孫艷娜

摘 要：在跨文化交流中，莎士比亞經(jīng)典經(jīng)常被借用，更是成為中國(guó)先鋒派話劇的寶貴資源。受后現(xiàn)代手法影響，以林兆華為代表的中國(guó)先鋒派導(dǎo)演在莎劇編演上多有強(qiáng)制闡釋的不良傾向，存在著“輕文本”“重形式”“主題先行”等不足之處。先鋒戲劇人在借用莎劇時(shí)，需加強(qiáng)經(jīng)典傳承的責(zé)任感，而不是過分追求個(gè)性化、新奇化，在對(duì)經(jīng)典懷有敬畏之心的前提之下，遵循“期待視野”規(guī)律，以服務(wù)劇場(chǎng)和觀眾為核心，對(duì)原著作“有限的否定”，找到原著精神與現(xiàn)實(shí)生活的契合點(diǎn)，在傳承經(jīng)典的同時(shí)再塑經(jīng)典，使其歷久彌新。

關(guān)鍵詞：莎士比亞；先鋒派話??；林兆華；經(jīng)典傳承

中圖分類號(hào)：J802文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0751（2016）09-0154-06

2016年是世界文學(xué)巨匠莎士比亞逝世400周年，全球各地陸續(xù)舉辦以“紀(jì)念莎士比亞逝世400周年”為主題的研討會(huì)、展覽、莎氏經(jīng)典朗誦和戲劇節(jié)等活動(dòng)，以此來緬懷莎翁為世界文化做出的巨大貢獻(xiàn)。2016年2月18日至21日，來自莎士比亞故鄉(xiāng)斯特拉特福特的皇家莎士比亞劇團(tuán)（the Royal Shakespeare Theatre）在中國(guó)國(guó)家大劇院的首站演出拉開了莎氏“王與國(guó)”三部曲——《亨利四世》（上、下）和《亨利五世》——世界巡演的序幕。中國(guó)國(guó)家話劇院也在北京舉行系列紀(jì)念活動(dòng)，上海戲劇學(xué)院亦于9月份拉開“國(guó)際莎士比亞戲劇節(jié)”的帷幕。值此之際，探討中國(guó)先鋒話劇舞臺(tái)上莎氏經(jīng)典編演及其傳承更具特別意義。

一、話劇舞臺(tái)上莎士比亞經(jīng)典傳承的方式

在莎士比亞經(jīng)典傳承中，一直存在著重現(xiàn)經(jīng)典和重構(gòu)經(jīng)典兩種方式。重現(xiàn)經(jīng)典強(qiáng)調(diào)原著精神，堅(jiān)持以原汁原味的方式把莎劇精神傳承下去，以英國(guó)皇家莎士比亞劇團(tuán)為代表。該劇團(tuán)一直秉承莎士比亞戲劇當(dāng)年演出時(shí)的原樣，對(duì)莎氏文本從不做任何改動(dòng)。重構(gòu)經(jīng)典有兩種表現(xiàn)：一是從表演形式上對(duì)經(jīng)典加以創(chuàng)新，二是借用經(jīng)典，讓經(jīng)典為我所用。在中國(guó)先鋒話劇舞臺(tái)上，借用莎士比亞經(jīng)典成為主流形式。借他山之石來攻己之玉，是跨文化戲劇改編中最常見的手法，其核心是“我者”。先鋒派導(dǎo)演“改編外國(guó)戲劇往往不是為了再現(xiàn)外國(guó)的生活場(chǎng)景，傳達(dá)原劇作者的意圖，而是為了向本土的觀眾講述一個(gè)與他們的生活密切相關(guān)的故事”①，體現(xiàn)的是洋為中用的觀點(diǎn)和外為我用的主張。導(dǎo)演呂效平說：“我認(rèn)為莎士比亞對(duì)我來說就是極其偉大的思想和靈感的資源，我并不介意莎士比亞的舞臺(tái)是什么樣的，我只想表達(dá)我自己?！雹谥拕?dǎo)演林兆華更是直率地表示：“對(duì)戲劇，我沒有責(zé)任感，我就是喜歡，我覺得好玩。我也從來沒有將西方古典劇目介紹給國(guó)人的想法?！雹?/p>

