·陳曦子·

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古典小說《三國演義》漫畫的再創(chuàng)作現(xiàn)狀剖析
——以日本“三國”故事漫畫發(fā)展為著眼點(diǎn)

·陳曦子·

近40年多來，日本各領(lǐng)域?qū)Α叭龂惫适碌脑賱?chuàng)作活動(dòng)十分活躍，在文學(xué)、歌舞、戲劇、動(dòng)漫等各類傳統(tǒng)與新興媒體中，以“三國”故事為原型的再創(chuàng)作作品層出不窮。其中，日本現(xiàn)代意義上的“三國”故事漫畫始于橫山光輝自1971年開始連載的漫畫作品《三國志》。在此后的40多年間，日本出版的“三國志”漫畫作品達(dá)124部。這些作品的發(fā)展歷程基本可以劃分為以下三個(gè)階段：萌芽期、滲透期、發(fā)展期，三個(gè)時(shí)期的作品呈現(xiàn)逐年增長的趨勢，且內(nèi)容越趨多樣性。而如此繁榮昌盛的發(fā)展局面都得益于一系列改善中日關(guān)系的政治事件以及由此產(chǎn)生的良好創(chuàng)作環(huán)境。

《三國演義》 漫畫再創(chuàng)作 日本 三個(gè)時(shí)期

作為二十四史中評價(jià)最高的“前四史”之一，《三國志》不僅是一部史學(xué)巨著，更是一部文學(xué)巨著。作者在以史為據(jù)的基礎(chǔ)上，以簡練優(yōu)美的語言為讀者繪制出一幅幅三國人物肖像畫，人物形象生動(dòng)，可讀性極高。而以這部史書為藍(lán)本創(chuàng)作的古典小說《三國演義》經(jīng)典的文學(xué)表現(xiàn)則具有超越民族和時(shí)代的廣泛影響力。作者羅貫中也借此作把章回體小說這一文學(xué)式樣推向了成熟的階段。該作不僅在國內(nèi)家喻戶曉、婦孺皆知，而且被翻譯成十多種語言，風(fēng)行于世界，受到各國人民的喜愛，尤其在日本，其風(fēng)靡程度不遜于本土的中國。

在日本，小說《三國演義》由僧侶文人湖南文山首次譯為日文，并將其原本的評書形式改編，以敘事的形式呈現(xiàn)給日本讀者，從而受到了熱烈的歡迎。此后，江戶時(shí)代的文人紛紛效仿，對“三國志”故事進(jìn)行改編與再創(chuàng)作，進(jìn)一步促進(jìn)了“三國志”故事在日本各個(gè)領(lǐng)域的普及與發(fā)展。隨著上個(gè)世紀(jì)80年代末史書《三國志》的完整日譯本出版，以及此后90年代在日本傳統(tǒng)的歌舞伎表演中引入三國故事等諸多文化層面的創(chuàng)新，日本的“三國志”再創(chuàng)作迎來了一個(gè)高潮以及全新時(shí)代①。此外，基于綜合媒體效應(yīng)(Media Mix Effect)的作用，日本近年來圍繞“三國”故事的再創(chuàng)作活動(dòng)十分活躍，涉及文學(xué)、歌舞、戲劇、動(dòng)漫等各個(gè)領(lǐng)域，其中最引人注目的當(dāng)屬“三國”漫畫作品的大量創(chuàng)作與發(fā)行。據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，從1971年至2011年，日本出版的“三國志”漫畫作品竟達(dá)124部。而在此期間，由于日本各個(gè)時(shí)期社會(huì)背景的不同以及各自發(fā)展因素的變化，日本的“三國志”漫畫作品也隨之呈現(xiàn)出三個(gè)不同的階段性特征。此外，在這段時(shí)間內(nèi)，中日兩國之間的政治大事件也給日本“三國志”漫畫的發(fā)展帶來了深刻的影響。

基于這一研究背景，本文擬以“三國”故事為原型的日本漫畫作品為研究對象，對其從1971年至2011年為止的創(chuàng)作發(fā)展概況進(jìn)行綜述及剖析。文章首先將總結(jié)日本各個(gè)領(lǐng)域的“三國志”再創(chuàng)作概況，其次將從年度作品出版數(shù)、發(fā)展時(shí)期區(qū)分及各時(shí)期特征總結(jié)這三個(gè)方面對日本的“三國志”漫畫創(chuàng)作進(jìn)行全面剖析，旨在此綜述與剖析的基礎(chǔ)上深入解讀中日兩國之間的政治大事件以及不同時(shí)期下的社會(huì)背景變化對該創(chuàng)作領(lǐng)域的影響。

