張清華

一

今天這個講壇叫做“重返經(jīng)典”，而我要跟大家討論的，是“文學或小說如何講述歷史”的問題，這肯定要涉及幾個關(guān)鍵詞。首先是經(jīng)典。經(jīng)典是什么呢？簡單地講，就是被反復(fù)閱讀的文本。被反復(fù)閱讀一定是有原因的，所以歷史上的經(jīng)典分為兩種，一種是因為在思想和藝術(shù)上不朽，所以才成為了經(jīng)典；還有一種是因為它非常重要，它在藝術(shù)上也許不見得那么完美，在思想上也不見得很高明，但它很重要。比如說今年，2016年我們稱之為新詩誕生一百周年，那么依據(jù)是什么呢，也就是胡適最早的《嘗試集》中的幾首詩，他自己標注是寫于民國五年，民國五年就是1916年。這些詩在我們今天看來已經(jīng)顯得很幼稚了，但這并不妨礙它是經(jīng)典，因為它是最早的新詩，所以它是很重要的東西。所以，歷史上有兩種文本，一種是因為它非常杰出，一種是因為它非常重要，所以我們會不斷地返回這兩種文本?！爸胤到?jīng)典”這個名字起得非常之好。而經(jīng)典還有一個“歷史范疇”是必須要說明的，即經(jīng)典是有尺度的，假如我們用一千年做尺度，那么中國文學史留下來的東西就比較少了，只剩了屈原、李白、杜甫、蘇軾、曹雪芹這樣一些人。如果用一百年的尺度，就會有更多的經(jīng)典出現(xiàn)，我們把整個唐代的文學分為初唐、盛唐、中唐、晚唐四個時代，每個時代都群星燦爛，這就是一個尺度的問題。新文學誕生了一百年，這個一百年給了我們一個尺度，有些很重要的東西，很杰出的東西就開始水落石出了。但是里面情況又非常復(fù)雜，哪些東西是經(jīng)典，需要我們在不同的范疇和尺度下進行討論。

今天我要回顧的是先鋒小說。什么是“先鋒小說”，想必大家清楚，指的是80年代后期到90年代中期，歷時將近十年的——用修辭感比較強的說法來形容，就是一場生氣勃勃波瀾壯闊的文學運動。在這場運動中出現(xiàn)了幾個波次的作家。首先我們會把先鋒小說理解成一個狹義的概念，指的是1987年崛起的余華、格非、蘇童等作家，擴大一下還有孫甘露、葉兆言、北村等人，這個說法大概已經(jīng)“歷史化”了。因為1988年《鐘山》雜志和《文學評論》在江蘇聯(lián)合召開了一個會，提出了“先鋒派”這個概念，這是一個很重要的命名，我們在今天談?wù)撓蠕h小說應(yīng)該從這里開始。但再廣義一點，即從文學史的角度，比較學術(shù)化地、準確地來理解這場文學運動或者這個文學現(xiàn)象的完整性，那么它還可以上溯到1985年。因為1985年是中國文學變革的一個重要年份，這一年出現(xiàn)了很多重要作家和文本，比如說莫言、扎西達娃、馬原、劉索拉、殘雪等一批作家，這一批作家風格各異，但是他們共同構(gòu)成了一個重要景觀，與之前的文學有了根本的不同。我們后來將其稱為“新潮小說”，同時，還有一個和它相關(guān)的，我們稱為連體雙胞胎的現(xiàn)象——“尋根文學”。尋根文學的思想傾向是試圖到中國傳統(tǒng)文化當中，去尋找有利于那個時候的文化重建的，希望找到文化的源頭活水的文學，在寫法上也比較新，像韓少功的寫法，也可以廣義地看成“新潮小說”的寫作范疇，另外，像馬原和扎西達娃寫的是西藏題材的小說，本身也具有文化尋根的性質(zhì)，所以說他們的作品可謂既是新潮小說，又是尋根小說。這表明尋根小說和新潮小說是一對連體的雙胞胎。這是我們的一個基本的劃界，什么是先鋒小說——大致就是指1985年、1987年先后崛起的兩個波次的作家，他們在這個時期和稍后，一直延續(xù)到90年代中期創(chuàng)作的一批作品。因為在思想與藝術(shù)、形式與內(nèi)容上具有共同的變革與顛覆的性質(zhì)，所以我們把它們叫做“先鋒小說”。這是一個概念的說明。

講述歷史是先鋒小說非常重要的一個方向。我粗略合算了一下，大概先鋒小說中有三分之一以上的作品可以劃歸到“新歷史敘事”之中，是一種比較新的歷史小說。我稍后還將對這個概念做簡單的梳理。我們?yōu)槭裁磿⑿職v史小說看作是一個新現(xiàn)象？這就要再返回歷史來對照討論。