德國(guó)哲學(xué)家伽達(dá)默爾曾指出，導(dǎo)演對(duì)劇目的詮釋是“與本真性的遭遇”，“把藝術(shù)作品解釋成人自己對(duì)世界的定向和人自身理解的整體”。④從這個(gè)角度來說，中國(guó)莎劇舞臺(tái)上出現(xiàn)仁者見仁、智者見智的多元化闡釋局面也是情有可原的。但隨著后現(xiàn)代、后后現(xiàn)代主義的盛行，中國(guó)先鋒話劇舞臺(tái)以彰顯個(gè)性為主的多元化編演，極易導(dǎo)致朱壽桐教授所說的“執(zhí)意誤讀”：“接受者或評(píng)論者明明知道這是一種對(duì)作品的曲解，但仍然執(zhí)意而為，導(dǎo)致另一種他所期望的閱讀和批評(píng)的效果?！雹萁?jīng)典存在的價(jià)值在于其精神內(nèi)涵的世代相傳，這種“執(zhí)意誤讀”會(huì)給莎氏經(jīng)典帶來一定的誤讀和曲解，因而引發(fā)業(yè)內(nèi)人士的擔(dān)憂：“曾經(jīng)極度拋灑快意的莎翁戲劇，讓人看得疲倦不已；不知從何時(shí)起，莎士比亞變成了一個(gè)變異的源泉，許多以他展開的當(dāng)代詮釋經(jīng)典的解構(gòu)、重組之作，卻難喚起我們的共鳴?！雹蕖皩?duì)于中國(guó)觀眾來說，莎士比亞其實(shí)并沒有那么熟悉，過多解讀也并不一定是好事，因?yàn)榇蠹視?huì)以為，莎士比亞就是這樣的。”⑦因此，我們有必要對(duì)以林兆華為代表的中國(guó)先鋒話劇人對(duì)莎氏經(jīng)典顛覆性的舞臺(tái)闡釋手法進(jìn)行深刻反思。

二、林兆華莎劇編演的舞臺(tái)手法

林兆華是中國(guó)當(dāng)代先鋒派話劇的領(lǐng)潮人，也是20世紀(jì)80年代以來中國(guó)探索戲劇和小劇場(chǎng)的開拓者之一。他與著名劇作家高行健聯(lián)手打造了《絕對(duì)信號(hào)》《車站》《野人》等具有西方象征、荒誕戲劇風(fēng)格的探索戲劇，打破了斯坦尼斯拉夫斯基“第四堵墻”的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)模式獨(dú)霸舞臺(tái)的局面，再次開啟中國(guó)現(xiàn)代主義戲劇大門。林兆華共有70多部舞臺(tái)作品，其中對(duì)莎士比亞經(jīng)典戲劇的改編有3部，即《哈姆雷特》（1990年）、《理查三世》（2001年）和以《科利奧蘭納斯》為藍(lán)本的《大將軍寇流蘭》（2007年）。林兆華的每部莎劇對(duì)于中國(guó)戲劇幾乎都具有里程碑式的意義。雖然林兆華公開聲稱自己既無風(fēng)格，亦不屬于任何流派或主義，但在現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)之上，他卻執(zhí)著地探尋每出戲的風(fēng)格，并以個(gè)性化和主觀化的舞臺(tái)手法贏得業(yè)內(nèi)人士的青睞，素有“一戲一格”之贊譽(yù)。對(duì)于在中國(guó)話劇舞臺(tái)上活躍一個(gè)多世紀(jì)的莎劇經(jīng)典，林兆華亦堅(jiān)持自己的藝術(shù)追求，即從經(jīng)典中尋求突破口，以闡釋個(gè)人內(nèi)心世界為宗旨，以自我主觀藝術(shù)頓悟?yàn)楹诵?，?duì)莎士比亞戲劇進(jìn)行二度創(chuàng)作，通過新的舞臺(tái)表現(xiàn)手法，展現(xiàn)現(xiàn)代人的精神風(fēng)貌及其思考與關(guān)注的問題。

1.捕捉現(xiàn)實(shí)契合點(diǎn)，挖掘舞臺(tái)“第二主題”

林兆華對(duì)莎劇主題的改編尤顯個(gè)性。他一直堅(jiān)持：“人物的個(gè)性是次要的，體現(xiàn)我導(dǎo)演的思想是主要的”⑧，并把主要精力放在搭建現(xiàn)實(shí)關(guān)注與劇本定向感悟的平臺(tái)上，深挖“第二主題”，努力尋找劇本之外的自我感覺。因?yàn)樵谒磥?，“第一主題是文學(xué)的”，“但我強(qiáng)烈地把我自己的一些東西，把我獨(dú)立的一些思索、獨(dú)立的狀態(tài)，放在這個(gè)戲當(dāng)中。這是導(dǎo)演的“第二主題”。每排一個(gè)戲，我都這樣，我追求這個(gè)”。⑨