與中國不同，在當(dāng)代日本，“三國志”一詞一般涵蓋了中國史書《三國志》和古典小說《三國演義》兩大內(nèi)容。因此在展開本文之前，需對文中用詞所含之意進(jìn)行解釋：意指史書與小說兩部作品時(shí)本文將采用“三國志”一詞，而單獨(dú)指代各個(gè)作品時(shí)，將分別采用《三國志》或史書《三國志》，《三國演義》或小說《三國演義》等詞匯。

一、“三國志”在日本各領(lǐng)域的再創(chuàng)作

如上所述，湖南文山通過再創(chuàng)作的手法將《三國演義》改編并引入日本后，江戶時(shí)代的日本文人們開始對其紛紛效仿。此后出現(xiàn)的諸如吉川英治的報(bào)紙連載小說《三國志》等作品，進(jìn)一步促進(jìn)了現(xiàn)代日本在各個(gè)領(lǐng)域?qū)Α叭龂尽边M(jìn)行的再創(chuàng)作。而許多現(xiàn)當(dāng)代日本作家更是創(chuàng)作出了各具特色的《三國志》作品。在這些作品中，他們或以特定的出場人物為主人公，或以特定的國家為故事的主舞臺(tái)，或獨(dú)具匠心地對故事情節(jié)進(jìn)行虛構(gòu)，從各種獨(dú)特新穎的視角創(chuàng)造出了風(fēng)格迥異的“三國志”世界。

這些“三國志”創(chuàng)作作品大體可以歸為正統(tǒng)派和個(gè)性派兩大類。忠于原著的正統(tǒng)派作品主要有《英雄在此》(柴田錬三郎，講談社，1975年)、《秘本三國志》(陳舜臣，文藝春秋，1977～1982年)、《三國志》(北方謙三，角川書店，1996-1998年)等例子。而帶有作者獨(dú)特色彩的作品也層出不窮，例如以宇宙為舞臺(tái)展開故事的《SF三國志》(石川英輔，講談社文庫，1995年)，以穿越時(shí)空并變成劉備的少女為主角的《奇書三國志》(伏見健二，Sun mark Novels，1995～1996年)，等等。此外，以各武將為主人公展開的列傳作品也是琳瑯滿目，讓人目不暇接?？梢哉f，這一系列的再創(chuàng)作作品大大地豐富了“三國志”的多樣性和娛樂性②。

而隨著廣告、電視、電影等媒體的普及與升溫，以“三國志”為原型的再創(chuàng)作也跳出了傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域的框架，逐漸在其它大眾媒體上涌現(xiàn)出來。在1982年，日本NHK電視臺(tái)播放的《人偶劇三國志》深入人心、屢獲好評，該作品多次被重播，并以寫真集、DVD等形式出售，受到日本民眾的熱烈追捧。而在1985年，歷史游戲開發(fā)公司KOEI(原名：光榮公司)發(fā)行了《三國志》系列游戲，將日本的三國熱推向了另一個(gè)高潮。自此，“三國志”游戲作品不僅受到了學(xué)生群體的歡迎，甚至倍受眾多年輕工薪階層人士的青睞。后來在2000年，KOEI公司又發(fā)售了新的格斗系列游戲《真·三國無雙》，進(jìn)一步提高了日本民眾對“三國志”的熱情。

此外在其它領(lǐng)域，以“三國志”為原型的再創(chuàng)作作品也屢見不鮮。如1999年4月，日本著名歌舞伎藝術(shù)家市川猿之助的超級歌舞伎曲目《新三國志》在全國巡演。該作品首次將京劇的武打元素引入日本傳統(tǒng)的歌舞伎當(dāng)中，并用以演繹中國的三國故事，可以說是開啟了“三國志”再創(chuàng)作的新篇章。而在大眾傳播領(lǐng)域，隨著《鋼鐵三國志》③等人氣動(dòng)畫作品的熱播，日本各領(lǐng)域及文化媒體中的“三國志”再創(chuàng)作如火如荼地展開。