我們先回到“革命敘事”，即比新潮小說和先鋒小說更早的一種典范的歷史小說，即革命歷史小說，大家可能了解或者看過一些，或許會在藝術(shù)上認為它并不完美，存在著種種問題，但這沒關(guān)系，不影響它們依舊是重要的文本，所以有所謂“紅色經(jīng)典”的說法。簡單地說，革命歷史小說所遵從的講述歷史的方式，是一種“進步論”的討論方式。進步論來自哪里？稍加梳理會發(fā)現(xiàn)，革命敘事來源于“現(xiàn)代性的話語”，而現(xiàn)代性的話語的來源是出自黑格爾的哲學。在黑格爾之前，人類歷史的各種表述，也有時間譜系的總體化，但是很少或者沒有賦予其歷史敘事以一種邏輯，即進步論的邏輯，只有從黑格爾開始，進步論才變成了歷史敘事中的一個內(nèi)在要求。所以我建議各位如果有時間可以找黑格爾的《歷史哲學》和《精神現(xiàn)象學》去讀一下，你就知道我們今天的革命話語是從哪里來的。我曾經(jīng)在課堂上給學生們念過一段《精神現(xiàn)象學》當中的話，一開始我沒有說這是誰的話，念完以后問大家，同學們都認為是我們的領(lǐng)導(dǎo)人在政府工作報告里的話語，最后我說，這是黑格爾的話，大家覺得很吃驚。因為他大量使用了“新時期”“光明”“勝利”“舊世界的坍塌”“新世界的形相”等等這樣的詞語。這就找到了革命話語的源泉所在。這種進步論邏輯后來又加上1850年代達爾文的“生物進化理論”的推動。達爾文的進化論，是從科學的角度證明了自然界的進步論，黑格爾原來是從哲學和社會歷史的角度提出了一種學說，后來得到了自然科學界進化論理論的支持。

我們知道這種理論很快就進入到中國，最早接受進步論思想的是誰呢？是林則徐，稍后是魏源。林則徐最初編纂了一個很粗糙的《四洲志》，后來魏源將其進一步地梳理改寫，豐富了《海國圖志》，這和黑格爾說的近代歷史的一個巨變是一致的，就是從“地理大發(fā)現(xiàn)”中引發(fā)了一種關(guān)于歷史的思想變革。地理大發(fā)現(xiàn)本來是一個空間上的拓展，但是因為澳洲和其他新大陸的發(fā)現(xiàn)，科學家發(fā)現(xiàn)了在生物界的一個普遍聯(lián)系性，并把這個空間的橫向譜系時間化了。比如達爾文在澳洲發(fā)現(xiàn)了一種奇怪的動物——鴨嘴獸，這個鴨嘴獸既是禽類又是哺乳類，它的繁殖方式，首先是產(chǎn)蛋，即卵生，但從蛋里孵出來后，母體中還分泌奶水，小鴨嘴獸又需要哺乳來生長。顯然這是一種邊緣動物，而動物學家從這種現(xiàn)象中就可以獲得啟示，將其解釋為是漫長進化過程中的一個中間地帶。這是典型的把空間意義上的不同和差異性進行時間化，將其連續(xù)化變成一個進步論邏輯的例子。

近代中國最初的現(xiàn)代性話語也是這樣產(chǎn)生的，例子就是《海國圖志》和更早先的《四洲志》。兩部書講述的都是世界地理，只有出現(xiàn)了世界地理的視野，我們原來的一個作為中央大國的幻覺才被顛覆了，原來我們中國人認為自己是世界的中央，周圍都是“蠻夷”，哪知西方人將我們看做“東方”，而且將我們叫做“遠東”，即“最遙遠的東方”，我們就被“他者”化了，原來我們是把別人他者化，現(xiàn)在又被別人他者化。而且我們知道在歐洲，已經(jīng)出現(xiàn)了發(fā)達工業(yè)，他們已經(jīng)走上了工業(yè)化的進程。所以，西方人是帶著鴉片和堅船利炮最終敲開了我們的大門，所以我們的現(xiàn)代化進程，是被動地接受的，而不是我們內(nèi)部自動產(chǎn)生的邏輯。但是中國的有識之士，知識分子，從這樣的關(guān)系當中，從地理的關(guān)系當中接受了進步論的邏輯。所以，嚴復(fù)在《天演論》中就明確提出了“宗天演之術(shù)，而大闡人倫治化之事”，什么意思呢？就是要用進化論的邏輯來推動社會變革。這是中國的進步論、現(xiàn)代性話語的一個簡單的來歷。那我們再來看西方，馬克思主義是從哪兒來的？我們都知道它是從黑格爾的歷史哲學和辯證唯物主義思想這兒來的，那么，馬克思主義把黑格爾的進步論進一步細化為人類歷史是一個從低級形態(tài)到高級形態(tài)逐漸發(fā)展的一個過程，我們從小學習辯證唯物主義和歷史唯物主義常識，就知道人類社會是從原始社會、奴隸社會、資本主義社會、社會主義社會到共產(chǎn)主義社會，這樣一個逐漸的演變過程，從過去走向今天，然后又經(jīng)由今天走向未來，所以，我們領(lǐng)導(dǎo)人講話永遠是“明天會更加美好”。我們知道，之前的浪漫主義詩人也是這樣的，雪萊的《西風頌》里面有一個非常有名的詩句，叫“冬天來了，春天還會遠嗎”，可是按照我們中國人的邏輯，春天來了那又怎么樣呢，南唐后主李煜的詞是怎么寫的？“林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風。胭脂淚，相留醉，幾時重，自是人生長恨水長東”。春天來了他倒生起了一種無盡的愁緒，“長恨”，這種長恨就是李白說的“萬古愁”，《紅樓夢》里說的“大荒涼”。這種莫名的愁緒，源自我們中國人對時間對歷史的理解，就是在進化論思想到來之前，我們中國人守望的，是一種古老的“循環(huán)論”，這樣的一種世界觀。

