劉亞男

（吉林大學(xué)，吉林 長春 130000）

肖斯塔科維奇鋼琴前奏曲獨(dú)特的和聲特征及影響

劉亞男

（吉林大學(xué)，吉林 長春 130000）

肖斯塔科維奇是20世紀(jì)最重要的作曲家之一，不僅在音樂創(chuàng)作中占有重要的地位，甚至在整個(gè)鋼琴音樂史中都占有重要的地位。他一生創(chuàng)作了許多各種題材和體裁的作品，其中《二十四首前奏曲》的每首前奏曲的規(guī)模多是短小而精致，和聲樸實(shí)而豐富， 新穎又不脫離調(diào)性的范疇，在內(nèi)容和形式上也異想天開以及難以捉摸的音調(diào)，都展示了肖斯塔科維奇的全新的音樂體裁，全新的思維創(chuàng)新與全新的技法創(chuàng)新，展現(xiàn)了肖斯塔科維奇本人異于以往的獨(dú)特的音樂風(fēng)格。本文將在和聲特征及對后世的音樂創(chuàng)作的影響兩個(gè)方面進(jìn)行論述。

肖斯塔科維奇；《二十四首前奏曲》；和聲的特征；影響

一、肖斯塔科維奇鋼琴前奏曲的和聲特征

肖斯塔科維奇是蘇聯(lián)最著名的作曲家、教育家和鋼琴家以及音樂活動(dòng)家之一。他的一生命運(yùn)十分多變，幾經(jīng)大起大伏。肖斯塔科維奇的音樂創(chuàng)作將嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫鹘y(tǒng)與個(gè)性化的創(chuàng)新相結(jié)合，散發(fā)著濃郁且獨(dú)特的個(gè)人魅力，他的許多作品都標(biāo)有著政治性與歷史性的副標(biāo)題，具有劃時(shí)代意和歷史的重要意義，雖然曾備受爭議，但他依然是20世紀(jì)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中最杰出的代表之一?！抖氖卒撉偾白嗲罚∣p.34）是他借鑒以往藝術(shù)家的《前奏曲》集創(chuàng)作的手法結(jié)合本民族特有音樂語言成功的典范，其中每首前奏曲雖然曲調(diào)迥異卻都十分精致，旋律優(yōu)美代表了他以及20世紀(jì)蘇聯(lián)的音樂特點(diǎn)和創(chuàng)作風(fēng)格。

（一）多種不同的音樂類型融入曲調(diào)

肖斯塔科維奇作為現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家，總是將自身置身于社會生中去滿懷激情與現(xiàn)實(shí)的反映生活，從不回避矛盾更不旁觀生活。他是一位強(qiáng)調(diào)思想性的音樂創(chuàng)作者，他十分善于用音樂的方式來抒發(fā)自己的思想。他的一生致力于藝術(shù)的改革與創(chuàng)新，但他所創(chuàng)作的作品又與傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作手法密切相連。肖斯塔科維奇的音樂語言和音樂風(fēng)格面貌十分獨(dú)特，具有十分鮮明的肖斯塔科維奇式的特征。他的旋律多以古調(diào)式為基礎(chǔ)，常常還會一個(gè)主題內(nèi)突變調(diào)式，尤其是頻繁的應(yīng)用各種所謂“肖斯塔科維奇調(diào)式”等。

《24首鋼琴前奏曲》是肖斯塔科維奇在1932年12月30日至1933年3月2日短短兩個(gè)月內(nèi)創(chuàng)作了這部作品。這24首前奏曲是按照五度循環(huán)和關(guān)系大小調(diào)同置等規(guī)律排列的，卻不局限于自然大小調(diào)和各種關(guān)系大小調(diào)的運(yùn)用，而是靈活自地將各種民族調(diào)式和另類自然調(diào)式以及全音調(diào)式進(jìn)行融合運(yùn)用。肖斯塔科維奇的作品最體現(xiàn)其風(fēng)格特征的便是將各種調(diào)式材料大膽地混合運(yùn)用，他十分善于將古典風(fēng)格、現(xiàn)代風(fēng)格、民族風(fēng)格以及世界風(fēng)格的各種音樂材料融為一體。在《24首鋼琴前奏曲》中他同樣巧妙地將各種自然調(diào)式、中古調(diào)式融入到他的整部前奏曲中，使簡單性與復(fù)雜性巧妙的完美的結(jié)合，使簡單的藝術(shù)形象中透出哲理的復(fù)雜性。如圖：