而通過紙質(zhì)媒體出版的漫畫作品，利用文字轉(zhuǎn)換為圖像這一特質(zhì)，給“三國志”的再創(chuàng)作注入了新鮮血液。1971年開始連載的橫山光輝的《三國志》(潮出版社)，不僅開啟了“三國志”漫畫的先河，也被公認(rèn)為是日本漫畫作品中引發(fā)“三國熱”潮流的代表作品之一。而從日本“三國志”漫畫作品創(chuàng)作的變遷中，我們也不難看出其最初的創(chuàng)作多受到來自文學(xué)領(lǐng)域的影響。后來，新興媒體之間的激烈競爭也開始影響漫畫領(lǐng)域的創(chuàng)作，使其表現(xiàn)形式發(fā)生了多種變化。

正如上文所述，“三國志”一詞在日本具有雙重意義(史書與小說的雙重性)這一特點(diǎn)，而這一特點(diǎn)的產(chǎn)生則源于兩部作品在日本普及時(shí)間上的特殊性。具體來說，史書《三國志》雖然早已在日本的貴族階層得到一定程度的普及，但是一般的讀者若想通讀該書，必須在古文、軍事、政治、戰(zhàn)術(shù)等方面具備一定的理解能力，這一要求使得其在日本一般民眾中的普及受到了極大的阻礙。而小說《三國演義》正如前文所提，由于首位日譯本作者湖南文山對原作進(jìn)行的言語以及架構(gòu)上的改編，使得其不同于原著的評書模式，而是以日本讀者所習(xí)慣的敘述故事的模式出現(xiàn)在眾人眼前，因此其普及程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出史書《三國志》，也在較早的江戶時(shí)代時(shí)期得以開展再創(chuàng)作。此外，史書《三國志》的完整日譯本也相較于小說出現(xiàn)在較晚的上世紀(jì)80年代末期，因此日本讀者在對兩部作品的接受上存在著一個(gè)時(shí)差，也導(dǎo)致了以史書《三國志》為原型的再創(chuàng)作作品的出現(xiàn)時(shí)期，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于以小說《三國演義》為原型的作品出現(xiàn)的時(shí)期。而這一觀點(diǎn)也可從本文統(tǒng)計(jì)的“三國志”漫畫的全年新刊出版數(shù)這一數(shù)據(jù)中得到佐證(見圖1)。正因?yàn)橐陨纤鋈毡咀x者對兩部作品的認(rèn)識(shí)上的時(shí)差，在日本雖然會(huì)分別用到《三國志》以及《三國志演義》來指代兩部作品，但更多時(shí)候會(huì)使用“三國志”一詞籠統(tǒng)的將兩作品一并指代，而本文也將沿用這一方法，以統(tǒng)一文中的詞語用法。

二、日本“三國志”再創(chuàng)作漫畫作品年表

與中國追求“忠于歷史與原著”的創(chuàng)作風(fēng)格截然不同，日本的“三國志”再創(chuàng)作衍生出了許多異想天開的故事情節(jié)，而這一特征在漫畫作品中表現(xiàn)得尤為顯著。

為了對日本“三國志”漫畫作品再創(chuàng)作的整體出版狀況有一個(gè)大致的理解，并為了便于對其創(chuàng)作發(fā)展時(shí)期和創(chuàng)作傾向進(jìn)行劃分與剖析，筆者將從1971年至2011年為止的作品進(jìn)行了全面梳理，篩選出可作為研究對象的漫畫作品124部。然后在此基礎(chǔ)上，按其出版順序編寫成詳細(xì)的作品年表，而這期間內(nèi)的新刊出版數(shù)則按年份制成如下表格(圖1)。

圖1 1971～2011年日本“三國志“漫畫全年新刊出版數(shù)(單位：部)

從圖1不難看出，從1971年至2011年，日本的“三國志”漫畫作品基本呈現(xiàn)出三個(gè)特征明顯的變化時(shí)期：1)1971年到1990年為第一期，這一時(shí)期的年度出版數(shù)僅在1部到2部之間浮動(dòng)，該時(shí)期“三國志”漫畫作品的出版趨勢尚處于相對沉寂的狀態(tài)；2)1991年到2003年為第二期，該時(shí)期的年度出版數(shù)在2部到5部之間浮動(dòng)，這意味著某種波動(dòng)的趨勢正在逐步形成；3)2004年到2011年為第三期，這一時(shí)期的年度出版數(shù)從6部攀升至19部，呈現(xiàn)出了相當(dāng)迅猛的發(fā)展勢頭。為方便此后的分析，筆者將這三個(gè)時(shí)期分別命名為萌芽期、滲透期與發(fā)展期。從圖1我們可以看出，日本的“三國志”的漫畫作品在這三個(gè)時(shí)期基本呈現(xiàn)出逐年增長的趨勢；而通過深入的研究，我們發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作的內(nèi)容也逐漸趨于多樣化。