莎氏《哈姆雷特》講述的是丹麥王子為父復(fù)仇的故事，演出多重在人物性格的刻畫。林兆華則一反傳統(tǒng)，從社會(huì)學(xué)及哲學(xué)層面對(duì)《哈》劇進(jìn)行挖掘。他認(rèn)為，哈姆雷特痛苦的根源在于其是個(gè)有思想的人，而活著的有思想的人都有可能面臨哈姆雷特式的抉擇，這樣就將宮廷王子置換為大街上你我中間的一員。在林兆華改編《哈姆萊特》的1990年，改革開放的大潮使國(guó)人面臨去與留、資與社的抉擇與思考，劇中丹麥王子生存還是毀滅的疑問正是人們心中的塊壘。林兆華借助“角色轉(zhuǎn)換”，讓扮演國(guó)王克勞狄斯的倪大紅、重臣波洛涅斯的梁冠華分別在適當(dāng)時(shí)候與哈姆雷特的飾演者濮存昕進(jìn)行角色換位，以此強(qiáng)調(diào)人的處境永遠(yuǎn)處于變化之中，今天的王子明天可能就是國(guó)王或小丑，今天的國(guó)王明天也有可能就是王子或小丑，以此彰顯導(dǎo)演的“第二主題”——人人都是哈姆雷特，人人都可能面臨著這一同樣的無解的難題，從而在原著與觀眾之間搭建了一個(gè)關(guān)聯(lián)的通道，一部性格悲劇也由此轉(zhuǎn)變成一出社會(huì)哲理劇，引發(fā)現(xiàn)場(chǎng)觀眾的共鳴。

2001年，在編演《理查三世》時(shí)，林兆華更是宣稱：“我不替莎士比亞說話，我替我林兆華說話。我是當(dāng)代的人，我身處在當(dāng)代的生活環(huán)境當(dāng)中，我遇到的是當(dāng)代的事，我看到的也是當(dāng)代的現(xiàn)象。”⑩與原作不同，他選取的立足點(diǎn)是：我們生活當(dāng)中就常有親人、朋友、同事在算計(jì)你，你還把他當(dāng)作至交，正是這種對(duì)陰謀的麻痹感助長(zhǎng)了陰謀的擴(kuò)張。他認(rèn)為：“麻痹的人群好像和謀殺者是敵對(duì)的，但在麻痹的狀態(tài)下，在謀殺中他們成了謀殺的幫兇?！盉11在林兆華的舞臺(tái)上，《理查三世》這部宮廷爭(zhēng)斗劇出現(xiàn)了“第二主題”：陰謀就在身邊，但人人對(duì)陰謀視而不見，這種麻痹感助長(zhǎng)了謀殺的成功。對(duì)人性的思考與探究成了永恒的主題。

2.打破幻覺舞臺(tái)限制，力求敘述藝術(shù)出新

20世紀(jì)80年代之前，中國(guó)現(xiàn)代話劇一直把斯坦尼拉夫斯基以“體驗(yàn)”“營(yíng)造幻覺”為主體的寫實(shí)主義理論奉為圭臬，舞臺(tái)上進(jìn)行的一系列演出都要給臺(tái)下觀眾以正在發(fā)生的真實(shí)幻覺，從而在觀眾與演員之間豎起一道無形的“第四堵墻”，形成敘述者的現(xiàn)場(chǎng)缺失。這種千篇一律、單調(diào)乏味的導(dǎo)演式樣令人膩煩，舞臺(tái)藝術(shù)形式創(chuàng)新勢(shì)在必行。作為中國(guó)小劇場(chǎng)創(chuàng)始人之一的林兆華對(duì)舞臺(tái)表現(xiàn)手法進(jìn)行了大膽嘗試，自由的敘述方式是其舞臺(tái)藝術(shù)的一大亮點(diǎn)。

在林版《理查三世》的舞臺(tái)上，理查身兼兩職，一是作為故事的主要人物，按照莎氏原著中的情節(jié)實(shí)施著篡權(quán)奪位的陰謀；二是作為敘述人，時(shí)不時(shí)從戲中跳出來，以一個(gè)旁觀者的口吻把理查的謀殺行徑講給觀眾聽。誠(chéng)如林兆華所言：“我沒有把他當(dāng)做一個(gè)人物去演，而是想要建立理查的敘述這樣一條線……也就是說他一邊實(shí)施著這些陰謀，一邊敘述著理查的故事，我想建立這樣一種東西：他既是敘述人，又是故事里邊的人，還是事件的導(dǎo)演，這個(gè)陰謀是他策劃的?！盉12