二

那么，循環(huán)論是哪兒來的呢，是從佛教里來的，從本土原生的道教里面來的，這個很復(fù)雜，我就不梳理了，我就用中國傳統(tǒng)小說的敘事方式來簡單地說明一下。我們剛才簡單地梳理了一下從進化論，進步論邏輯到革命話語。從林則徐、魏源到嚴復(fù)，就是從地理大發(fā)現(xiàn)的邏輯走向了現(xiàn)代性的邏輯，再從嚴復(fù)到鄒容的《革命軍》?！陡锩姟返臄⑹鲞壿嬀褪菑膰缽?fù)的《天演論》發(fā)展來的，大家可以去查原作，“革命者，天演之公例也”。這是一個最簡單的線條，就可以找到革命話語是從哪兒來的，共產(chǎn)黨人的革命話語也是，從早先民國晚期的革命話語，到近代的現(xiàn)代性話語，再到革命黨人的話語的產(chǎn)生，這是一條線，在這條線上產(chǎn)生了紅色敘事。就像大家看到的《紅旗譜》是一個典型，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》也是一個典范革命敘事的作品，它一定是敘述一個由黑暗到光明，從過去到未來，從失敗到成功這樣一個進步邏輯的，而且，還要按照一定的規(guī)范?！都t旗譜》的敘事方式是從哪兒來的？它是從毛澤東的《新民主主義論》里來的，這是一個非常有意思的文本，我希望大家不要懷著被政治老師壓制的心態(tài)去讀，而是懷著一種好奇的探究，去了解革命敘事的秘密。

毛澤東是怎樣敘述中國近代歷史的？他找了幾個大的節(jié)點做了修辭上的區(qū)分，比如說1921年共產(chǎn)黨的成立，之前是舊民主主義革命，既然是舊民主主義革命，它是不可能成功的，為什么不可能成功呢？因為它是資產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的，資產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的能成功嗎？自從共產(chǎn)黨成立后，中國革命才能夠走向光明的前景。這種邏輯后來被更多的人庸俗化了，對黨史的描述便成為了一種模式：如黨成立早期，是機會主義路線執(zhí)政，陳獨秀、瞿秋白、李立三、羅章龍、王明、張國燾等等，這些人執(zhí)政能夠成功嗎？不能。什么時候能成功呢？從遵義會議以后，毛主席掌握了領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，它就開始從勝利走向勝利了。

然后我們知道，還有一個重要的節(jié)點，即到了1949年，在建國前在第一次政治協(xié)商會議上，毛澤東使用了一個著名的修辭，他說：“中國人民從此站起來了！”站起來了是什么意思？當然是歷史性的，過去是屈辱匍匐的，而今站了起來，做了主人。這就是革命修辭，不要小看這種修辭，它可是一種非常強大的敘事，它簡潔地表明，之前的制度是不合法的，統(tǒng)治者是不合法的，因為人民是受壓迫的；之后呢，新的當政者是獲得了充分合法性的，因為獲得了人民的支持，人民站了起來，當然會擁護你。這當然是對于權(quán)力的一個很重要的表述與證明。再往后，鄧小平理論中最重要的一點，即“發(fā)展是硬道理”，還有之后的“三個代表”理論，都是同樣的時間敘事和進步論邏輯。這表明革命理論是連續(xù)的、一脈相承的。之后的“科學發(fā)展觀”以及“中華民族的偉大崛起的中國夢”，也同樣都是時間敘事。所有革命敘事的秘密從這里一下子就都揭開了。

從這里我們再回到古代，事情就會很清楚了。剛才講到李煜的時間觀，顯然與雪萊的時間觀是完全不一樣的，林黛玉的時間觀也不一樣。你看今天，一場春雨過后，城里到處都是鮮花盛開的景象，大家去賞花心情會非常愉悅，但是此時此刻假定有一位林黛玉的話，她和我們的看法以及態(tài)度就不太一樣了，她會提前看到大片的死亡，因為她是一個有哲學思維的人，她比我們的世俗思維要高一個等級，她所看見的是花朵的死亡，幾百年后艾略特才意識到“四月是殘忍的季節(jié)，哺育著丁香……”海德格爾也才意識到“存在是提前到來的死亡?！蹦且簿鸵馕吨?，林黛玉早就是一個徹頭徹尾的存在主義者，曹雪芹先生早就是一位存在主義的哲人，他們都提前看到了生機背后的危機，鮮花背后的凋落，所以，提出了一個深邃的哲學命題。這個我們暫時按下不表，來看一下中國古代的經(jīng)典的四大奇書，是怎么來講述歷史的？