那么，這三個(gè)時(shí)期的出版數(shù)浮動(dòng)所呈現(xiàn)的，究竟是“三國志”漫畫創(chuàng)作這一領(lǐng)域獨(dú)有的發(fā)展趨勢，還是日本漫畫出版業(yè)界或者是出版業(yè)界的整體發(fā)展趨勢呢？換言之，圖1所呈現(xiàn)的“三國志”漫畫作品數(shù)的浮動(dòng)，是否可以單純地理解為日本漫畫出版業(yè)界或出版業(yè)界整體的發(fā)展特征呢？為了回答這兩個(gè)問題，筆者對這段時(shí)期日本全國本土?xí)某霭婵傮w情況進(jìn)行了廣泛的查證，考察結(jié)果如下圖(圖2)。

圖2 1971～2011年日本年度新刊出版數(shù)(單位：部)④

從圖2可以看出，1970年至2009年，日本各類書籍的年度新刊出版數(shù)一直處于持續(xù)上升的狀態(tài)，2009年共出版了78555部新作，達(dá)到該區(qū)間的頂峰；此后的2010年雖呈現(xiàn)出略微下降的趨勢，但在2011年又回升到了75810部。

此外，通過將圖2中用黑線分成的三個(gè)區(qū)間與圖1中同樣時(shí)期的三個(gè)區(qū)間進(jìn)行對比，我們不難發(fā)現(xiàn)，1971年至2011年，日本各類書籍與“三國志”漫畫的出版發(fā)行狀況存在明顯的差異：各類書籍的出版總體呈現(xiàn)出平穩(wěn)上升的發(fā)展趨勢，出版數(shù)的遞增十分明顯；而“三國志”漫畫的出版發(fā)行經(jīng)歷了由平靜開始蠕動(dòng)、從波動(dòng)開始上揚(yáng)、由頂峰略為下滑的過程，其發(fā)展軌跡呈現(xiàn)出升落有致、跌宕起伏的特點(diǎn)。

為了進(jìn)一步證明“三國志”漫畫創(chuàng)作發(fā)展趨勢的獨(dú)特性，筆者還進(jìn)一步對日本的漫畫作品(包括雜志類與書籍類)的年度新刊出版數(shù)進(jìn)行了廣泛且詳盡的查證與總結(jié)。根據(jù)日本出版科學(xué)研究所《2012年版出版指標(biāo)年報(bào)》公布的數(shù)據(jù)顯示，日本漫畫作品的年度新刊出版數(shù)是從1978年才開始進(jìn)行統(tǒng)計(jì)的，因此筆者以1978年開始公布的數(shù)據(jù)為基準(zhǔn)，繪制出了下圖(圖3)。

圖3 1978～2011年日本年度漫畫新刊出版數(shù)(單位：部)

由圖3可以看出，日本漫畫作品的年度新刊發(fā)行量的發(fā)展趨勢，與圖2所示的各類書籍的整體發(fā)展趨勢基本相同，雖然有部分時(shí)期略呈下降趨勢，但總體上保持了平穩(wěn)的上升勢頭。而在將圖3中用黑線分出的三個(gè)區(qū)間與圖1中的三個(gè)同時(shí)期的區(qū)間進(jìn)行對比后，不難看出，日本“三國志”漫畫作品由于其原作在普及上所具有的獨(dú)特性，呈現(xiàn)出了與其它領(lǐng)域的漫畫創(chuàng)作截然不同的發(fā)展軌跡⑤。

在此還需要說明的是，筆者在本文中將日本“三國志”漫畫作品初步分為了三個(gè)發(fā)展時(shí)期，其區(qū)分原因有二：1)基于對其41年間發(fā)展過程和出版數(shù)據(jù)的深入考察；2)出于對各時(shí)期社會(huì)因素變化的考慮。在下文中，筆者將對這三個(gè)發(fā)展時(shí)期逐一進(jìn)行闡述與剖析。

