弱的。”[注][波]揚(yáng)·艾凱爾編訂：《肖邦鋼琴全集7：前奏曲》，朱建中、王嘉譯，上海：上海音樂出版社，2006年，引言。

圖20肖邦《降A(chǔ)大調(diào)前奏曲》尾聲部分，Op.28,No.17

類似的應(yīng)用在這部《前奏曲》里還可參見第1首(mm.25-34)及第19首(mm.49-53,65-71)尾聲部分,乃至肖邦《練習(xí)曲》作品10, 第9、10首(mm.69-77)。

由以上三種不同類型的和聲運(yùn)用可以看出，肖邦在對和聲色彩及意義的進(jìn)一步挖掘方面是有著較深刻思考的。富有新意的和聲布局表現(xiàn)出他對聽眾心理的準(zhǔn)確把握，雖然我們從直觀聽覺上并未覺得“不舒服”或與之前的作品有巨大的聽覺差異，但他作品中的和聲新意是能夠被明顯捕捉到的。而且，與其他偉大的作曲家一樣，肖邦對于自己心中的聲音訴求有精準(zhǔn)的表達(dá)，這從他細(xì)致的記譜中可見一斑，作曲家力求用盡可能具體的記譜標(biāo)記與音符信息傳遞他到底想要演奏者彈奏出何種音響，而這種具體的音響被聽眾接收后又會產(chǎn)生何種內(nèi)心感受，這一切都被肖邦在和聲的發(fā)展運(yùn)用中淋漓盡致地體現(xiàn)出來，而對于單純的聽者而言，他們所需得到的僅僅是聽覺上美的享受，這種享受能喚起內(nèi)心的某種感動和共鳴，這就已經(jīng)足夠了。

五

《前奏曲》Op.28這部作品的創(chuàng)作并非在特定時(shí)間段內(nèi)集中完成，而是持續(xù)了將近四年時(shí)間，它們的出版排序也與最初的創(chuàng)作時(shí)間順序不符[注]可考證的具體創(chuàng)作年份如下：1836年創(chuàng)作第7首；1837年創(chuàng)作第17、20首；1838年10月至1839年1月在馬約卡島創(chuàng)作第2、4、10、21、1首；其他部分創(chuàng)作于1835年秋至1838年10月，更具體的創(chuàng)作時(shí)間已無從考證。關(guān)于此內(nèi)容具體可參見Maurice J. E. Brown, “The Chronology of Chopin’s Preludes,” The Musical Times, 1957, 98(1374), pp.423-424.，作曲家在每首作品的先后順序上是有全面細(xì)致安排的?，F(xiàn)在讓我們再次回到文章最開始，將它與巴赫《鍵盤平均律曲集》(The Well-Tempered Clavier)進(jìn)行比較，便會發(fā)現(xiàn)很多類似或共 通之處，而不僅僅是肖邦在作曲技法方面受到巴赫影響這么簡單。

首先，如果以關(guān)系大、小調(diào)將肖邦《前奏曲》按巴赫前奏曲與賦格的兩部分形式分為一組，我們會很容易發(fā)現(xiàn)前后兩首前奏曲(第1、2首；第3、4首等依此類推，共12組)在性格、速度、節(jié)奏等方面是存在鮮明多重對比的，甚至從鋼琴演奏技巧層面看也是如此。其次，也是最為重要的一方面，那就是兩兩分組后前后兩首前奏曲在音樂內(nèi)容上是有高度關(guān)聯(lián)的，前一首的結(jié)尾往往是后一首的引入，這完全符合胡戈·黎曼認(rèn)為巴赫前奏曲與賦格之間存在精神呼應(yīng)的觀點(diǎn)，肖邦的《前奏曲》在精神內(nèi)容上同樣是高度前后呼應(yīng)的，這可從大量實(shí)際的音樂內(nèi)容進(jìn)入中得到充分佐證(見圖21與圖22以及圖23與圖24在音樂內(nèi)容方面的關(guān)聯(lián))。

