王婧　蘇芊芊

摘 要：受布魯姆誤讀理論的影響，布列遜在從符號學那里借來了“轉(zhuǎn)義”這一重要概念，以“轉(zhuǎn)義”理論來闡釋藝術(shù)史中具體作品。本文通過“轉(zhuǎn)義”理論對藝術(shù)作品的分析，體現(xiàn)出布列遜藝術(shù)史理論廣闊的闡釋力，布列遜從具體畫家在面對碩果累累的傳統(tǒng)時的心理焦慮來研究藝術(shù)史的研究方法，不同于以往對傳統(tǒng)空泛而宏大的研究，為我們提供了全新的視野。

關(guān)鍵詞：布列遜；傳統(tǒng)；布魯姆；“轉(zhuǎn)義”

諾曼·布列遜，作為西方“新藝術(shù)史”的代表人物之一，在他的著作“新藝術(shù)史三部曲”中表現(xiàn)出對藝術(shù)史研究的新銳思路，已經(jīng)引起學者的廣泛關(guān)注，同時也為我們研究藝術(shù)史提供了新的思路和嶄新的視野。

1 布列遜的藝術(shù)史傳統(tǒng)觀

布列遜對藝術(shù)史中關(guān)于傳統(tǒng)的認識，集中體現(xiàn)在他的新藝術(shù)史三部曲之一《傳統(tǒng)與欲望——從大衛(wèi)到德拉克羅瓦》中。布列遜在書里分析了美術(shù)史中藝術(shù)家們對待傳統(tǒng)的態(tài)度問題，他認為“傳統(tǒng)對拓荒者來說，或許一切都有可能，但對一個自感來之晚矣的人來說，過去的遺產(chǎn)便可能是某種負擔、某種難題和某種焦慮。”[1]即布列遜認為傳統(tǒng)對后來的藝術(shù)家的影響不是像貢布里希所主張的是一種積極的影響，而是給他們造成了一種焦慮感。布列遜的這種對傳統(tǒng)的態(tài)度并不是他自己的創(chuàng)新，而是受到哈羅德·布魯姆的影響。

布魯姆在他的《影響的焦慮》中，集中討論了詩歌領(lǐng)域里對待傳統(tǒng)的態(tài)度問題。他認為，詩的歷史就是一部“誤讀”的歷史。詩人們在前人先驅(qū)和楷模豐厚成果的影響下，往往會感到自己是一個后來者，似乎已經(jīng)沒有他們創(chuàng)造的空間。布魯姆把新詩人的這種陰影稱為是傳統(tǒng)對后人的“影響”。于是新輩詩人們想要解決的問題就是：如何讓自己加入到這個不朽的行列中，自己的作品如何才能跟前人并列在不朽的傳統(tǒng)中？布魯姆認為，這就形成了“影響的焦慮”。

2 布列遜的“轉(zhuǎn)義”理論

由此，我們看到碩果累累的傳統(tǒng)以經(jīng)典和楷模的姿態(tài)給后輩藝術(shù)家們造成心理上的一種焦慮，那么，是不是在傳統(tǒng)的經(jīng)典和楷模的影響下，要找到自我存在的價值，后輩藝術(shù)家們就沒有辦法了呢？

布列遜從布魯姆的“影響的焦慮”所造成的實際心理效果出發(fā)，借鑒符號學的“轉(zhuǎn)義”這一概念，指出后輩藝術(shù)家是通過“轉(zhuǎn)義”的方式完成對傳統(tǒng)的超越，從而使自己在藝術(shù)史上占有一席之地的。正像布列遜所說“我們與其說典范（米開朗基羅作品、列奧那多·達·芬奇的草圖，拉斐爾的作品）的力量是延伸的、勢不可擋的，或者它的權(quán)威性是自上而下的，還不如應該說，典范是在后人回溯往事的充滿敬意的轉(zhuǎn)義中出現(xiàn)而加以定位的。我們并不把后人作品中那種對前輩作品的改造看作是抵觸、反感或抗議的產(chǎn)物，而把此改造視為典范力量在其統(tǒng)一的行動中、在以引用構(gòu)成的轉(zhuǎn)義全過程中自下而上引起的?！盵2]

“轉(zhuǎn)義”這個概念是修辭學的專業(yè)術(shù)語，在修辭學里轉(zhuǎn)義是指由原義轉(zhuǎn)化或派生而成的新的意義。在藝術(shù)史中，布列遜認為“轉(zhuǎn)義”是通過借鑒傳統(tǒng)或反諷傳統(tǒng)使自己的繪畫有了新的意義，從而超越傳統(tǒng)。即借助傳統(tǒng)創(chuàng)造出不同于傳統(tǒng)的屬于自己的新作品。布列遜在《傳統(tǒng)與欲望——從大衛(wèi)到德拉克羅瓦》一書中提出了“盾式轉(zhuǎn)義”“總體性轉(zhuǎn)義”“移位性轉(zhuǎn)義”等幾種轉(zhuǎn)義方式。