三、日本“三國志”漫畫發(fā)展的三時(shí)期：概述與剖析

本文將1971年至1990年的這一期間視為“三國志”漫畫創(chuàng)作的萌芽期(圖1)。如上文所述，在日本以“三國志”為原型的再創(chuàng)作，其實(shí)早在江戶時(shí)代便能見其蹤跡。當(dāng)時(shí)的一些大眾文學(xué)作品雖未直接冠名“三國志”，卻是以“三國志”的故事為背景模仿性地創(chuàng)作出來的，其中可以列舉出著名的《南總里見八犬傳》(瀧澤馬琴，1814～1842年)等等。而長期以來，這些再創(chuàng)作活動(dòng)僅僅局限于純文學(xué)領(lǐng)域，在日本民眾間的普及面其實(shí)相當(dāng)狹窄。直到1938年，吉川英治的新聞小說《三國志》開始連載，才使得更多的讀者能夠通過報(bào)紙這一大眾媒介接觸到“三國志”故事。而從此以后，日本現(xiàn)當(dāng)代的“三國志”再創(chuàng)作才真正拉開了帷幕。

日本學(xué)界一般認(rèn)為，吉川英治的新聞連載小說《三國志》是一個(gè)契機(jī)，帶動(dòng)了此后各個(gè)領(lǐng)域蓬勃興起的“三國志”再創(chuàng)作活動(dòng)。特別是從1971年開始，這一再創(chuàng)作活動(dòng)展現(xiàn)出了明顯的上升趨勢，呈現(xiàn)出了一派百花齊放的景象。文學(xué)領(lǐng)域中的代表著作有陳舜臣、柴田煉三郎等人改編的《新·三國志》，等等；與此同時(shí)，橫山光輝的《三國志》則開啟了漫畫領(lǐng)域中再創(chuàng)作活動(dòng)的先河。然而在70年代初期，日本的“三國志”漫畫再創(chuàng)作活動(dòng)實(shí)處于摸索階段，如圖1所示，從1970年至1978年，漫畫領(lǐng)域的作品僅僅可列舉出橫山的《三國志》這一部作品。而前文所提及的陳舜臣、柴田錬三郎等人的文學(xué)作品《新·三國志》，實(shí)際上也是從1974年才開始進(jìn)行創(chuàng)作的。也就是說，從1970年代初起，在長達(dá)20年的萌芽期中，文學(xué)領(lǐng)域中的“三國志”的再創(chuàng)作活動(dòng)是從1974年起才逐漸增多，而漫畫領(lǐng)域中的創(chuàng)作則是經(jīng)歷了8年之久的沉寂，從1979年起才開始增加。

筆者認(rèn)為，日本“三國志”漫畫的創(chuàng)作在1979年以后開始形成的逐漸上升趨勢，主要?dú)w功于中日兩國之間的兩個(gè)政治大事件：1)1972年的中日邦交正?；?；2)1978年的中日和平友好條約的簽訂。眾所周知，從第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束至1970年左右，中日兩國的關(guān)系因歷史原因一直處于僵持不下“冷戰(zhàn)期”。在這一時(shí)期，普通的日本民眾若想要接觸中國的“三國志”或是相關(guān)的古典文獻(xiàn)等資料，可謂是困難重重，因此更談不上對原著作品深入的理解。也就是說，這段時(shí)期可以理解為是中日文化交流的“空白期”或“停滯期”。而在這種充滿信息交流障礙的社會(huì)背景下，要想選取“三國志”作為原型進(jìn)行再創(chuàng)作，并通過漫畫這種大眾文化傳播的媒介形式，將“三國志”故事、人物及政治思想準(zhǔn)確地再現(xiàn)給讀者，對于當(dāng)時(shí)日本的漫畫家來說，無疑是件煞費(fèi)苦心的艱巨任務(wù)。此外，“三國志”所包含的史書《三國志》與小說《三國演義》，既不同于作為兒童文學(xué)普及的《西游記》，也不同于作為傳記小說為大眾所迅速接受的《水滸傳》，要想準(zhǔn)確地把握“三國志”原作中宏偉的故事構(gòu)架，并鮮活地刻畫出眾多三國人物，這對身處文獻(xiàn)資料匱乏的國外再創(chuàng)作者而言，絕非易事。再者，要深刻理解三國故事所涵蓋的中國古代的政治特征、軍事謀略，對于當(dāng)時(shí)日本的作家們來說，更是難上加難。