在反映古羅馬故事的《大將軍寇流蘭》中，林兆華借用重金屬搖滾樂隊(duì)制造的敘述效果更加明顯。演出一開始，馬勒《千人交響曲》飄蕩全場(chǎng)，旋律剛一結(jié)束，三個(gè)長(zhǎng)發(fā)飄飄手抱電吉他的搖滾歌手就沖上舞臺(tái)，在強(qiáng)烈粗獷的音樂中，由群眾演員扮演的公民手持棍棒成批地涌到臺(tái)前，“講述著”他們對(duì)主人公馬修斯的強(qiáng)烈不滿。馬修斯率領(lǐng)羅馬軍隊(duì)攻打伏爾斯人寇流蘭城之時(shí)，兩支搖滾樂隊(duì)在舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)即興發(fā)揮，以重金屬搖滾的力度演繹著兩軍之間血與火的拼殺。在中場(chǎng)休息時(shí)，樂手與歌手現(xiàn)場(chǎng)獻(xiàn)技，好似一場(chǎng)搖滾演唱會(huì)，訴說著馬修斯被放逐的悲傷情緒。中場(chǎng)休息一結(jié)束，兩位剛剛還在“斗樂”的樂手轉(zhuǎn)身成為兩國(guó)的間諜，互相交換情報(bào)，由此嫁接起大將軍寇流蘭/馬修斯被放逐出羅馬的故事。

林兆華導(dǎo)演讓演員在劇中角色與真實(shí)身份、舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)之間自由切換的做法完全不同于傳統(tǒng)寫實(shí)話劇舞臺(tái)的敘事模式，他故意放大舞臺(tái)演出本身的假定性，徹底推倒了“第四堵墻”，打破了觀眾真實(shí)生活的幻覺感，使其充分意識(shí)到此時(shí)此刻他們正在劇場(chǎng)觀看演出，舞臺(tái)上表演的也只是虛擬故事，僅僅是一場(chǎng)演出而已，從而在觀眾與演員之間制造一種間離效果，強(qiáng)調(diào)劇目闡釋的哲理，引發(fā)觀眾強(qiáng)烈共鳴與批評(píng)意識(shí)，進(jìn)而作出理性的裁斷。

3.挖掘演員表演潛質(zhì)，拓展自由發(fā)揮空間

“表演藝術(shù)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的審美意象的創(chuàng)造過程。體現(xiàn)著藝術(shù)創(chuàng)造主體對(duì)審美對(duì)象的直覺和形象的把握，并予以審美完形，最終完成審美符號(hào)的系統(tǒng)創(chuàng)造?！盉13舞臺(tái)藝術(shù)形象的創(chuàng)造依賴于演員的領(lǐng)悟、想象及其表演動(dòng)作與造型。林兆華對(duì)獨(dú)霸中國(guó)話劇舞臺(tái)的寫實(shí)模式持否定態(tài)度，認(rèn)為戲劇舞臺(tái)上不能只是純體驗(yàn)，也要發(fā)展創(chuàng)造收放自如的表演手法，讓演員自己去感覺戲的節(jié)奏與風(fēng)格。

受“戲曲空舞臺(tái)卻蘊(yùn)含無限表演空間”美學(xué)原則的影響，林兆華堅(jiān)持話劇演員的表演也要進(jìn)入一個(gè)自由王國(guó)的境地。他常對(duì)演員講提線木偶：“演員的表演狀態(tài)既是木偶，又是提線者，而體驗(yàn)藝術(shù)只演那個(gè)木偶。演員與角色時(shí)而交替、時(shí)而并存、時(shí)而自己都講不清此時(shí)此刻我到底是角色還是我自己；經(jīng)常還時(shí)不時(shí)地同觀眾一起審視、欣賞、評(píng)價(jià)、調(diào)節(jié)、控制自己的表演，這種中性的狀態(tài)能使演員獲得心理的、形體的、聲音的解放。拉開這個(gè)距離他能感覺得到自己是如何扮演角色的，自自由由地與觀眾交流，時(shí)而進(jìn)、時(shí)而出，敘述的、人物的、審視的、體驗(yàn)的無所不能。這才是表演的自由王國(guó)，是表演藝術(shù)成熟的標(biāo)志?！盉14他非常重視挖掘演員的表演激情與潛力，幾乎很少和演員說戲，甚至不告訴他們要達(dá)到何種狀態(tài)，只是讓他們做減法，去掉理論、經(jīng)驗(yàn)和套路，在一種似與不似之間找尋自然的“自我”狀態(tài)。事實(shí)上，對(duì)于這種表演狀態(tài)，他自己心中也只有模糊的方向，知道自己不要什么，但具體想要什么自己倒也不見得清楚，在演員不斷的形體表演嘗試之中，思路逐漸明晰，最后確定下來。