3 “轉(zhuǎn)義”理論對藝術(shù)作品的分析

下面就布列遜的兩種轉(zhuǎn)義理論——盾式轉(zhuǎn)義和總體性轉(zhuǎn)義理論分析具體的藝術(shù)作品。

3.1 盾式轉(zhuǎn)義

布列遜認為，盾式轉(zhuǎn)義就是后輩藝術(shù)家借助于前輩藝術(shù)家這個“強有力的靠山”在模仿的邊緣變革自己的作品，這里的盾就是傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)的掩護下又使傳統(tǒng)變形。布列遜具體是以大衛(wèi)的《安提奧克與斯查東尼卡》來分析大衛(wèi)是如何以前輩藝術(shù)家的作品為掩護進行盾式轉(zhuǎn)義的。

在《傳統(tǒng)與欲望——從大衛(wèi)到德拉克羅瓦》一書中，布列遜提到，《安提奧克與斯查東尼卡》中，“安提奧克儀態(tài)的每一個方面，連同他床榻的突出位置、鋸齒狀的花冠、御醫(yī)攤開的手、斯查東尼卡略微有點兒神經(jīng)質(zhì)的手勢——甚至還包括了懸垂的窗簾以及要使視線在人物后面向右舒展的觀念等，這些細部都在直接地引用了彼得羅·達·科爾托納的作品。比如在加文·漢密爾頓所畫的《赫克托耳之死》中的安德洛瑪刻，她身高體豐，雙足踏在地板上，頭呈側(cè)向狀；斯查東尼卡后邊的人，即畫中右下方的仆人則另有出處——她謙恭地下跪著，一臉‘驚訝的頓悟神情，這是對勒布倫的《跪在亞歷山大腳下的波斯王后們》一畫中下跪的女性形象的重復?！蓖ㄟ^布列遜的分析，我們可以看到，大衛(wèi)在《安提奧克與斯查東尼卡》中非常細致的模仿了彼得羅·達·科爾托納。那么原因是什么呢？這也是布列遜要集中分析的。他認為，大衛(wèi)未引用當時占主導性話語的普桑，是想要擺脫掉傳統(tǒng)中經(jīng)典的普桑主義和佩雄給他造成的壓力，同時又借鑒勒布倫的作品，這使得大衛(wèi)沒有完全陷入彼得羅·達·科爾托納的整體風格。由此，通過布列遜的分析，我們可以得出大衛(wèi)在前輩藝術(shù)家的經(jīng)典掩護下，做到了既有傳統(tǒng)的影子又超越于傳統(tǒng)，從而使得自己在藝術(shù)史的鏈條上占有獨有的位置。

3.2 總體性轉(zhuǎn)義

總體性轉(zhuǎn)義，指的是作品中的所有圖像都是來自于前輩藝術(shù)家的作品，幾乎沒有自己的東西，就像是匯集了傳統(tǒng)經(jīng)典作品中的各種風格，以此來形成對傳統(tǒng)的反諷，借以表達自己新的語意。

布列遜是以安格爾的《拿破侖御像》為例來分析總體性轉(zhuǎn)義的。他指出，安格爾借鑒了古希臘雕塑作品中的宙斯雕像，即引用了一種“強大無比的男性神即位的觀點” ；在作品的色彩和質(zhì)感上，安格爾借鑒了菲迪亞斯的作品，即以黃金和象牙為材料為巴特農(nóng)神廟做的雅典娜雕像；拿破侖手里的御杖來自于查理曼大帝；拿破侖露出的腳，會讓人們看到是圣經(jīng)《舊約》中塑造的國王和主教；拿破侖的整體性形象來自于凡·?？说摹堆虻某绨荨分械氖ジ?；拿破侖的御冠是來自于凱撒時代的東西。布列遜非常詳細地指出安格爾在《拿破侖御像》中對傳統(tǒng)各種風格的引用，同時也指出安格爾為什么要讓拿破侖有傳統(tǒng)中圣者的裝扮，即“拿破侖迫不及待地想做這樣的繼承人，不僅僅是凱撒的繼承人……還是法蘭西國王們的繼承人。”至此，安格爾通過借鑒傳統(tǒng)風格和語義，在《拿破侖御像》中完成了總體性轉(zhuǎn)義。其實在安格爾的其他作品中，我們也可以看到明顯的模仿和借鑒傳統(tǒng)的部分。

通過對布列遜兩種轉(zhuǎn)義方式的解讀，我們可以看到布列遜從傳統(tǒng)給后輩藝術(shù)家造成的實際心理效果角度入手來闡釋藝術(shù)史風格多樣性的魅力。這種研究方法，跟以往的認為對傳統(tǒng)都是積極繼承和借鑒的觀點不同，為我們的藝術(shù)史研究方法提供了全新的視野。

參考文獻：

[1] 諾曼·布列遜（英）.傳統(tǒng)與欲望：從大衛(wèi)到德拉克羅瓦[M].杭州：浙江攝影出版社，2003.

[2] E.H.貢布里希（英）.藝術(shù)與錯覺[M].杭州：浙江攝影出版社，1987：1.