《三國演義》是按照它開篇的第一句話“話說天下之事，分久必合，合久必分”來展開的，這是什么意思呢？就是講述一個不同于我們現(xiàn)在歷史教科書中的基本邏輯?，F(xiàn)在的邏輯是，中華民族要朝著統(tǒng)一、繁榮、強大這樣一條道路前進，中間不論經(jīng)過多少曲折，千回百轉(zhuǎn)，最終要匯入到統(tǒng)一的光明前景中。但是古人不這么看，他們認為分分合合，這是一個自古而然的循環(huán)。所以小說從一開始，從董卓進京、天下大亂、漢室衰微開始講，講得很傷感；但最后三國歸晉，又“統(tǒng)一”了，難道就不傷感嗎？也是傷感的。這就是蘇東坡所說的，“大江東去，浪淘盡，千古風流人物……”，“談笑間，檣櫓灰飛煙滅。故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人生如夢，一樽還酹江月?！睔v史的大邏輯中并沒有進步之說。

還有一點要充分注意：在歷史觀和基本倫理方面，古人也是特別講究平衡的。小說的第一回叫做“宴桃園豪杰三結(jié)義，斬黃巾英雄首立功”，什么意思呢？就是天下大亂之際，英雄出來了，首先要“結(jié)義”。因為你一個人單打獨斗是不行的，要找到合法性，然后還要找到一種合作機制，古人的合作機制是靠一種倫理的力量，即“義”?！傲x”就是“四海之內(nèi)皆兄弟也”，它是一種平等倫理，但平等倫理又不是充分合法的，還要再加上一個“忠”?！爸摇笔鞘裁茨?？就是“斬黃巾，英雄首立功”，就是“替天行道”，是替大漢皇帝來平定天下之亂。《水滸傳》中也是同樣一個倫理。在“義”的倫理基礎(chǔ)上加上“忠”，兩者結(jié)合，才是充分合法的倫理。這個在今天的題目中并不是很重要，重要的是《三國演義》的講述方式就是循環(huán)論的時間觀和歷史觀?！皾L滾長江東逝水，浪花淘盡英雄，是非成敗轉(zhuǎn)頭空……”，它沒有說是非成敗是要擺擺清楚，誰是誰非，他不說這個，都是英雄。他們不論站在什么樣的立場，代表誰，最后經(jīng)過幾番爭斗和殺伐之后，都隨著滾滾的長江、隨著歷史和時間流逝了，而今安在？“江山如畫，一時多少豪杰！”這是當年東坡的感慨。講述者只留下了一種悲劇性的詩意——“青山依舊在，幾度夕陽紅？白發(fā)漁樵江渚上，慣看秋月春風，一壺濁酒喜相逢，古今多少事，都付笑談中?！毙φ劊@然不是“以是非成敗論英雄”，而是以詩、以傳奇來論英雄，這就是中國人的歷史倫理。你可以認為我們中國人從來不論是非，這是一個問題——中國人更多地講的是“利害”，而很少講“是非”——這和西方人的思維有差異。不過這是另外一個話題了。

再來看《水滸傳》，《水滸傳》講的是“從聚到散”的故事，也是我們?nèi)松牧硗庖粋€主題——聚和散。那么聚是什么呢？是歡樂，是飲宴，是蓬勃興旺，是往上走，那么散呢？是離散，是衰敗，是生離死別，是往下走?！端疂G傳》前半部分講的是一百單八個英雄好漢上應(yīng)天象，從神州大地匯聚梁山，當然它還有一個“前史”，前史就是第一回中“張?zhí)鞄熎盱烈?，洪太尉誤走妖魔”，在江西龍虎山有一個寺廟，寺廟中有一塊碑，碑下鎮(zhèn)壓著一百零八個妖魔的魂魄?；噬吓珊樘救埢⑸秸埖澜檀髱煆?zhí)鞄焷碜龇ㄏ麨?zāi)，但是洪太尉是一個昏官，一個好奇又昏庸的家伙，他責令別人把石碑挖開他要看個究竟，結(jié)果一道金光散去，這一百零八個妖魔散落神州各地，化為作亂人間、然后又成為英雄豪杰的一百零八個人匯聚到梁山，這個過程是非常漫長的，而且講述是多線條講述的，從結(jié)構(gòu)來看非常豐富，這是眾所周知的。匯聚梁山之后，意味著達到了頂點。之前晁蓋領(lǐng)著他們嘯聚山林，那么現(xiàn)在宋江要把它變成一個合法的組織，將“聚義廳”改為“忠義堂”，這個“義”字仍然保留，因為它是一百零八個好漢之間的凝聚力，大家都是兄弟，“大碗喝酒，大塊吃肉，論稱分金銀，論套穿衣服”，大家都是平等的。但這是農(nóng)民之間的平等，它和現(xiàn)代意義上的平等是不一樣的，因為他和“嘍啰”之間又是不平等的，而且還要“長幼有序”。“義”顯然只能支持嘯聚山林，而宋江要替天行道，改成“忠義堂”，這就將之充分合法化了。所以宋江是很高明的，比晁蓋要高明得多。但是之后宋江領(lǐng)著一百零七個兄弟招安了，打方臘時折損了三分之二，回來后剩下的三十六個兄弟又多被奸佞謀害，或是因為其他的意外，最后都死于非命，宋江自己喝了毒酒，他還不放心李逵，把李逵大老遠從潤州叫回來，讓他也喝了毒酒，兩個人一起死。小說把所有的梁山好漢的后事交代完之后，最后的一回叫做“梁山泊英雄魂聚蓼兒洼”，他們的魂兒又“聚”回去了，這便完成了一個“圓”。但是這個圓經(jīng)歷了起伏跌宕，經(jīng)歷了情感與經(jīng)驗上的往復(fù)變化，就成了“由聚到散；再到聚，再到散；最后是完成了一個虛擬的聚”。這是一個完整的故事。這也是中國人的大邏輯。