林兆華對(duì)《理查三世》的編演最為典型。在排練該劇時(shí)，莎士比亞的經(jīng)典臺(tái)詞是給定的，演員自己要找到一個(gè)合適的狀態(tài)去表演，“導(dǎo)演是說通過做游戲來體現(xiàn)一種狀態(tài)，人物與人物心靈的交流的那種狀態(tài)”B15。排戲天天處于一種放松的游戲狀態(tài)，演員沒有了“我就是”典型環(huán)境下刻畫典型人物的傳統(tǒng)話劇表演規(guī)律的束縛，取而代之的是找尋一種心態(tài)，一種不借助臺(tái)詞、人物性格與人物關(guān)系，卻能表現(xiàn)內(nèi)外不一致“我來演”的感覺：“演員形體上做的事和他說的話表面是不搭杠的，形象也不搭，衣服、頭飾都不搭，就通過聲音傳達(dá)人物內(nèi)心的東西?！盉16當(dāng)理查向安夫人求婚時(shí)，他口中稱贊著安夫人的美貌，卻與另一個(gè)女演員隨意地做著或親熱或疏離的動(dòng)作。這種形體動(dòng)作與臺(tái)詞內(nèi)容的相?；蛎芤庠谕怀鋈藗儗?duì)陰謀的麻痹感。為實(shí)現(xiàn)這種即興式的、隨心所欲的演出目標(biāo)，演員根據(jù)個(gè)人對(duì)劇目的理解，創(chuàng)造一些“老鷹捉小雞”“排排隊(duì)開火車”等兒童游戲動(dòng)作，一幫成人在輕松明快的孩提游戲中實(shí)施著殘酷的殺害與被殺。林兆華說：“戲劇舞臺(tái)本來就是演員的，不是導(dǎo)演的。梅蘭芳演《宇宙鋒》，你看的是梅老板還是導(dǎo)演？藝術(shù)創(chuàng)造不是說完全一個(gè)導(dǎo)演就能夠弄出來的，真的不是。我對(duì)表演的要求和追求，是濮存昕給我實(shí)現(xiàn)的，他成就了我的戲。因?yàn)閼騽≈饕潜硌?，我們忽略了表演，而且現(xiàn)在缺的就是好的演員，好的創(chuàng)作者?！盉17為此，他給演員很大的創(chuàng)作空間，鼓勵(lì)演員“興之所至”的即興表演。以演員當(dāng)眾扮演為中心的表演，是對(duì)舞臺(tái)戲劇性特質(zhì)的回歸。

三、林兆華莎劇編演中存在的問題

在林氏舞臺(tái)上，敘事方式與即興表演都是為具有當(dāng)下性的“第二主題”服務(wù)的，通過演員在舞臺(tái)上的“演”與“評(píng)”充分發(fā)揮中國(guó)傳統(tǒng)曲藝的藝術(shù)手法，打破幻覺劇場(chǎng)帶來的真實(shí)感，消除橫亙?cè)谘輪T與觀眾之間的“第四堵墻”，給觀眾以思考、反省空間。林兆華不愿重復(fù)歷史、重復(fù)別人，著力打造經(jīng)典的“第二主題”，形成自己的標(biāo)簽，這是一種求新的表現(xiàn)。但“主題先行”的做法有時(shí)會(huì)導(dǎo)致對(duì)舞臺(tái)形式和表演手法的過分追求，其對(duì)莎劇顛覆式的解構(gòu)在給觀眾帶來全新感受的同時(shí)，也容易誤導(dǎo)大家對(duì)莎氏劇目的理解。

