焦健?董洪龍?楊小彥

生長在城市的邊緣

焦 健

上世紀(jì)90年代初，四川美術(shù)學(xué)院所在地重慶黃桷坪開始出現(xiàn)一種獨(dú)特的“黃漂”現(xiàn)象：一群青年學(xué)子從川美畢業(yè)后，繼續(xù)“漂”在黃桷坪進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，他們普遍沒有固定收入甚至穩(wěn)定居所，但憑著一股執(zhí)著追求理想的熾熱情懷，創(chuàng)作出不少在西南乃至全國有影響力的優(yōu)秀作品。其中一些藝術(shù)家從黃桷坪出發(fā)，走出中國，走向國際，成長為藝術(shù)界中頗有影響的佼佼者。黃桷坪成了很多人眼中的藝術(shù)圣地，“501”、“102”、“坦克庫”等多個(gè)大型藝術(shù)區(qū)及數(shù)十個(gè)藝術(shù)空間不僅活躍著這里的創(chuàng)作氛圍，豐富著多樣的藝術(shù)形態(tài)，更吸引了不少國際藝術(shù)家到訪交流、舉辦展覽，有的干脆定居黃桷坪，一待就是十幾年。

黃桷坪偏居一隅，地處重慶主城中心邊緣地帶，至今保留著老重慶的城市樣態(tài)，街區(qū)沿坡交疊上延，矮舊樓房高低錯(cuò)落，梯坎逼仄左右勾連。鄰居街坊上下出行，常常熱情招呼，笑臉相迎，保留著舊式熟人社會(huì)的和氣。正因這份鮮活的日常氣息，黃桷坪滋養(yǎng)著四川美院的藝術(shù)靈感，形成包容理解的外部環(huán)境，階層平等的人文情懷，四川美院也反哺著黃桷坪的城市底蘊(yùn)，積累了自由開敞的文化心態(tài)，沉淀出深厚獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)。在黃桷坪，市民熱愛藝術(shù)，藝術(shù)家尊重市民，會(huì)畫畫的“棒棒”可以參加藝術(shù)展覽，藝術(shù)家也像普通市民一樣吃蒼蠅館，喝酒劃拳。

四川美院和黃桷坪這種共生共長的互動(dòng)關(guān)系大概源自85美術(shù)時(shí)期，那時(shí)，美院學(xué)生熱衷校外租住畫室，游走在附近各色茶館寫生創(chuàng)作，零距離體驗(yàn)生活，創(chuàng)作出一批和學(xué)院教學(xué)完全不同的先鋒實(shí)驗(yàn)藝術(shù)。四川美術(shù)學(xué)院就學(xué)生們的自由創(chuàng)作連續(xù)舉辦12屆自選作品展，影響巨大。四川美院對(duì)學(xué)生的這種包容、支持及日后進(jìn)一步奠定形成的自由創(chuàng)作氛圍可以說與黃桷坪不無關(guān)系。

時(shí)至今日，黃桷坪的底層身份仍舊沒有改變，藝術(shù)依然在這里扎根生長，從邊緣走向開放，從野生走向獨(dú)立，從混雜走向自由。本期呈現(xiàn)的七位青年藝術(shù)家，代表著黃桷坪藝術(shù)的新生力量，他們有的駐留黃桷坪數(shù)年之久，有的剛從大學(xué)畢業(yè)，創(chuàng)作思路截然相反，作品形態(tài)差異巨大，但他們共同的特點(diǎn)就是熱愛黃桷坪，并知曉黃桷坪之于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的意義：保持在外的狀態(tài)，遠(yuǎn)離中心和統(tǒng)一。

劉佳的雕塑作品，往往在人與動(dòng)物的角色置換，或形象雜糅的視覺沖突中，見出深刻的社會(huì)隱喻?！度碎g戲劇系列》仿若一則荒誕寓言，戲謔調(diào)侃不乏嚴(yán)肅反思，在狂歡想象中徹底打破人與動(dòng)物的等級(jí)秩序，降格主體地位，脫冕主體權(quán)威，解構(gòu)主體價(jià)值?！都揖酉盗小穭t通過營造超現(xiàn)實(shí)的虛擬場(chǎng)景，顛覆固有的常識(shí)認(rèn)知，揭示出人與物之間的異化關(guān)系。

徐子薇的裝置作品《我的身體·略微大于整個(gè)宇宙》，不禁讓人想起哈姆雷特的一句話：“即使被關(guān)在果殼之中，我仍自以為是無限宇宙之王”。徐子薇通過鏡面中光源的層層反射所構(gòu)造出的虛實(shí)空間探討無限觀念，抽離、分解的人體與各種幾何圖形不斷衍生，繁復(fù)重疊，既象征人在宇宙中對(duì)自我位置的尋找，又顯示出大數(shù)據(jù)信息時(shí)代中的當(dāng)代性視覺感受。