上圖為《24首鋼琴前奏曲》中的第九首E大調(diào)前奏曲的開頭部分，肖斯塔科維奇運(yùn)用弗里幾亞調(diào)式以看門見山的方式直接將樂曲展現(xiàn)出來，主音E上方的小二度音F就充分的展示著這一中古調(diào)式的特點(diǎn)。再如：

上圖為《24首鋼琴前奏曲》中的第十首#c小調(diào)前奏曲的開始部分。這首樂曲由一段極具俄羅斯風(fēng)格的音樂奏起，美妙細(xì)膩如歌詞般的旋律，配左手傳統(tǒng)的伴奏音型，使人不由自主地想跟著音樂一起律動(dòng)起來。肖斯塔科維奇的鋼琴音樂作品的旋律十分具有個(gè)人特色，如在主題創(chuàng)作中增、減旋律音程進(jìn)行復(fù)雜的變化，如增二、增四或在減七度等音的應(yīng)用與創(chuàng)新，如主題中隱藏的旋律線條采用反復(fù)音調(diào)或是采用特殊的半音上下行形的方式，再如選擇連續(xù)同向的四度跳進(jìn)作為核心來組成特殊旋律，還有上行大跳與下行大跳的相接和下行大跳與上行大跳的想接或級進(jìn)與同向大跳想接或相反的大跳與同向級進(jìn)尤，又如中、后部不協(xié)和音程的運(yùn)用的增加與各種尖銳的音程如二度、七度音程交錯(cuò)使用，還有使用大量傳統(tǒng)時(shí)期嚴(yán)禁的平行五八度、大量運(yùn)用和弦外音和延遲解決等技術(shù)來淡化和聲功能，突顯旋律線條等等。

（二）獨(dú)特的和聲技法在音樂中的表現(xiàn)意義

在十九世紀(jì)晚期浪漫主義開始一直到二十一世紀(jì)上半葉的音樂創(chuàng)作之中，作為多聲部材料中的和弦在結(jié)構(gòu)及類型方面上，呈現(xiàn)出了日益多樣且復(fù)雜的形態(tài)類別。肖斯塔科維奇的《24首鋼琴前奏曲》中傳統(tǒng)的由三個(gè)音以三度關(guān)系疊置而成的和弦結(jié)構(gòu)依然是較為常見，由此可見他的和聲寫作方面仍是以古典的大小調(diào)體系為基礎(chǔ)。肖斯塔科維奇除了繼續(xù)使用傳統(tǒng)三度疊置類和弦外，還在此基礎(chǔ)上創(chuàng)新了和聲豐富了色彩。如和弦與不協(xié)和的音結(jié)合而產(chǎn)生的奇妙的音響；又如運(yùn)用非三度疊置的和弦或音程碰撞出的不協(xié)和音響；處此之外還使用了多種其他類型的和弦等等。肖斯塔科維奇作曲中各種類型和弦的運(yùn)用，在橫向與縱向上最大化地豐富了音樂的語言。

首先傳統(tǒng)的三度疊置和弦也就是我們常說的音與音之間以三度關(guān)系疊置的三和弦、七和弦、九和弦等，在新世紀(jì)和聲的新局面下雖然是重要的和聲材料但卻不占優(yōu)勢。在肖斯塔科維奇的《24首鋼琴前奏曲》中，他采用了大量的和弦?guī)Ц郊右舻氖址戳雀郊右舻暮拖?。這種在傳統(tǒng)以三度疊置的和弦上添加和弦外音的手法，主要應(yīng)用在主功能或?qū)俟δ艿暮吐暽希に顾凭S奇為了使樂曲產(chǎn)生新的音響變化還結(jié)合其他的特殊手法。這種手法具有獨(dú)立且獨(dú)特的意義，一般在和聲進(jìn)行中不需解決。如圖：

上方譜例為《24首鋼琴前奏曲》中的第二首a小調(diào)前奏曲的結(jié)束部，這兩小節(jié)低音的進(jìn)行是主調(diào)a小調(diào)終止式中的D進(jìn)行到t。我們可以看到作曲家在D音也就是屬音E的上方疊加了一個(gè)分解和弦形式出現(xiàn)的附加著大六度的和弦，這個(gè)三音構(gòu)成的和弦與主音a是三全音關(guān)系的和弦，所以構(gòu)成了附加大六度的三全音的屬和弦。于是屬音與附加大六度音的和弦形成一種屬功能色彩的對弈，使音樂的終止式進(jìn)行增添了無比強(qiáng)烈的不協(xié)和感。