令人欣喜的是，1972年與1978年的這兩件中日外交史上的政治大事件可以說是打破了這一停滯局面，有力地促進(jìn)了中日兩國間文化的深入交流，為現(xiàn)代日本作家(包括漫畫家)從多方面了解中國古典作品和歷史文化提供了極為開放和有利的創(chuàng)作大環(huán)境。由此，圍繞“三國志”展開的再創(chuàng)作嘗試呈現(xiàn)出三種發(fā)展趨向：1)嘗試融入中國古代文化的各類要素；2)將史書《三國志》與小說《三國演義》相結(jié)合進(jìn)行再創(chuàng)作，既可還原歷史真相，又可增添可讀性；3)從新媒體視角進(jìn)行三國故事的再現(xiàn)，并加以娛樂式的詮釋。我們可以看到，自1974年起，日本的文學(xué)家們在文學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行了一系列的再創(chuàng)作嘗試。而之后又以1979年為分界點(diǎn)，日本的漫畫家們也陸續(xù)創(chuàng)作出版了6部“三國志”漫畫作品，而這些作品的內(nèi)容也逐步從典型的漫畫教育與學(xué)習(xí)模式蛻變?yōu)樵賱?chuàng)作元素多樣化的模式。從這些創(chuàng)作活動(dòng)與表現(xiàn)形式的改變，也再次驗(yàn)證了此前所提出的三種再創(chuàng)作趨向的區(qū)分的正確性。

再舉例證明筆者這一推斷，前文提及的橫山光輝的《三國志》，就因創(chuàng)作背景的變化與所得資料的逐漸豐富，而導(dǎo)致其連載前后期的畫風(fēng)與劇情發(fā)生了巨大的改變：從該作品連載初期的畫風(fēng)來看，主人公從服飾到外貌的設(shè)計(jì)上很明顯地呈現(xiàn)出與中國三國時(shí)期的時(shí)代特征不相吻合的特點(diǎn)。但隨著中日友好合作條約的簽訂，作者橫山先生得以前往中國進(jìn)行實(shí)地考察，并收集了大量關(guān)于“三國志”的史料。此后，他在連載中所描繪的主人公的外貌、服飾，以及所使用的兵器造型等，逐漸呈現(xiàn)出了中國三國時(shí)期的真實(shí)特點(diǎn)，甚至連后期的構(gòu)圖也隱約可見中國連環(huán)畫的影子。此外，在再創(chuàng)作過程中存在類似調(diào)整的作品還有：漫畫教育叢書《三國志》(久保田千太郎·田光慶，學(xué)習(xí)研究社，1979～1980年)；《中國歷史4英雄時(shí)代-孔明與三國志》(陳舜臣·手冢治蟲，中央公論社，1986年)；《學(xué)習(xí)漫畫中國歷史3三國志的英雄們(舊版)》(三上修平·貝冢廣，集英社，1987年)，等等。

此外，在這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的作品中，值得一提的還有融入了中國的仙術(shù)與妖怪神話元素的“三國志”漫畫作品，如《吞食天地》(本宮廣志，集英社，1984～1985年)、《諸怪志異(1)異界錄》(諸星大二郎，雙葉社，1989年)，以及《仙降神龍》(白井惠理子，角川書店，1989年)等等。

1991年至2003年的13年，可視為日本“三國志”漫畫再創(chuàng)作的第二階段——滲透期。從圖1我們可以看出，這一時(shí)期比萌芽期的發(fā)展波動(dòng)起伏明顯增多。筆者認(rèn)為，有兩個(gè)因素直接影響到了這一時(shí)期的日本“三國志”漫畫的創(chuàng)作內(nèi)容以及整體發(fā)展。