再看《金瓶梅》，《金瓶梅》我就講得簡單一點，是“從色入空”的故事。“色”是什么呢？不只是色情之色，“色”在佛學的意義上指的是萬象，萬物之表象，及其本身。那么年輕、生命力和人生的過程好比是“色”——如果用弗洛伊德的話來說就是“力比多”，用尼采的話說叫“生命意志”，用中國古代人的說法，就是“食色性也”。但最后，無論你身體多么強壯，多么有錢，多么有權(quán)勢，如果沒有控制，如果過度放縱欲望，就會加速奔向死亡，加速奔向“空”，按照小說中的說法就是“財去空”與“色去空”，這也是佛家的術(shù)語，不論是財還是色，最后只有一個結(jié)局就是空。這個理論其實也適合于老子所說的“天下之物生于有，有生于無”的說法，老子已經(jīng)給大千世界的運行變化早都做出了一個解釋，即本來是無，后來無中生出了有，但是有最終又歸于無，就是“無——有——無”這樣一個大邏輯，這是我們每個人的生命經(jīng)驗，世間本來是沒有我們的，父母或者造物主給了我們生命和身體，終有一天，還要歸于無，這也是《圣經(jīng)》中講的，你本來來源于泥土，最終又歸于塵土，這些都是相通的?！督鹌棵贰匪v述的，用我們今天的話來講就是，本來是一個“欲望敘事”，但欲望敘事是不合法的，為了使其合法化，最后讓主人公死掉，因為縱欲而死掉，所以它變成了一個“訓誡敘事”，一個不合法的欲望敘事，經(jīng)過作家的處理，最后變成了一個合法的訓誡敘事。顯然，《金瓶梅》所給予我們的，也是一個循環(huán)論的邏輯。

接下來是集大成的《紅樓夢》?！都t樓夢》講的是一個“夢”的體驗，一個“由盛而衰”的故事。從大處說，你可以認為是一個家族的歷史；更大處說，你也可以認為是一場“春秋大夢”；但從小處說，每個人都有生老病死的經(jīng)歷，每個人的生命經(jīng)驗本身都構(gòu)成了由盛年到衰亡的過程；從更小處說，每個人都會“做夢”，而夢畢竟都是“黃粱美夢”、“南柯一夢”。我們知道這個小說里面寫過一個特別精彩的夢，就是“賈寶玉夢游太虛幻境”，它講述的其實是一個少年第一次“夢遺”的經(jīng)歷，就像少女第一次經(jīng)歷月經(jīng)，它是一個青春期發(fā)育過程中最重要的經(jīng)驗，這個夢對曹雪芹來說當然是一個非常核心的經(jīng)驗，一位偉大作家的了不起的地方在哪里？它就在于可以把一些非常隱秘的，然而又是非常核心的經(jīng)驗巧妙地植入到他的敘事當中去。而我認為，《紅樓夢》中整個敘事的內(nèi)核，就是這個“春夢”，在這個春夢的同心圓外面，更大一點的是一個家族的興衰，就是由盛到衰的過程，就是所謂豪門落敗、紅顏離愁，而這是我們中國古人最核心的主題之一?！芭f時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，這才會讓人生出滄海桑田、百感交集的一種體驗，或者一種震撼?！都t樓夢》就是通過個體的經(jīng)驗，然后將其擴展為家族的經(jīng)驗，然后再擴展為一切生命之普遍經(jīng)驗，這個普遍經(jīng)驗就是“從有到無”，當然“有”之前的前史是“無”，“無——有——無”，由盛到衰，盛之前的“無”與之后的“無”連在一起，首尾相接。大家可以回顧一下第一回，那個石頭的來歷：女媧煉石補天，煉了三萬六千零五塊，最后剩下了一塊沒有用處，就放在了“大荒山無稽崖青埂峰”下面，這當然都是虛構(gòu)的。這塊石頭經(jīng)過日月光華的化育，漸漸有了靈氣，突然有一天來了一僧一道，在石頭下歇腳，兩個人談及人間萬象，繁華富貴，就說動了這塊石頭的凡心，石頭聽見了之后說“大師何不帶我去人間經(jīng)歷一番？”那大師心懷惻隱，就將這塊大石頭做了法，變成一塊美玉，扇墜一般大小，袖在了他的袖子里，帶到人間的繁花錦繡之地、溫柔富貴鄉(xiāng)去經(jīng)歷了一番，然后又不知過了“幾世幾劫”，那塊石頭又回來了，上面“編述歷歷”，記著它的前番經(jīng)歷。這個第一回的講述，其實就已經(jīng)設(shè)置了一個長遠的前史，一個延續(xù)百代的循環(huán)，其開頭與結(jié)果，都是“大荒”?！都t樓夢》的結(jié)尾處還是一個大荒，賈寶玉出走，隨著一僧一道出家走了，臨別還做了一歌，“渺渺茫茫兮，歸彼大荒……”最后又回到了史前的狀態(tài)。

