王燕　王春陽

摘要：近年來，以“裸婚”“蝸居”“孩奴”等話題為題材的影視劇走俏熒屏，劇中折射的社會(huì)話題，描摹的集體情緒在受眾中引發(fā)了廣泛熱議。受眾的反應(yīng)借助社交媒體又迅速地刺激了下一輪話題電視劇的生產(chǎn)。為了凸顯話題，在人物形象塑造方面，符號化、臉譜化成為該類電視劇的一個(gè)顯著特點(diǎn)。本文試圖圍繞“剩女”“暖男”解讀時(shí)下影視劇折射出的性別美學(xué)。

關(guān)鍵詞：“剩女” “暖男” 新女性主義

家庭是社會(huì)的基本單位，社會(huì)變遷的風(fēng)起云涌無疑會(huì)對它產(chǎn)生激烈的碰撞。當(dāng)代影視劇猶如現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一面鏡子，在敘事主題與結(jié)構(gòu)上的轉(zhuǎn)變與時(shí)代的變遷、觀念的更迭密不可分。“房價(jià)”“醫(yī)療”“教育”“裸婚”“蝸居”“孩奴”等社會(huì)話題被影視劇巧妙地納入囊中，作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)之基石的社會(huì)性別也在電視劇內(nèi)容中得到了充分展現(xiàn)，“剩女”“暖男”更是被幻化成風(fēng)，借助電視強(qiáng)大的光影效果，以四兩撥千斤之勢迅速建構(gòu)了一個(gè)能量巨大的性別博弈話語場。

無論是將“剩女”夸張成“女強(qiáng)人”，還是讓“暖男”卑微至“小男人”，這些劇目共同營造了一個(gè)“女強(qiáng)男弱”的時(shí)代，并因此征服了大批年輕女性觀眾，一股由電視劇熱播狂潮掀起的“性別反轉(zhuǎn)”現(xiàn)象方興未艾。她們不再是等待男性拯救的柔弱女流，搖身變成了獨(dú)立自強(qiáng)、尊重自我的新興女性，而他們也不再是體魄強(qiáng)健、剛毅粗獷的鐵血硬漢，而是以細(xì)心體貼、溫柔顧家的新面貌出現(xiàn)?！笆Ｅ薄芭小眲≈詡涫芘杂^眾青睞，與其中蘊(yùn)含的新女性主義文化息息相關(guān)，此時(shí)的新女性主義已經(jīng)跨越了“老一輩女性主義者將一切過錯(cuò)怪罪給男性集體”的偏激時(shí)代，它開始“嘗試與男性并肩”并“鼓勵(lì)男性去思考如何成為‘新男人”。①本文擬從以下幾個(gè)方面圍繞“剩女”“暖男”解讀影視劇中的性別美學(xué)。

逃離：社會(huì)現(xiàn)象的藝術(shù)呈現(xiàn)與人物形象的審美新質(zhì)

作為都市語境的重要組成部分，“剩女”“暖男”形象一直是當(dāng)下影視劇濃墨書寫的一筆。從2006年開始，《好想好想談戀愛》《大女當(dāng)嫁》《錢多多嫁人記》到2014年《咱們結(jié)婚吧》，影視劇塑造了眾多讓人印象深刻的“剩女”形象。與“剩女”遙相呼應(yīng)的是電視劇《我可能不會(huì)愛你》《我愛男閨蜜》《失戀33天》中所描繪的“暖男”形象。