第一個(gè)因素是，日本首部史書《三國志》的完整日譯本《世界古典文學(xué)全集24三國志》(今鷹真·井波律子·小南一郎，筑摩書房，1977～1989年)最終卷的問世。這一譯本共三卷，其內(nèi)容不僅包含了原作者陳壽的史書《三國志》及宋代追記的注釋表《裴松之注表》的日文譯本，還以附錄的形式添加了詳盡的人物介紹及三國時(shí)期各勢力解說圖等豐富的內(nèi)容。該譯本的整個(gè)出版過程從1977年起歷時(shí)13年，至1989年才得以全部問世。而與日本的這一高漲的創(chuàng)作熱情相比較，《三國志》的起源地中國大陸卻相形見絀：當(dāng)時(shí)在中國，甚至還未能見到這一鴻篇巨著的現(xiàn)代漢語完整譯本⑥。受該套《三國志》完整譯本的惠澤，現(xiàn)代日本的“三國志”愛好者可以深入了解到被小說《三國演義》所掩蓋的歷史真相，也使得他們對三國歷史的熟悉程度不亞于普通的中國民眾。此后從1990年起，日本出版界中圍繞史書《三國志》進(jìn)行解析及研究的書籍?dāng)?shù)量也與日俱增(如渡邊精一，講談社，1989年；竹田晃，講談社現(xiàn)代新書，1990年；今西凱夫，日本放送出版協(xié)會(huì)，1994年，等等)，毋容置疑，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)也是《三國志》完整日譯本的出版所影響的結(jié)果。與此同時(shí)，縱觀這一滲透期“三國志”漫畫作品的創(chuàng)作內(nèi)容，我們不難發(fā)現(xiàn)，以史書《三國志》為原型的再創(chuàng)作作品開始逐漸增加，其中的部分作品甚至還會(huì)對小說《三國演義》中不符合史實(shí)的虛構(gòu)情節(jié)與人物等提出質(zhì)疑或否定。

直接影響滲透期漫畫創(chuàng)作的第二個(gè)因素是：“三國志”漫畫的讀者群不斷壯大。將滲透期的漫畫作品與萌芽期的作品進(jìn)行比較，我們可以看出其尤為顯著的一個(gè)特征是在歷史與教育類題材的“三國志”漫畫作品數(shù)劇增，同時(shí)“三國志”的影響力也迅速滲透到其它各個(gè)漫畫領(lǐng)域的創(chuàng)作活動(dòng)中。而這種強(qiáng)勁的滲透力與衍生力也讓漫畫研究學(xué)者們再次意識(shí)到日本漫畫創(chuàng)作所獨(dú)有的“多樣性”特征在此的顯著體現(xiàn)。日本著名的漫畫研究學(xué)者四方田犬彥曾以《西游記》的漫畫作品為例，詳細(xì)闡述了日本漫畫創(chuàng)作所獨(dú)有的這一“多樣性”特征。四方田通讀16種“西游記”漫畫作品：從50年代的手塚治蟲與杉浦茂的、60年代的前谷惟光與赤塚不二夫的、80年代的小池一夫的、到90年代的鳥山明與漫畫太郎的，等等。在此基礎(chǔ)上，他總結(jié)出自日本戰(zhàn)后，“西游記”漫畫作品伴隨著媒體多元化趨勢進(jìn)行的變化與發(fā)展。他提到，從這16部漫畫作品中可以看到來自單口相聲、好萊塢電影、差別論、中國民間傳承、電視游戲等領(lǐng)域的影響⑦。

我們同樣可以看出，“三國志”的漫畫創(chuàng)作也很大程度地受到了日本的這一漫畫“多樣性”特征的影響，呈現(xiàn)出了在各個(gè)漫畫領(lǐng)域中的滲透與發(fā)展。而從其內(nèi)容發(fā)展的本質(zhì)上去思考，不難看出促使這一“多樣性”特征越發(fā)明顯的主要因素即為作品本身的讀者群體在不斷地壯大，對作品內(nèi)容的需求也趨向于多元化。筆者認(rèn)為，在滲透期這一時(shí)期，日本的漫畫家們是本著“擴(kuò)大讀者群體”這一目的進(jìn)行創(chuàng)作的，而日本漫畫創(chuàng)作獨(dú)有的“多樣性”特征又正好迎合了這一目的，進(jìn)而成為其實(shí)現(xiàn)該目的的手段之一。

2004年至2011年的8年可視為日本“三國志”漫畫的發(fā)展期。從圖1可以看出，這一發(fā)展期雖然不足10年，但年度新刊出版數(shù)卻急劇增加，在2007年竟高達(dá)19部，創(chuàng)下整個(gè)發(fā)展期的最高紀(jì)錄，然而，在2011年卻呈現(xiàn)出了明顯的下滑趨勢。

從這一時(shí)期日本“三國志”再創(chuàng)作作品的整體發(fā)展趨勢來看，我們發(fā)現(xiàn)，不僅在漫畫領(lǐng)域，而且在其它大眾文化傳播領(lǐng)域，諸如電影、游戲、動(dòng)畫等方面，“三國志”的再創(chuàng)作活動(dòng)都呈現(xiàn)出了百花齊放、百家爭鳴的繁榮局面。可以說，這是多媒體多角度同時(shí)段同步發(fā)生的媒體效應(yīng)，即現(xiàn)代大眾傳播中經(jīng)常提到的“綜合媒體效應(yīng)”所帶來的影響。而在這一發(fā)展期中，日本“三國志”漫畫的再創(chuàng)作活動(dòng)置身于受到綜合媒體效應(yīng)深刻影響的大浪潮中，作為媒體多元化的體現(xiàn)之一，其再創(chuàng)作在內(nèi)容與形式上發(fā)生巨大變化也在情理之中。