這是我們中國古人對生命和世界的一個基本理解。所以說，古人活得比我們今天好，他們不焦慮，不擔心，因為有來生來世，擔心什么呢？但是我們今天的人，自從黑格爾告訴我們時間是一條線，是線性的，我們就有了必須要發(fā)展的焦慮。你看我們今天的人物質(zhì)上比過去更富有，我們使用的機器都很現(xiàn)代，但是你幸福嗎？在世俗的意義上你當然可能會有幸福，但是從哲學上講，你不敢說幸?！绻銖恼軐W上講幸福，便被定義為淺薄。每個人都不愿意淺薄，因此都會說不幸福——因為從哲學上沒法解決生命本身的一個永恒困境。

這是我們簡單回顧一下中國古代的狀況?，F(xiàn)在，我進入正題——當代小說如何講述歷史。

三

小說該如何講述歷史，前面回顧了中國傳統(tǒng)敘事的寫法，實際上越過了革命敘事，直接上溯到了更早先的歷史的理解方式，這是一個前提和理解的基礎(chǔ)。

讓我們回到當代的先鋒小說，從1985年開始，先從扎西達娃講起。扎西達娃最早敘述了西藏的故事，而他使用的世界觀和時間觀就是藏族人所信仰的循環(huán)論。這很了不起，原來的“傷痕”“反思”“改革”所有的文學，其實都是此前革命文學的變體，都是講述“明天會更加美好”的故事，但是扎西達娃告訴我們不是這樣的。他1985年發(fā)表的幾篇小說中有一篇很重要的《西藏，隱秘歲月》，講的是20世紀的西藏，是從一個小村莊，也即一個歷史的單元開始講述。這個小村莊一開始人丁興旺，可是后來逐漸只剩下了兩家人，這是一個衰敗的跡象。兩戶人家中又有旺美一家要搬走，留下了一個十歲的兒子達朗，給一雙年邁的夫妻米瑪和察香作伴。兩位老人都已經(jīng)七十多歲了，旺美走后村莊里已一片死寂。這時他們突然發(fā)現(xiàn)，老太太居然有了身孕，而且兩個月后生下了一個女孩！女孩非常聰明，他們給她取名次仁吉姆。當時的西藏還是完全封閉的，漫長的歷史作家輕輕一筆帶過。它是一個地理和文化的自足體，自我循環(huán)著，當然我們也可以把它理解為一個非常久遠且繁盛、曾經(jīng)人口眾多、生活豐富多樣的地方，突然在20世紀出現(xiàn)了衰敗的跡象。這小說講述的是從1910——1927年的西藏歷史，這時期在中國內(nèi)地正在發(fā)生著波瀾壯闊的革命，這是整個國家和現(xiàn)代世界相遇之后出現(xiàn)的新情況。而西藏暫時還是沉睡安靜的。后來，印度人和英國人來了，一個英國軍官拿著照相機、打火機、小刀這些探險用的工具來到了廓康小村，年幼的次仁吉姆遇到了這兩個外國人，一切開始改變了。次仁吉姆本是一個極其聰明的小孩，她五歲就開始跳一種“格魯金剛神舞”，而且很快從“一楞金剛”跳到了“五楞金剛”，她的腳步上應(yīng)天相，合于星宿的排列，這是非常神秘主義的一種認識。在西藏地區(qū)，人們最原始的生活方式就是最合理、最合乎神的意志和安排的完美生活，就像跳格魯金剛神舞一樣?？纱稳始愤@次卻被英國人抱了一下、親了一下，她的臉上突然就起了紅點，化了膿，患上了一種渾身奇癢的疾病，一直到16歲，她都必須每天泡在冰冷的溪水里洗澡。16歲那年她想起了英國人曾經(jīng)送給她的一條黃軍褲，她把這條黃軍褲穿上，從此以后她的癢就止住了。這大概也是一個文化隱喻，隱喻著藏族地區(qū)脆弱和封閉的文化，在自足和封閉的狀態(tài)下本充滿了神性，其原始性與神性是長在一起的，可一旦遇到外來文化入侵便很容易受到傷害。但又如“黃軍褲”所隱喻的，一旦被外來文化綁定，也有可能發(fā)生變化。次仁吉姆的父母死去了，她一個人守在廓康小村，她的母親生前告訴她村里有一個山洞，山洞里有一個修行了好幾輩子的大師，已經(jīng)由幾代人供奉，她臨死前讓次仁吉姆剃度，繼續(xù)在她之后的供奉。因此次仁吉姆堅守了下來，繼續(xù)堅守這個莫須有的大師，她的信仰。1952年解放軍進軍西藏，西藏農(nóng)奴翻身過上了新的生活，但到了80年代，人們又開始去西藏尋找神秘的民俗，探訪這里的文化。其間次仁吉姆共有四個不同的化身出現(xiàn)，最后一個化身是一名藏族的女軍醫(yī)，她冥冥之中走進了山洞，發(fā)現(xiàn)在山洞里修行的大師早已變成了一堆骷髏，變成了一個呈珈趺狀和巖石融為一體的化石。這部小說里時間的長度與走勢完全不是用現(xiàn)代歷史來標注的，它表面講述的是20世紀西藏的歷史，廓康小村的三個時期：原始時期、與現(xiàn)代世界相遇的時期、新中國時期。小說里的時間，如果用現(xiàn)代歷史的眼光來看，就是20世紀的滄海桑田，但是如果用藏族人的眼光來看，就是無限輪回的幾個片段而已。