肖斯塔科維奇的作品中各類變音化調(diào)式以及另類的自然音調(diào)式的運(yùn)用，產(chǎn)生了一些結(jié)構(gòu)較為特殊的調(diào)式和弦，這種和弦大大的豐富了固有的和弦結(jié)構(gòu)。肖斯塔科維奇在調(diào)性的色彩變化方面善于用靈活簡單的升降和弦中音的手法來達(dá)到創(chuàng)作的目的。如運(yùn)用和聲中和弦的中音是調(diào)式色彩的決定性因素，肖斯塔科維奇常常用同中音大小調(diào)互換這一方式，這可以使樂曲調(diào)性得以最大擴(kuò)張，使調(diào)性色彩富有巧妙變化性。如在《24首鋼琴前奏曲》B大調(diào)中的調(diào)性布局有與曲式結(jié)構(gòu)是曲式中三部曲式的傳統(tǒng)因素，但肖斯塔科維奇在調(diào)性布局的遠(yuǎn)近關(guān)系上打破了傳統(tǒng)的形式，使整前奏曲使傳統(tǒng)性的轉(zhuǎn)調(diào)添創(chuàng)了許多現(xiàn)代的氣息。如圖：

上方譜例為第十七小節(jié)樂曲在G大調(diào)的基礎(chǔ)上通過中音B的降低處理，使音樂色彩具有小調(diào)的陰暗性，形成了G大調(diào)與g小調(diào)的調(diào)性明暗交替的特殊音色變化。肖斯塔科維奇常用的和聲寫作手法還包括變音式和弦和倚音式和音的運(yùn)用以及復(fù)合和弦的運(yùn)用技巧等。其中變音式和弦是他作品中常常會出現(xiàn)的和弦結(jié)構(gòu)，這種變音式和聲可以加強(qiáng)和聲進(jìn)行中和音樂傾向，還可以使音響效果產(chǎn)生新的色彩。倚音式和音往往運(yùn)用在代替屬音的倚音式減三度，這種方式可以造成和弦結(jié)構(gòu)音的特定音程的音樂傾向或支持而被強(qiáng)調(diào)的獨(dú)立的和音。復(fù)合和弦是指兩個(gè)或兩個(gè)以上不同根音的和弦被同時(shí)結(jié)合起來，這種復(fù)合和弦有時(shí)是兩個(gè)沒有明確功能聯(lián)系和弦的結(jié)合，也有可能是兩個(gè)具有重要功能聯(lián)系和弦的結(jié)合而形的復(fù)合功能，這是和弦結(jié)構(gòu)與音響復(fù)雜化的一種重要的手段。

二、肖斯塔科維奇鋼琴前奏曲的和聲技法對后世音樂創(chuàng)作的影響

肖斯塔科維奇在蘇聯(lián)音樂史甚至是世界音樂史都擁有著極其重要的地位。作為20世紀(jì)最具有影響力的作曲家之一，肖斯塔科維奇好比一條紐帶一般系著音樂的過去和將來與傳統(tǒng)和現(xiàn)代。他的作品傳承著著巴赫、貝多芬、柴可夫斯基和馬勒等著名作曲家的創(chuàng)作精神，延續(xù)俄羅斯“五人團(tuán)”的傳統(tǒng)，進(jìn)而創(chuàng)造了俄羅斯創(chuàng)作先鋒派，影響著許多抗戰(zhàn)后先鋒派的作曲家如古拜杜莉娜、丹尼索夫等。肖斯塔科維奇將內(nèi)容與形式、古典與現(xiàn)代、民族與世界都巧妙與完美的融合在他的作品當(dāng)中，他對各種元素兼收并蓄，將傳統(tǒng)的體裁形式與新型的作曲手段融為一體，用音樂描繪了整個(gè)時(shí)代的變遷。

（一）獨(dú)特的技法在音樂創(chuàng)作史上的意義

肖斯塔科維奇和聲創(chuàng)作的技法依然是沿用了學(xué)院派和聲創(chuàng)作的傳統(tǒng)技法，他的作品中將學(xué)院派的和聲創(chuàng)作法則進(jìn)行不同的改革與創(chuàng)新。肖斯塔科維奇音樂創(chuàng)作風(fēng)格隨著主、屬和下屬三個(gè)和聲功能在大小調(diào)體系的變化，古典時(shí)期純粹的和聲模式在作曲家的創(chuàng)作中擁有的比重開始減小。但和聲技法依然是音樂創(chuàng)作中最重要的表現(xiàn)的手法與機(jī)構(gòu)形式，只是肖斯塔科維奇的作品中和聲不再是一直支配著音樂結(jié)構(gòu)展開和音樂旋律走向的重要基礎(chǔ)了。肖斯塔科維奇作為一個(gè)典型的復(fù)調(diào)性旋律結(jié)構(gòu)的作曲家，他對于自己作品中的和聲作了嚴(yán)格的把關(guān)。