朱驥翔早先的版畫創(chuàng)作經(jīng)歷給予他對(duì)材料物性的豐富敏感，轉(zhuǎn)向油畫創(chuàng)作后，他開始追求化學(xué)藥劑等綜合材料之間的相互反應(yīng)在畫布上所形成的偶發(fā)性和不確定性的特殊效果。在朱驥翔最近的個(gè)展中，他將展場(chǎng)外的廢棄物品改造成不少裝置作品，在主體與物性的相互溝通和相互博弈的過程中，充分探究藝術(shù)家與材料對(duì)話的多種可能。

陳瑛喜愛閱讀，不少創(chuàng)作源自小說、詩歌、話劇等各種文本給予的啟示和靈感。其畫面本身除形式和肌理效果的探索之外，不論表現(xiàn)卡夫卡式的恐懼和怪誕，還是玄奘西行軼事的想象性重塑，都充滿強(qiáng)烈的敘事性特質(zhì)。陳瑛將摘取的詩句、經(jīng)文等文字直接介入畫面，使畫面圖像和文本之間形成某種深刻的互文性關(guān)系和對(duì)位的闡釋空間，試圖不斷開放繪畫的表現(xiàn)力。

聶力繪畫帶有濃重的夢(mèng)囈色彩，月夜中變形的野豬眼神怪異，四肢僵直，或逃竄或嚎叫或交媾，成為某種粗野的原始生命力的象征。其人物處理不飾細(xì)節(jié)，輪廓簡潔，似木刻線條，直接有力，平涂的背景，壓縮的空間，共同制造出讓人緊張的壓抑氛圍。

張振學(xué)的紙本油彩系列作品，不事重染，不求精細(xì)，粗筆短刷，簡潔有力，通過快速勾涂捕捉物象的輪廓外形，畫得隨心所欲，頗為自由。在《水相的習(xí)作》系列中，其對(duì)水紋波動(dòng)的形式探究越發(fā)走向單純筆觸意趣的玩味。

翟燦輝的作品頗具實(shí)驗(yàn)色彩，其對(duì)紙本水墨肌理效果的深入探索，不論塊面堆疊抑或線條排布，皆通過墨色的不斷積染形成由中心向四周放射的縱深空間，層次疏密與濃淡對(duì)比之間顯示出翟燦輝對(duì)筆墨精準(zhǔn)的把控能力。

朱驥翔作品的自然饋贈(zèng)

董洪龍

藝術(shù)發(fā)展到當(dāng)代，因著一句“人人可以是藝術(shù)家”而變得愈發(fā)簡單。藝術(shù)的門檻越來越低，大家的接受能力卻越來越強(qiáng)，即使是看不懂的作品，也都因?yàn)槟鞘撬囆g(shù)品而受到觀眾的接納。然而也是因?yàn)橥瑯拥脑?，藝術(shù)變得愈發(fā)不易為之。觀眾什么都能接受，也就什么都記不住——一般的作品已經(jīng)不能觸動(dòng)觀眾而使其留下深刻印象了。除非智慧極高、創(chuàng)意極佳，否則不能稱其為大家。

朱驥翔很早就看到了這一點(diǎn)，因此他要走一條別人沒有走過的、與眾不同的路。

朱驥翔的作品回歸原始、回歸自然，利用材料的自然屬性，讓它們發(fā)生各種化學(xué)反應(yīng)，而他則在畫面中與這些偶然性、不定性博弈。他尊重那些材料本身的物性，如同它們也有靈性；他利用各種變化，像是盤古開天，在原有的混沌世界中加入他的改變，而這種改變，又是順應(yīng)自然，天人合一的。

朱驥翔一直認(rèn)為，人本就應(yīng)該順應(yīng)自然，這樣自然才會(huì)給人以饋贈(zèng)。他將這種觀點(diǎn)直接運(yùn)用到了他的作品中，他的作品就是材料給予他的饋贈(zèng)。自然的變化有無限可能，而他的作品亦能有無限可能。

在他前不久的個(gè)展中，朱驥翔不但與材料在畫面中互動(dòng)，還與觀眾在現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)——把作品打碎，請(qǐng)觀眾拼接重組?，F(xiàn)場(chǎng)觀眾不論何種年齡、何種身份、何種背景……均可按自己的喜好打亂拼貼出新的作品。

這種互動(dòng)式的作品，不再只是自然的饋贈(zèng)，它沖破了繪畫的邊界，沖破了作者與觀眾的邊界，同時(shí)也沖破了朱驥翔自己原有作品的邊界。

劉佳雕塑的異形觀念

楊小彥

我一直覺得“異形”并非好萊塢的產(chǎn)物，盡管以此命名的電影風(fēng)靡世界，在相當(dāng)程度上改變了人們想象的方向。在我看來，“異形”是一個(gè)全球化的概念，它深深根植于人類的嬰兒哺育期，在經(jīng)濟(jì)繁榮的營養(yǎng)滋潤下得以發(fā)育，同時(shí)又借助于文明假象的持續(xù)崩潰而得到公開展示的機(jī)會(huì)。