上世紀(jì)60年代，“婦女能頂半邊天”的豪言拉開了中國女性追求男女平等的大幕。新世紀(jì)以來，在中國的大中城市中棲息著這樣的一群女性：她們經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、思想獨(dú)立，而且敢于正視自身價(jià)值，善于用蕾絲、紅唇裝扮自己并巧妙地施展魅力。她們旗幟鮮明地宣稱“我就是我自己，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”，還破解了“婚姻是女性唯一體面出路”的魔咒，盡管年過三十，卻依然昂首向上地做著職場上的“女魔頭”，享受單身生活，引領(lǐng)單身潮流。影視劇作為社會(huì)現(xiàn)象最敏銳的風(fēng)向標(biāo)，塑造了一個(gè)個(gè)獨(dú)立自強(qiáng)、永不服輸?shù)摹笆Ｅ?。如在電視劇《單身女王》中爭?qiáng)好勝，為了向合作伙伴當(dāng)面闡述自己的設(shè)計(jì)方案，直接追客戶追到男廁所，在男廁所還能不亂陣腳、頭頭是道地解說方案，最終令客戶信服的顧菲菲。除此之外，還有《大丈夫》中開場就以“你是腦子進(jìn)水了，還是眼珠子白內(nèi)障啊，三塊錢一本的地?cái)傌浥牡枚急饶阌兴健钡拇直┰捳Z訓(xùn)斥男下屬的顧曉珺；《不是不想嫁》中在經(jīng)歷了未婚夫婚禮現(xiàn)場逃婚、職場遭小人暗算還能勇敢追夢的崔玲玲。這些劇目中的女主人公無一例外既是大齡“剩女”，又都融入了白領(lǐng)匯集的職場，還多多少少地有著總監(jiān)、經(jīng)理之類的頭銜，是職場上自強(qiáng)不息的女強(qiáng)人，經(jīng)常以“女漢子”自嘲。影視劇中這些獨(dú)立自強(qiáng)的“剩女”顛覆了以往柔弱順從、依附男性的女性形象，在契合觀眾審美期待的同時(shí)，給觀眾營造了一種“陌生化”的審美體驗(yàn)。無獨(dú)有偶，電視劇《我愛男閨蜜》中的方駿在外形上則呈現(xiàn)“中性化”甚至偏“女性化”的特征，為了工作需要他不僅燙了一頭卷發(fā)還練就了三寸不爛之舌，用他自己的話說就是“除了我不來大姨媽，剩下的跟女同志沒什么區(qū)別”。電影版《失戀33天》則塑造了一個(gè)帶著閃亮耳釘，挎著女士大挎包，時(shí)不時(shí)就會(huì)補(bǔ)妝抹唇膏，操著一口嗲聲嗲氣京腔的“事兒媽”王一揚(yáng)?！芭疂h子”“女超人”“男閨蜜”，噱頭也好，炒作也罷，影視劇在突出女性主體性的同時(shí)打破了傳統(tǒng)觀念中人們對男女特質(zhì)的固有印象，也裹挾著“大眾在當(dāng)下主流觀念之外對男女性別特征的另一種‘期待和‘認(rèn)同。”②

“剩女”“暖男”的出現(xiàn)是與女性主義影視美學(xué)性別身份特權(quán)批判立場共謀的產(chǎn)物，從獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)、精明能干的“女漢子”，到體貼細(xì)膩、擅長烹飪的“男閨蜜”，雖跨越了性別，但它新女性主義的內(nèi)核卻從未改變，即“以女性主體性置換主流熒屏上的男性主體性?！雹邸笆Ｅ眰冎浴笆！钡脑蛭寤ò碎T，但“一人被剩，全家焦慮”，被催婚便成為“剩女”們無法逃避的人生命題?！洞笈?dāng)嫁》中的33歲“剩女”姜大雁也成了全家人的心病，家中姜大雁排行老大，弟弟妹妹均已結(jié)婚。為了盡快把她嫁出去，全家總動(dòng)員，先是母親為她安排了一輪又一輪相親，為了節(jié)省時(shí)間，把相親對象聚在一起，組織了“相親群英會(huì)”。再有父親安排她上電視節(jié)目“玫瑰之約”，最后為了讓她跟澎坦結(jié)婚，母親甚至假裝得了絕癥。面對全家人的焦慮，出于孝心，期間大雁也曾妥協(xié)過，也想過找個(gè)人湊合一輩子，但最終皆因“我就是想找一個(gè)能懂我，能夠讓我愛上的男人”的初衷而作罷。“剩女”們在轉(zhuǎn)“?！睘椤皠佟钡倪^程中面對著來自外界的重重壓力，卻一直遵從自己的內(nèi)心，并沒有因?yàn)橥饨绲膲毫Χ讌f(xié)。她們是一個(gè)個(gè)血肉豐滿的個(gè)體，不再是身影模糊的“女結(jié)婚員”。雖然女性主義的敘事視角依然明確，但電視劇《我可能不會(huì)愛你》《我愛男閨蜜》《失戀33天》等卻儼然換了主人——一批與女性無話不談，甚至比女性還了解自己的男性成為敘事主角：在程又青受挫時(shí)幫她打氣，失戀時(shí)陪她發(fā)酒瘋的李大仁；在葉珊情場失意時(shí)教她撩頭發(fā)、拋媚眼，生病住院時(shí)為她買菜煲湯的方駿；在工作中幫助黃小仙臭罵變態(tài)客戶的王一揚(yáng)?！芭小逼綍r(shí)以女性的視角為女性朋友解疑答惑，關(guān)鍵時(shí)刻又能以男性視角出謀劃策，他們身上有一種令女性愉悅的品格光輝——“全方位地包容”女性“并給予溫暖的回饋”。④