1986年還有一個很重要的作品，就是莫言推出了他的“紅高粱系列”，并在1987年初匯集成了他的第一個長篇小說《紅高粱家族》?！都t高粱家族》講述了三代人的歷史：爺爺奶奶的歷史、父母的歷史、還有“我”的時期，三代人分別代表了久遠的過去，比較靠近當下的過去，以及現(xiàn)在。其實三代人是代表了歷史的一個大的線條。爺爺奶奶的歷史是驚天動地的，是“殺人放火又精忠報國”的，是氣壯山河的；到了父親母親這里就很平常的，完全平庸化了；莫言化身為既講述故事又參與抒情的一個主體，不斷地進行自我反思，到了“我”這一代，已經(jīng)變成了一個猥瑣的、病態(tài)的，沒有任何出息的“不肖子孫”。從爺爺奶奶、父親母親再到“我”，歷史沒有呈現(xiàn)出一種進步的姿態(tài)，而是一種下降，如果用數(shù)學的說法就是“降冪排列”。所以，莫言是第一次用了“非進步論”，或者說叫“反進步論”的方式來理解和講述歷史的，這對八十年代年輕一代作家和讀者的影響和沖擊是很大的。因為我們一直相信，現(xiàn)在好于過去，將來只會比現(xiàn)在更好，而從沒聽說過從祖先到我們是一種退化。但是他是從尼采的“酒神精神”“生命意志”，從西方的人類學那里獲取了依據(jù)和靈感，說出了這樣一個驚人的邏輯。顯然是對當代的文化進行了深刻反思。

蘇童在八十年代也一直在敘述歷史。他1988年的《罌粟之家》在我看來可謂是一個“結(jié)構(gòu)主義的歷史敘事”，他把中國過去的歷史，通過一個地主家庭來進行一種隱喻化的講述，這個地主家庭外部是很光鮮的，但內(nèi)部卻充滿了弒父、兄弟相殘、亂倫種種罪惡，這樣的一個家族注定要走向沒落。他的另一部影響很大的小說，1989年的《妻妾成群》改編成了電影《大紅燈籠高高掛》，也反響很大?！镀捩扇骸肥前选督鹌棵贰愤@樣的傳統(tǒng)敘事進行了縮微化的處理，改裝后放置在30年代的中國。講述了30年代中國南方的一個大家庭，這是一個一夫多妻的大戶人家，故事的核心人物是一個新女性，她讀過大學，受了新式的教育，然而因為家庭的變故卻不得不嫁人，而且是做了妾。通過這個人物來觀察一個一夫多妻制的家庭生活內(nèi)部的景觀，那必然是男權(quán)主義的專制，加上女性的爭風吃醋?，F(xiàn)在的宮廷劇也是一樣的模式，從《甄嬛傳》到《羋月傳》都是這樣的敘事，不斷地把它展開或者做一些改裝，其實內(nèi)部結(jié)構(gòu)是一樣的。80年代，一方面我們在批判傳統(tǒng)文化，另一方面，是想改裝傳統(tǒng)文化。如果說莫言是改裝傳統(tǒng)文化，賦予中國的歷史傳統(tǒng)以一種正面價值的話，那么像蘇童他們就是用比較批判性的眼光來分析傳統(tǒng)社會內(nèi)部結(jié)構(gòu)的黑暗和腐朽。在《妻妾成群》中我們看到一個類似于《金瓶梅》一樣的家庭構(gòu)造，內(nèi)部的文化則充滿了陰暗、陰柔、陰險和陰謀。蘇童生活在南方，他對生活細節(jié)，婦女的小心理是琢磨得特別深刻的，所以給我們留下很深的印象。還有他的另外一篇很有名的短篇《紅粉》，講述了和我們過去的革命敘事完全相反的故事，革命敘事往往講述解放軍解救“階級姐妹”，讓不幸落入了統(tǒng)治者魔掌的、被侮辱與被損害的的階級姐妹得以拯救，而蘇童卻顛覆性地敘述了一個完全相反的“歷史背面”的故事。本來一雙姐妹完全是自愿去翠云坊做妓女的，生活好好的，每天接客，突然解放軍來了，把她們都從翠云坊趕了出來，結(jié)束了她們原本的“好生活”。由此開始了新一輪的悲歡離合與愛恨情仇。歷史背面的各種原始性與可能性都展示出來了。

還有余華，余華的《活著》我把它歸結(jié)為“講述歷史背面的故事”，假如說我們過去紅色敘事講述的是“窮人的翻身”，那么他講述的是富人的敗落。過去從沒有人認真講述過富人是如何敗落的，然而余華的《活著》講出了一個令人十分感慨的故事。