林兆華的莎劇演出，遭受非議最多的是對(duì)文本案頭分析重視不足，“輕文本”是他的硬傷。高行健在肯定林兆華藝術(shù)革新性時(shí)曾指出：“我們之間的討論，絕少思辯。我們也幾乎從不討論一部劇作的主題、情節(jié)、矛盾沖突諸如此類的問題，可以說把這種令人頭疼的文學(xué)分析都從我們的討論中排斥出去了?！盉18“重舞臺(tái)輕文本的戲劇理念也使得他們大多忽視鋪排情節(jié)與塑造人物，人物往往成為劇作家傳達(dá)思想理念的工具與符號(hào)?！盉19對(duì)此，藺海波批評(píng)說：“林兆華的戲劇創(chuàng)作在對(duì)原著的理解方面存在著絕對(duì)化的傾向，原著豐富的思想內(nèi)涵往往沒有得到完美的展現(xiàn)……由于其在思想的深度與感受的深度上尚不夠深厚，其明確的追求目標(biāo)與在實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)的程度存在著一定的差異?！盉20林兆華的戲劇屬于實(shí)驗(yàn)性戲劇，其對(duì)原著的闡釋超越觀眾的認(rèn)知水平是情有可原的，觀眾有時(shí)也需要導(dǎo)演的引導(dǎo)和提升。但由于缺少文本案頭分析的基礎(chǔ)工作，他的“第二主題”或偏離原作主題太遠(yuǎn)，或缺乏從原文本生發(fā)至“第二主題”的順暢通道，有時(shí)顯得非常突兀，背離了觀眾的“期待視界”，因而無法獲取觀眾對(duì)戲劇欣賞的認(rèn)同，演出效果也大打折扣。正如張江教授所言：“如果預(yù)設(shè)立場(chǎng)，并將立場(chǎng)強(qiáng)加于文本，衍生出文本本來沒有的內(nèi)容，理論將失去自身的科學(xué)性和正當(dāng)性……如果我們預(yù)設(shè)了立場(chǎng)，并站在這個(gè)立場(chǎng)上重新認(rèn)識(shí)甚至改寫歷史，那么歷史事實(shí)的真實(shí)性和歷史文本的真實(shí)性又在哪里？”B21

在林版《理查三世》舞臺(tái)上，主觀預(yù)設(shè)缺陷特別明顯。該劇的主題從揭露理查的殘暴變?yōu)榕u(píng)公民的麻木，靶標(biāo)發(fā)生了改變，演出的重心及舞臺(tái)手法也隨之變化，但臺(tái)詞卻不變，表現(xiàn)出一種明顯的不協(xié)調(diào)性。這本是導(dǎo)演的故意而為，意在通過語言與行動(dòng)的悖論凸顯麻痹感。然而，許多觀眾反映無法跟上舞臺(tái)的節(jié)奏，總在揣摩導(dǎo)演的寓意，難以融入其中而身心俱疲。林氏的改編“是否過重于、甚至有點(diǎn)主觀上故意抽離出原劇那些灰暗、極不明顯的地方，然后把它過分夸大，夸大到或許就有歪曲。抽離得太厲害，就偏離得太遠(yuǎn)，遠(yuǎn)到幾乎可以擺脫原劇本”，“對(duì)于這樣一部戲來說，發(fā)現(xiàn)的價(jià)值過于片面，只做這樣的發(fā)現(xiàn)是否有點(diǎn)遺憾”？B22

過分強(qiáng)調(diào)“一戲一格”形式出新的藝術(shù)追求導(dǎo)致的結(jié)果是：實(shí)驗(yàn)永遠(yuǎn)在路上。在改變不好習(xí)慣的同時(shí)，成功的經(jīng)驗(yàn)也往往易被丟棄，致使舞臺(tái)表演元素不能達(dá)到最優(yōu)質(zhì)的穩(wěn)定組合，演出效果波動(dòng)很大?！霸谶@樣一種藝術(shù)追求的驅(qū)使下，有的表現(xiàn)形式運(yùn)用得成功到位，有的表現(xiàn)形式則非?；逎y懂，不盡人意?！盉23比如在《查理三世》演出中，導(dǎo)演把升降機(jī)拉上了舞臺(tái)，理查手拿擴(kuò)音喇叭站在升降機(jī)上喊叫，讓人覺得滑稽可笑。整場(chǎng)演出形式花哨，錄像上的臺(tái)詞幾乎聽不清，劇情不連貫，其另類的詮釋手法使得并不熟知莎氏經(jīng)典作品的中國(guó)觀眾愈發(fā)感覺陌生而難懂?！斑^于追求出新的結(jié)果，是遺漏了原作中本應(yīng)著力表現(xiàn)的何以出新的基礎(chǔ)，使得舞臺(tái)呈示時(shí)常缺乏必要的鋪墊，觀眾往往莫名其妙?！盉24

戲劇的生命力在于不斷的創(chuàng)新之中，只有破而后立，方能發(fā)展戲劇，但不能一味“為新而新”。求新求奇在成就先鋒話劇的同時(shí)也成為其短板，對(duì)此我們應(yīng)加以重視。林兆華在接受張弛采訪時(shí)說：“如果我的戲劇能夠被所有大眾接受，我就沒有做戲的價(jià)值。如果我的戲有一點(diǎn)能給人一點(diǎn)新的思索，我這個(gè)戲就有價(jià)值?！盉25張弛對(duì)此提出質(zhì)疑：“我理解你的這個(gè)基點(diǎn)就是說藝術(shù)家要非常頑強(qiáng)地去表達(dá)他認(rèn)為好的東西。但這樣解釋太籠統(tǒng)，否則任何一個(gè)人都可以弄到錢排一部戲，然后對(duì)大家說你們愛怎么評(píng)價(jià)就怎么評(píng)價(jià)。”B26