然而，在此我們必須認(rèn)識(shí)到的一點(diǎn)是，雖然我們可以在漫畫以及其它媒體領(lǐng)域中同時(shí)看到綜合媒體效應(yīng)的具體體現(xiàn)，但是由于“三國志”漫畫創(chuàng)作在藝術(shù)及表達(dá)方式上都具有其獨(dú)特性，所以我們必須將其區(qū)別看待。換言之，將“三國志”漫畫創(chuàng)作上體現(xiàn)出來的綜合媒體效應(yīng)的特征，與其它類別的漫畫創(chuàng)作領(lǐng)域或其它媒體領(lǐng)域所體現(xiàn)出來的綜合媒體效應(yīng)的特征進(jìn)行等同或一概而論都是不合適的。

在綜合媒體效應(yīng)不斷深入影響媒體發(fā)展的今天，日本“三國志”漫畫的創(chuàng)作主要受到了來自宅文化、系列人氣游戲、熱門電影等三個(gè)方面的巨大影響。這些新興大眾傳播文化以及傳播形式不僅大大促進(jìn)了“三國志”漫畫再創(chuàng)作作品數(shù)量的增多，同時(shí)也豐富了其作品內(nèi)容的多元化，從而在很大程度上改變了日本“三國志”漫畫的整體創(chuàng)作傾向。

通過本文的綜述可以看到，從1970年代初至今的40年多來，日本各領(lǐng)域?qū)Α叭龂尽钡脑賱?chuàng)作活動(dòng)十分活躍，在文學(xué)、歌舞、戲劇、動(dòng)畫、漫畫等各類傳統(tǒng)與新興媒體中，以“三國志”為原型的再創(chuàng)作作品可謂層出不窮。而本文以1971年開始連載的橫山光輝《三國志》為起始至今發(fā)行的124部“三國志”漫畫作品為研究對象，對其進(jìn)行了年度出版數(shù)統(tǒng)計(jì)、發(fā)展時(shí)期劃分、特征總結(jié)等三個(gè)方面的具體梳理，然后在此基礎(chǔ)上對萌芽期、滲透期、發(fā)展期作品的特征進(jìn)行了剖析。研究表明，不同時(shí)期作品的發(fā)展與變化不僅受到中日關(guān)系和社會(huì)背景變化的影響，同時(shí)也體現(xiàn)了日本漫畫創(chuàng)作所獨(dú)有的內(nèi)容“多樣性”特征。在“綜合媒體效應(yīng)”的大背景下，日本的“三國志”漫畫創(chuàng)作正從單一領(lǐng)域向多領(lǐng)域、多媒介、多元化的趨勢發(fā)展，我們有理由相信這一研究領(lǐng)域的廣闊前景。

注：

① [日]雜喉潤《三國志與日本人》，講談社現(xiàn)代新書2002年版，第75頁。

② [日]《三國志特集》，《別冊Pafu小說特集號-活字俱樂部》1998年，第8-12頁。

③ 日本文化放送電視臺(tái)從2007年1月6日起至12月29日播放由鋼鐵三國志制作委員會(huì)根據(jù)三國志改編拍攝的動(dòng)畫作品。官方網(wǎng)址http：//www.nasinc.co.jp/jp/koutetsu-sangokushi/

④ 日本新刊出版部數(shù)的收錄范圍從1995年開始改變，較以前的收錄范圍擴(kuò)大了許多(圖2中的重黑線為分界點(diǎn))。

⑤ [日]社團(tuán)法人《2012年版出版指標(biāo)年報(bào)》，全國出版協(xié)會(huì)、出版科學(xué)研究所，2012年版，第1-16頁。

⑥ 倪永明《中日〈三國志〉今譯與中古漢語詞匯研究》，鳳凰出版社2007年版，第78頁。

⑦ [日]四方田犬彥《漫畫原論》，筑摩書房1994年版，第310-352頁。

暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院

責(zé)任編輯：王思豪