肖斯塔科維奇在和弦的選擇上也相對比較保守，他的作品對傳統(tǒng)的和聲理論作出的改變與影響很小。在他的作品中很少能看到旋律結(jié)構(gòu)以外的獨(dú)立的和弦連接。半音化填充和聲功能的出現(xiàn)、不諧和的音響效果與和諧音的響音響效果造成的沖擊、正常的旋律之中突然闖進(jìn)的非正常旋律以及利用傳統(tǒng)的節(jié)奏與配器手法進(jìn)行改造而形成新穎的音響等等這一切都代表著肖斯塔科維奇的作品風(fēng)格，即使傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)的碰撞、邏輯與反邏輯的融合。

古典時(shí)期的創(chuàng)作如莫扎特、貝多芬等，旋律多是構(gòu)成于功能性和弦的分解基礎(chǔ)上加以改變與修飾而成不同，肖斯塔科維奇將旋律永遠(yuǎn)放在第一。他的旋律創(chuàng)作并不是像古典那樣利用和弦的分解，而是將調(diào)式中一些和弦音綜合。他拋開了和弦基礎(chǔ)的傳統(tǒng)，自由的選擇任何音做調(diào)式中旋律重音，這樣的做法使肖斯塔科維奇的旋律擁有截然不同的特色。這樣的旋律的效果必然是不同與以往聽覺邏輯的。在肖斯塔科維奇的旋律中，六度以上與三度以內(nèi)小音程的回旋形成了他獨(dú)特的旋律創(chuàng)作風(fēng)格。肖斯塔科維奇正是靠這種打破傳統(tǒng)的做法表現(xiàn)心中復(fù)雜的情感，加以描述世間的百態(tài)。

肖斯塔科維奇很少用傳統(tǒng)的大小調(diào)體系進(jìn)行創(chuàng)作，肆意使用旋律音直接導(dǎo)致了調(diào)式的創(chuàng)新與改革。他的作品往往在看似正常的旋律進(jìn)行過程中出現(xiàn)各種各樣的調(diào)式變音，肖斯塔科維奇正是通過這種添加大量的調(diào)式變音的方式，來改變原有調(diào)式的結(jié)構(gòu)從而創(chuàng)造新的調(diào)式。在他許多作品中是熱衷于創(chuàng)造出新的調(diào)式的，即使是傳統(tǒng)的古典大小調(diào)式他也會創(chuàng)新成帶有肖斯塔科維奇特點(diǎn)的大小調(diào)式。肖斯塔科維奇使通俗的調(diào)式從混合調(diào)式到人工音階最終走到了十二音。肖斯塔科維奇用自己的創(chuàng)新與改革完美的做出了承上啟下的傳承，為傳統(tǒng)畫下一個(gè)完美的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在他之后則是繽紛絢爛的的新世紀(jì)音樂。

（二）二十世紀(jì)作曲家對肖斯塔科維奇的創(chuàng)作技法借鑒

肖斯塔科維奇不算是20世紀(jì)音樂改革創(chuàng)新的的首創(chuàng)者，但他在創(chuàng)新音樂技術(shù)方面作出了巨大的貢獻(xiàn)。他的調(diào)式音樂在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作甚至整個(gè)音樂傳播如音樂會舞臺、廣播、唱片、教學(xué)曲目中都占很高的地位。他音樂作品中對惡勢力的不屈，對音樂遺產(chǎn)作品的奉獻(xiàn)，在音樂表現(xiàn)領(lǐng)域和音樂民族特點(diǎn)方面他繼承了貝多芬、柴可夫斯基、馬勒等的音樂作品中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又以截然不同的音樂思維的新階段創(chuàng)作作品。他的改革與創(chuàng)新因素在他的作品中表現(xiàn)得淋漓盡致，在音樂語言和思維上有其獨(dú)特的歷史地位，他的思想和藝術(shù)概念廣泛。

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劉亞男（1989—），男，長春，吉林大學(xué)，專業(yè)：音樂與舞蹈學(xué)。