藝術(shù)創(chuàng)新確實(shí)需要提倡與支持，但同時(shí)也需要有所節(jié)制，不能盲從個(gè)人偏執(zhí)，只為個(gè)人藝術(shù)追求，而不在乎別人的理解、觀眾的反應(yīng)。由于林兆華對(duì)新奇形式的過分追求，觀眾跟不上其舞臺(tái)調(diào)度的節(jié)奏，不能真正參與到演出之中，這樣也就違背了觀演規(guī)律。同為先鋒導(dǎo)演的孟京輝有著如此感悟：“我感覺我需要一種更多人的交流，但是在和更多人進(jìn)行交流的時(shí)候，不可能完全像以前那樣很任意、很任性。你必須將很任性的東西， 在美學(xué)上讓更多的人接受。更多的人其實(shí)是支持你的人，沒有這些人你就無的放矢了。”B27所以，對(duì)導(dǎo)演及舞臺(tái)演出而言，觀眾很重要，讓觀眾看懂你的戲更重要。

四、對(duì)經(jīng)典傳承的反思

“林兆華是位擅長(zhǎng)思考、尤其是非常癡迷于社會(huì)學(xué)層面上的思考的導(dǎo)演，這正是二十世紀(jì)八十年代崛起的一代先鋒藝術(shù)家的共性。然而，坦率地說，由于這一代藝術(shù)家很少是真正偉大的思想家，在知識(shí)資源儲(chǔ)備方面的先天不足，使這些思考在多數(shù)場(chǎng)合不僅不能提升藝術(shù)作品的價(jià)值，反而成為障礙。”B28林兆華改編的3部莎劇映射出了國(guó)內(nèi)先鋒話劇導(dǎo)演對(duì)待莎士比亞等經(jīng)典作品的態(tài)度與思考，其成敗得失可以為國(guó)人如何改編傳承經(jīng)典提供有益的借鑒。

林兆華曾說，演戲如放焰火，放完就沒了。曇花一現(xiàn)的藝術(shù)無法持久恒遠(yuǎn)，全新的舞臺(tái)樣式也許會(huì)激起觀眾一時(shí)的好奇與熱情，但等煙火落地之后一切都?xì)w于無，經(jīng)典便難以長(zhǎng)久保留。固然，先鋒話劇的實(shí)質(zhì)在于探索與實(shí)驗(yàn)，探索新的舞臺(tái)表現(xiàn)手法，經(jīng)典傳承并非其責(zé)任與義務(wù)。但既然借助了經(jīng)典，就必須對(duì)經(jīng)典傳承做出貢獻(xiàn)，先鋒戲劇人需要加強(qiáng)對(duì)經(jīng)典傳承的責(zé)任感，調(diào)整經(jīng)典傳承的策略。

單一傳統(tǒng)的表演模式不能滿足多種需求，所以經(jīng)典的創(chuàng)新改編勢(shì)在必行，但忠實(shí)原著與創(chuàng)新經(jīng)典也不是完全對(duì)立的。對(duì)于經(jīng)典，我們首先要懷有敬畏之心，沒有這個(gè)態(tài)度就無法與圣賢對(duì)話，無法讀懂經(jīng)典深厚的精神內(nèi)涵。對(duì)于改編的標(biāo)準(zhǔn)與尺度，雖不能用數(shù)字來量化，但也是有規(guī)律可循的，經(jīng)典改編不能全憑導(dǎo)演個(gè)人的主觀感受。戲劇是現(xiàn)場(chǎng)表演的藝術(shù)，受眾是普通觀眾，評(píng)判戲劇優(yōu)劣的決定性因素是劇場(chǎng)和觀眾。誠(chéng)如著名戲劇家曹禺在給林兆華和高行健的復(fù)信中所言：“我贊同你們提出的‘充分承認(rèn)舞臺(tái)的假定性，又令人信服地展示不同的時(shí)間、空間和人物的心境的創(chuàng)作方法、演出方法。其中，‘令人信服四字很重要，不要弄到‘我明白了，大家當(dāng)然應(yīng)該明白的地步?！盉29

習(xí)近平同志在文藝工作座談會(huì)上提出：“把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評(píng)判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職?！盉30在對(duì)經(jīng)典進(jìn)行改編時(shí)，先鋒戲劇人更應(yīng)該考慮觀眾的審美情趣及需求關(guān)注，即堯斯提倡的“期待視界”?！捌诖暯纭笔怯^眾走進(jìn)劇場(chǎng)前對(duì)劇本的前理解，就經(jīng)典而言，觀眾一般都會(huì)對(duì)劇情有一個(gè)基本的定式思維，所以對(duì)導(dǎo)演、改編者而言，在消費(fèi)經(jīng)典的知名度的同時(shí)，也要受觀眾“期待視界”的約束。