落網(wǎng)：對社會(huì)真實(shí)現(xiàn)象的遮蔽與性別突圍的困境

1970年中國開始施行計(jì)劃生育政策，提倡晚婚晚育，少生優(yōu)生。然而，重男輕女的傳統(tǒng)思想在中國人的思想中根深蒂固，中國人口結(jié)構(gòu)嚴(yán)重失衡。更有數(shù)據(jù)顯示中國80后非婚人口男女比例為136：100，70后非婚人口男女性別比例206：100，換句話說就是中國的“剩男”現(xiàn)象遠(yuǎn)比“剩女”現(xiàn)象更嚴(yán)重。然而，近年來描述“剩女”難嫁的影視劇卻席卷熒屏，建構(gòu)了一個(gè)“剩女”多于“剩男”的偽命題。

縱觀時(shí)下眾多的“剩女”劇，雖然以女性為敘事視角，聚焦女性尋找另一半時(shí)遭遇的重重壓力和進(jìn)行的一系列反抗，具有一定的女性意味。但在“剩男”當(dāng)?shù)乐畷r(shí)，“剩女”卻充斥熒屏，而且還選用身材高挑面容出眾的高圓圓、李小冉、小宋佳、張儷等人扮演“剩女”，不得不說女性被男性“凝視”依然是事實(shí)，她們依然處在“看”與“被看”的模式之中。不僅如此，美到極致的“剩女”們在相親時(shí)遇到的男性皆是其貌不揚(yáng)、品格低下的極品男，如姜大雁遇到的為了公派出國而協(xié)議結(jié)婚的方泉，把找對象等同于給寵物狗找免費(fèi)保姆的變態(tài)男，精于算計(jì)、大男子主義十足的澎坦。為了獲得澎坦母親的認(rèn)可，身為大學(xué)老師的姜大雁不得不跟澎坦練習(xí)迎接澎坦母親進(jìn)門的跪迎禮。即便百般討好，澎坦母親還是因?yàn)榇笱隳挲g大而耿耿于懷。即便知道大雁受了委屈，周圍的人還一致認(rèn)為能找到澎坦是她上輩子修來的福氣。為了增加“剩女”自身的罪惡感，影片還不斷增加砝碼，讓姜大雁弟弟妹妹的婚姻都因?yàn)樗摹笆！倍龅轿C(jī)，讓觀眾更加厭惡“剩女”。如此操縱影片，無疑充斥著男性凝視權(quán)力，極大地滿足了男性的虛榮心，同時(shí)也讓女性產(chǎn)生危機(jī)感。雖然劇中的“剩女”經(jīng)常以勵(lì)志形象出現(xiàn)，但影視劇依舊沒有忘記通過“大齡未婚女青年”的家庭話語來傳播傳統(tǒng)的道德觀念?！洞笈?dāng)嫁》中的姜大雁在參加相親節(jié)目失敗后戲稱自己是一個(gè)碩大的鉛球，拋出去沒人敢接，都怕被砸著了。電視劇《我愛男閨蜜》則借葉珊的嘴告訴女性觀眾“事業(yè)和地位對女人來說，本來就不是最重要的，最重要的是有一個(gè)溫暖的家和愛你的丈夫?！薄对蹅兘Y(jié)婚吧》中楊桃也不斷重復(fù)：“我想結(jié)婚，我特別想結(jié)婚?！彼?，“剩女”們在一系列反抗下“出走”之后，最終又都心甘情愿地返回了男性社會(huì)為之預(yù)設(shè)的最終歸宿——家庭。