圖21 肖邦《C大調(diào)前奏曲》結(jié)尾部分，Op.28, No.1

圖22 肖邦《a小調(diào)前奏曲》開始部分，Op.28, No.2

圖23 肖邦《G大調(diào)前奏曲》結(jié)尾部分，Op.28, No.3

圖24 肖邦《e小調(diào)前奏曲》開始部分，Op.28, No.4

如圖21、22和圖23、24，這樣的引入在聽覺上是極其自然的，聽眾在毫無意識的情況下被同音引入下一首的氛圍之中，如果不從這樣的理論圖示中直觀地呈現(xiàn)出來，那么留給聽眾的感受也許只有“舒服”二字了。由此可見，肖邦在整體構(gòu)思及具體內(nèi)容材料安排上不僅參考、借鑒了前人的經(jīng)驗(yàn)，而且在其具體實(shí)踐中發(fā)展出符合自身作品外在結(jié)構(gòu)及內(nèi)在精神特點(diǎn)的獨(dú)特創(chuàng)作手法，為之后法國印象派、俄羅斯民族樂派等作曲家們的前奏曲創(chuàng)作提供了具有開創(chuàng)意義的創(chuàng)作理念及思路。

肖邦《前奏曲》在實(shí)際的演出實(shí)踐中常常單獨(dú)演奏，如第2首、第15首《雨滴》及第24首等；或以連續(xù)6首為一組，根據(jù)時(shí)間具體安排演奏數(shù)量；在國際比賽及音樂會中我們也時(shí)常聽到鋼琴家只選取前12首或后12首進(jìn)行演奏，效果同樣精彩奪目、引人入勝。細(xì)細(xì)想來，如此靈活的演奏方式完全符合前奏曲最原始的誕生目的，更說明肖邦《前奏曲》本身的創(chuàng)作質(zhì)量與整體構(gòu)思之精妙。

從結(jié)構(gòu)來講，整部作品中雖以單曲體居多，但其中不乏各種復(fù)雜的曲式結(jié)構(gòu)作品；從樂句來看，則依據(jù)音樂內(nèi)容的需要，大膽打破原有的傳統(tǒng)對稱格局，在充分發(fā)展“短-長”型樂句的基礎(chǔ)上達(dá)成美學(xué)上的對立統(tǒng)一；最后，在和聲方面，繼承了傳統(tǒng)的和聲結(jié)構(gòu)布局，但在音樂主題內(nèi)容開始前引入不穩(wěn)定V級，增強(qiáng)音樂的戲劇沖突，以及對和弦外音、前衛(wèi)的高疊和弦以及持續(xù)I級低音的應(yīng)用，都有效增強(qiáng)了音樂的聽覺色彩和表現(xiàn)力，是對音樂創(chuàng)作過程中和聲應(yīng)用的較大發(fā)展。在鋼琴演奏技巧上，不僅突出多聲部交織、困難鍵位快速跑動、跳躍等演奏技法，充分展現(xiàn)演奏者的高超演奏技藝；同時(shí)也對演奏者對作品內(nèi)在心理情緒的刻畫提出了極高要求，每首幾十小節(jié)的作品需要鋼琴家快速變換心理角色，多方位、立體地呈現(xiàn)音樂的精神內(nèi)涵。

最后，借用中國人自己的藝術(shù)作品來說，整部24首《前奏曲》作品，就好比中國古典文學(xué)名著《紅樓夢》里的大觀園，既展現(xiàn)鋼琴演奏技巧之奇，又訴盡人間悲喜冷暖；同時(shí)，它也更像是《西游記》里的孫悟空，會七十二般變化，可大可小，來去自如。但孫悟空本領(lǐng)再大終究跳不出如來佛祖的手掌心，也唯有真正的鋼琴家才能用十指馴服這只上帝寵兒創(chuàng)造的音樂精靈。