對(duì)經(jīng)典改編而言，如果一成不變，容易造成審美疲勞；如果改變太多，則容易丟失原作的精神。所以，改編經(jīng)典時(shí)一定要對(duì)原著進(jìn)行“有限的否定”，即找到原著精神與現(xiàn)實(shí)關(guān)注的契合點(diǎn)，在大同中求小異，在主旨下尋外延。“就是實(shí)驗(yàn)戲劇，其目的在于破除已有的藝術(shù)成規(guī)，探索戲劇的空白領(lǐng)域，謀求全新的表現(xiàn)方式，傳達(dá)逆時(shí)代的觀念，也不可能超越‘有限的否定性界限。”B31任何一場(chǎng)炫手法而缺思想的演出都不會(huì)成功，在脫離經(jīng)典原著太遠(yuǎn)的前提下，僅有導(dǎo)演個(gè)人的思想深度而忽視觀眾審美情趣的演出也贏取不了觀眾的喝彩。正如習(xí)近平同志所言：“藝術(shù)可以放飛想象的翅膀，但一定要腳踩堅(jiān)實(shí)的大地?！盉32

莎氏經(jīng)典在中國(guó)先鋒話劇舞臺(tái)上的傳承是一個(gè)永遠(yuǎn)在路上的難題。如何把握好忠實(shí)于原作與創(chuàng)新發(fā)展的分寸，將在宏觀上決定改編作品的取向與質(zhì)量。故步自封不可取，但盲目求新亦不可取，需要在尊重原作思想的前提下實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演藝術(shù)的再造與創(chuàng)新。也就是說，要本著“有限的否定”導(dǎo)演原則，以服務(wù)于劇場(chǎng)和觀眾為核心，以倡導(dǎo)正能量的作品為追求，賦予經(jīng)典以新時(shí)代的藝術(shù)生命。唯其如此，我們方可在傳承經(jīng)典的同時(shí)再塑經(jīng)典，使經(jīng)典歷久彌新。注釋

①②何成洲：《全球化與跨文化戲劇》，南京大學(xué)出版社，2012年，第22、25頁(yè)。

③⑦潘妤：《一千個(gè)導(dǎo)演有一千個(gè)莎士比亞》，《東方早報(bào)》2014年4月23日。

④[德]伽達(dá)默爾：《伽達(dá)默爾集》，鄧安慶譯，上海遠(yuǎn)東出版社，2003年，第479頁(yè)。

⑤朱壽桐：《文學(xué)誤讀的執(zhí)意、曲意與惡意》，《文藝爭(zhēng)鳴》2015年第4期。

⑥顏榴：《守望與省思——外國(guó)戲劇在中國(guó)30年》，《戲劇文學(xué)》2013年第10期。

⑧B22B25B26張弛：《林兆華訪談錄》，《戲劇文學(xué)》2003年第8期。

⑨⑩B11B14林兆華：《戲劇的生命力》，《文藝研究》2001年第3期。

B12B15B16張譽(yù)介：《〈理查三世〉采訪筆錄》，《戲劇》2003年第2期。

B13B31戴平主編：《戲劇美學(xué)教程》，上海書店出版社，2011年，第56、155頁(yè)。

B17《走近“大導(dǎo)”林兆華談風(fēng)格：當(dāng)代or傳統(tǒng)》，新浪娛樂，http：//ent.sina.com.cn/j/2010-12-27/18193189926_3.shtml，2010年12月27日。

B18林克歡編：《林兆華導(dǎo)演藝術(shù)》，北方文藝出版社，1992年，第2頁(yè)。

B19陳文勇：《1990年代中國(guó)話劇的反思與批判》，《戲劇藝術(shù)》2015年第1期。

B20B23B24藺海波：《90年代中國(guó)戲劇研究》，北京廣播學(xué)院出版社，2004年，第263—264、263、264頁(yè)。

B21張江：《強(qiáng)制闡釋論》，《文學(xué)評(píng)論》2014年第6期。

B27孟京輝：《先鋒戲劇檔案》，作家出版社，2000年，第347頁(yè)。

B28傅瑾：《〈大將軍〉和“人藝”的林兆華時(shí)代》，《讀書》2008年第4期。

B29引自曹禺在《絕對(duì)信號(hào)》演出之后給林兆華和高行健的復(fù)信。

B30B32習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，《人民日?qǐng)?bào)》2015年10月15日。