影視劇中“剩女”現(xiàn)象的出現(xiàn)在一定程度上是中國女性主義發(fā)展道路上的一種倒退，而“暖男”劇的出現(xiàn)卻與“剩女”劇有異曲同工之妙，旨在隱性滲透男性霸權(quán)。電視劇《我愛男閨蜜》講述了職場精英葉珊大鬧前夫婚禮，從而與婚介所顧問方駿相識、相知到相許的過程。盡管故事溫暖人心，但故事的前提卻是葉珊前夫因其強(qiáng)烈的事業(yè)心婚內(nèi)出軌并提出離婚。同樣，電影《失戀33天》中也是陸然因黃小仙在感情上總是據(jù)理力爭、從不退讓，遇到問題總是抱怨而不是傾聽而劈腿在先，才有了之后王一揚(yáng)和黃小仙的暗生情愫。兩者雖以“暖男”之名巧妙地將男性對女性的壓迫轉(zhuǎn)化了女性主義高漲的狂歡，卻包藏著“女性若是讓工作高于愛情，她的婚姻就永遠(yuǎn)不會(huì)幸?！雹莸哪袡?quán)禍心?！芭小眲〔粌H采用道德歸罪的敘事策略來迫害女性，還不斷鞏固男性“救世主”的地位。《咱們結(jié)婚吧》中，焦陽是楊桃情感訴說的“垃圾桶”、戀愛矛盾的“調(diào)解員”、職場困境的“智多星”……諸如此類，“暖男”們都是以救世主的身份出現(xiàn)，體貼細(xì)膩的“小男人”品質(zhì)并沒有降低男性的身價(jià)，反而使其“救世主”的身份更加名副其實(shí)，深入人心。

“當(dāng)大眾文化借助現(xiàn)代傳播手段，以商業(yè)化的模式進(jìn)入電視領(lǐng)域，大眾文化中的各種欲望便被順理成章地在電視劇中表達(dá)了出來，促進(jìn)了個(gè)體在虛幻的欲望敘事中的狂歡?！雹奘艽蟊娢幕挠绊?，影視劇中女性意識的表達(dá)也日益呈現(xiàn)出商業(yè)性、娛樂性的傾向，女性悲情敘事逐漸隱退，取而代之的是輕喜劇的流行。女性意識的表達(dá)開始以娛樂大眾為幌子，不斷地機(jī)械復(fù)制，符號化、臉譜化成為該類電視劇的一個(gè)顯著特點(diǎn)。相似的故事情節(jié)、類似的敘事橋段在不同的電視劇中頻頻出現(xiàn)，導(dǎo)致了觀眾的審美疲勞，也降低了電視劇的審美品格。此類劇中有女性主義的存在，卻在逃離的途中與傳統(tǒng)的男性霸權(quán)敘事同流合污，最終又落入了父權(quán)社會(huì)預(yù)設(shè)的圈套之中，上演了一出“逃離之中的落網(wǎng)”的鬧劇。

（作者單位：南京航空航天大學(xué)）

欄目責(zé)編：曾 鳴

注釋：①③楊 慧：《新女性主義和男性新鏡像——論蘇珊娜·比爾五部影片中的性別美學(xué)》，《當(dāng)代電影》，2013（3）。

②張新英：《轉(zhuǎn)向與迷失——論近年來農(nóng)村題材電視劇中女性形象塑造的傾向》，《中國電視》，2014（4）。

④王志成：《暖男——新世紀(jì)都市語境中影視劇的男性形象建構(gòu)》，《文藝爭鳴》，2015（2）。

⑤[美]勞拉·斯·蒙福德著，林 鶴譯：《午后的愛情與意識形態(tài)：肥皂劇、女性及電視劇劇種》，北京，中央編譯出版社，2000年版。

⑥齊 青：《大眾文化視野下電視劇的女性意識和女編劇的敘事策略》，《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2014（5）。