我為什么這樣說？

首先，“異形”指的是肉身的漸次演變。人的個(gè)體從胚胎到成形到長大再到消失，簡單來說，就是肉身變異的過程。這個(gè)過程，在十月懷胎時(shí)是隱沒在子宮里的。如果沒有現(xiàn)代科學(xué)的幫助，個(gè)體永遠(yuǎn)不能自我目睹這個(gè)過程。從子宮掙扎出來以后，個(gè)體就以一個(gè)表面完整實(shí)際上仍然殘缺的方式繼續(xù)變異，直至消失。在這個(gè)我們稱之為膨脹、顛狂、衰老和消失的過程中，肉身實(shí)際上以另一種變異方式完成自身的旅程。

其次，肉身成長的過程，本來是自然經(jīng)濟(jì)的一個(gè)舒適產(chǎn)物，以家庭關(guān)系為主體而獲得發(fā)育條件。但是，隨著全球化的實(shí)現(xiàn)，發(fā)育也不得不成為商業(yè)，肉身成長演變?yōu)樯鐣?huì)規(guī)訓(xùn)的唯一對(duì)象。于是，繁榮的營養(yǎng)湯開始通過社會(huì)填鴨程序而使變異得以實(shí)現(xiàn)，并取代自然成長本身。

再其次，全球化改變了不同民族的遠(yuǎn)古信仰，使所有文明持續(xù)進(jìn)入分崩離析的最后階段，并把肉身成長孤立為供人消閑的驚怵景觀。好萊塢就是在這個(gè)時(shí)候趁機(jī)而入的，它巧妙地奪取了肉身歷史的改寫權(quán)，通過屏幕成功地把這改寫后的版本演繹為“異形”并推向全世界，從而引致了一場(chǎng)關(guān)于“異形”的想象狂歡。

這說明是全球化而不是好萊塢導(dǎo)致了一種新的信仰，對(duì)肉身變異的信仰。

中國自然也不外在于這場(chǎng)信仰。中國還在這信仰的浪潮中生產(chǎn)著全新的關(guān)于異形的視覺產(chǎn)品。重慶年輕的劉佳可以視為其中一個(gè)例證。

從藝術(shù)輩份上說，劉佳極其年輕。但從他所創(chuàng)作的雕塑作品看，我卻發(fā)現(xiàn)他并不年輕，而是屬于那些參與全球化狂歡、在心志和感受上直通早期異形觀的一代人。這恰好說明劉佳的早熟，甚至是未長成而已經(jīng)爛熟。

劉佳的雕塑作品呈現(xiàn)出幾個(gè)鮮明特性：一，他雕塑的是人與動(dòng)物混交的后代。也就是說，他所塑造的不是視域中人，不是自然中的動(dòng)物，而是人中動(dòng)物，或者動(dòng)物中人。這是一種外觀異形的想象變種。二，他之所以這樣塑造，是因?yàn)樵谒磥?，只有人中?dòng)物，或者動(dòng)物中人，才是本性的、真實(shí)的存在，才顯露出心性中的初始狀態(tài)。這是一種心理異形的表達(dá)變種。三，他的作品潛藏著一種瘋狂的沖突，一種一體化之后人與動(dòng)物的沖突，一種無休止、無勝負(fù)、無希望的獸性沖突。這是一種性格異形的對(duì)抗變種。四，他的作品還暗含著一種奇特的受虐傾向，是對(duì)雄性盲目擴(kuò)張的無情嘲笑，更是對(duì)甜美境界的惡毒指責(zé)。這是一種內(nèi)分泌異形的刻薄變種。

外觀異形的想象變種、心理異形的表達(dá)變種、性格異形的對(duì)抗變種和內(nèi)分泌異形的刻薄變種，集合在一起，就突顯出劉佳對(duì)人的一種感性而又富有邏輯性的認(rèn)知，這個(gè)認(rèn)知是異形的，是無視人類由來已久關(guān)于審美需求的長篇累牘的經(jīng)典述說的，是年輕而又古老的，是反叛而又熱嘲冷諷的，是讓人發(fā)笑而又不得不笑得肌肉發(fā)緊的。這個(gè)認(rèn)知落實(shí)到對(duì)象上，則是一具具成型的肉身，其中充滿著犬儒主義式的夸張的熱情與精致的粗魯。

劉佳是藝術(shù)家，不是思想家。他的興趣在塑造，不在描述。但是，正是藝術(shù)而不是思想，正是形象而不是述說，卻一下子觸碰到了現(xiàn)實(shí)的硬殼。這個(gè)硬殼無從表述，無法表述，不能表述。這個(gè)硬殼就是虛偽的公共信念和堅(jiān)定的個(gè)人創(chuàng)造之間的落差。這個(gè)硬殼就是一場(chǎng)持續(xù)的、骯臟的、得意的、肉身化的犬儒主義運(yùn)動(dòng)。

而今日之中國，在我看來，正是這樣一個(gè)充滿落差、持續(xù)異形的犬儒主義廢料堆積場(chǎng)。