王安憶的《長恨歌》，講述了一個上海女人的故事。講述上海女人的故事有先例，比如張愛玲。王安憶是通過一個美麗的上海女性的一生，來折射中國現(xiàn)代歷史的滄桑巨變，講述的故事可以說是對白居易《長恨歌》的一個致敬，當然也是一個“戲仿”。主人公王琦瑤在上海的弄堂里面長到了青春歲月、豆蔻年華，她人生最美妙的時候來了，但卻遇到了歷史的巨變，這時的上海面臨著新舊時代的交替，假定她生活在更早的上海，或者生活在古代，我們設(shè)想她當然也會經(jīng)歷一番悲歡離合，會演繹出一個古老的紅顏薄命的故事。在中國古代有無數(shù)紅顏薄命的故事，在《三言二拍》《今古奇觀》里面早都講過，《今古奇觀》里也有一個“王嬌鸞百年長恨”的故事，那個百年長恨也是戲仿了白居易的《長恨歌》。那么王安憶算是戲仿前兩個“長恨歌”。這位王琦瑤被評為了“上海三小姐”，按照那時革命的邏輯也許她應(yīng)該選擇一條新的道路，因為她畢竟也受到了新式教育，楊沫的《青春之歌》里就安排新女性林道靜從家庭里面出走，五四文學中也有太多這樣的主題。魯迅先生還作了著名的《娜拉走后怎樣》的演講，這個命題可以說一直是現(xiàn)代文學中核心的一個主題。而王琦瑤卻選擇了一條舊的生活道路，她給一個權(quán)貴李主任做了“外室”，和她一起長大的另外一個女孩蔣麗莉則選擇了和她完全不同的道路，蔣麗莉長得沒有王琦瑤好看，是一個“灰姑娘”，因為她長期和王琦瑤相處，有深深的自卑感，所以她選擇了革命，變成了“勝利者”。王安憶對歷史的理解是相當敏銳和精妙的，歷史不僅是宏大的歷史變遷，同時也是個體無意識的產(chǎn)物。蔣麗莉選擇了革命，和革命一起勝利，而王琦瑤選擇了舊式的生活，就和舊勢力一起失敗了。這是她的第一個人生階段，我把它叫做“末世的繁華”。上世紀四十年代的上海是一個風雨飄搖的時期，隨后進入了革命時代的上海，王琦瑤被迫長期生活于地下，和一幫舊時代的遺老遺少生活在一起，這個時候勝利者蔣麗莉，按說該是很驕傲的，可是蔣麗莉在王琦瑤面前卻從來也沒有找到過自信。這是為什么呢？也是王安憶的安排，這就是她說的“上海的芯子”，上海的芯子就是王琦瑤所持守的一種價值觀，她寧可作為地下的遺民，也不愿屈從于宏大歷史和意識形態(tài)去生活。所以蔣麗莉后來也不幸福，她嫁給了一個山東“南下”的干部，最后得了肝癌，死的時候很慘。王安憶安排的這位革命者的生活，顯示她的“未來”并沒有像以往革命敘事所期許的那樣不斷成長和勝利，而是充滿了灰暗與失敗。

我們可以把蔣麗莉的生活和林道靜的生活聯(lián)系起來，可以把蔣麗莉看作是林道靜的“青春之歌”的一個“續(xù)集”。顯然，蔣麗莉顛覆了林道靜的未來，終結(jié)了革命敘事的神話。所以很明顯，先鋒新潮小說對于歷史的理解，某種意義上是專門對的革命敘事的一種反思。最后蔣麗莉慘死，程先生自殺，王琦瑤幸存下來活到了80年代，改革開放的上海重又回到了古老的軌道，三十年代那個燈紅酒綠的、消費的、五光十色的、現(xiàn)代生活的上海又回來了，中間革命時代的巨大的歷史彎曲，不過是消耗了王琦瑤人生中最美好的時光，最后她重新回到原有的生活軌道時卻已青春不再。但她又偏偏很浪漫地開始了一段荒唐的生活，就是和“老克臘”認識了，兩人經(jīng)歷了一番戀愛，最終因為已容顏衰敗而被拋棄。再后來是遇到一個騙子“長腳”，這個混混發(fā)現(xiàn)王琦瑤很有可能是當年雜志封面上的那個“上海三小姐”，他就判定王琦瑤家里有金條，于是潛入到王琦瑤家去偷金條，但恰好被王琦瑤發(fā)現(xiàn)，兩人便發(fā)生了搏斗，長腳最終把王琦瑤給掐死了。這個曾經(jīng)的絕世佳人因為生錯了時代，錯過了青春，卻又因為趕上了荒唐的夕陽紅，最后慘死于一個騙子的手中。王安憶非常感慨地為小說取名“長恨歌”，同白居易經(jīng)典的《長恨歌》之間發(fā)生了一個戲劇性的對照，將一部皇家的愛情故事，高貴的、感天動地的經(jīng)典的愛情故事，置換為了一個小市民的悲劇，兩個女性的命運之間的戲劇性對照，典范地區(qū)分和彰顯了古典敘事和當代敘事的美學差異。

綜上，我簡單地概括一下就是，當代的先鋒和新潮小說對于歷史的講述，在某種意義上是回到了更為古老的傳統(tǒng)，這使得五十到七十年代的革命敘事反而變成了一種無比另類和極端的新式的敘事，或許我們可以將之稱為一種“革命新歷史主義”的敘事。而八十年代而下的“新歷史主義”則更像是一種舊式的傳統(tǒng)歷史敘事。當然，這里面也包含著大量的現(xiàn)代性改造，同時也是對于革命歷史敘事的簡單向度的一種反思和拓展。

（本文根據(jù)2016年4月25日在西北師范大學“重返經(jīng)典”講壇的演講整理而成）