劉恩平

平庸遍地，偶見佳作，如荒漠野草，頓開胸臆。在2016年文化部人事司在滬舉辦的“全國戲劇創(chuàng)作與評(píng)論高級(jí)研修班”上，言禹墨的《秋之白華》和郜慶龍的《春閨殘夢(mèng)》，令人眼前一亮。

多余的人

1935年2月，曾任中共最高領(lǐng)導(dǎo)人的瞿秋白，在福建長汀縣被國民黨軍逮捕，四個(gè)月后慷慨就義。在獄中，他留下了一篇遺言《多余的話》。文末寫道：“總之，滑稽劇始終是完全落幕了?！鎰e了，這世界的一切！最后……俄國高爾基的《四十年》、《克里摩·薩摩京的生活》，屠格涅夫的《羅亭》，托爾斯泰的《安娜·卡里寧娜》，中國魯迅的《阿Q正傳》，茅盾的《動(dòng)搖》，曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》，都很可以再讀一讀?！?/p>

其中，屠格涅夫《羅亭》中的“羅亭”與普希金《葉甫蓋尼·奧涅金》中的“奧涅金”、萊蒙托夫《當(dāng)代英雄》中的“畢巧林”、岡察洛夫《奧勃洛摩夫》中的“奧勃洛摩夫”，被稱作俄羅斯19世紀(jì)文學(xué)史上的四大“多余的人”。

慣常的教科書告訴我們，這類多余人身上有著深刻的階級(jí)局限性，其最大特點(diǎn)是“思想上的巨人，行動(dòng)上的矮子”。他們做不了“當(dāng)代英雄”，只能嘆息于歷史洪流，這么說，他們似乎不過是幕幕“滑稽劇”的小丑罷了。那么今天來看，這些文學(xué)經(jīng)典除了提供一些“批判”的靶子之外，還有什么更多的“價(jià)值”呢？今天，我們又當(dāng)如何去解讀以“羅亭”自況的革命家瞿秋白呢？

言禹墨的話劇《秋之白華》為我們開啟了一扇獨(dú)特的視窗。上世紀(jì)20年代，豪門太太楊之華到上海讀大學(xué)，受教于年輕的共產(chǎn)黨領(lǐng)袖瞿秋白，兩人情愫暗生。瞿秋白找到楊的丈夫沈劍龍，一夕吟對(duì)長談，沈竟將妻子讓給了瞿秋白。大革命失敗，瞿秋白在黨內(nèi)接連受到?jīng)_擊，他的學(xué)生宋希濂也退出中共而投向了國民黨。瞿秋白的內(nèi)心逐漸發(fā)生了劇烈的變化，但楊之華起初并不理解。瞿秋白卸任領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，被只身派往江西蘇區(qū)，楊之華因不能同往，一場(chǎng)激烈爭吵后無奈分別。蘇區(qū)淪陷，瞿秋白被捕，在獄中與宋希濂“對(duì)弈”，袒露心曲，寫下了《多余的話》。解放后，楊之華遍尋這部手稿，要還丈夫一個(gè)清白，還歷史一個(gè)真相……

這是一部極具文學(xué)氣質(zhì)的作品，作品彌漫的詩性與瞿秋白的心性熨帖無間。透過紙背，宛見一片泛著薄薄秋光的楓葉，在眼前舞動(dòng)、徘徊，每一根紋理都吐露著生命的音符；又像一枚在放大鏡下游移閃爍的舊印章，個(gè)中訴說的故事在塵埃輕揚(yáng)中切近又杳渺。我們可以感受到契訶夫的淡遠(yuǎn)綿長，田納西·威廉斯的沉郁悲婉，更可以觸摸到中國美學(xué)的蒼涼蘊(yùn)藉。

瞿秋白是很難寫的。一部中國現(xiàn)代史風(fēng)雨蒼黃，瞿秋白生前身后也屢遭毀譽(yù)。那篇《多余的話》，史上也爭議不休，甚至有人認(rèn)為是“偽作”?！肚镏兹A》正是從追問這部遺著的根由與真?zhèn)吻腥霐⑹?，從晚年楊之華與宋希濂同樣在獄中的“對(duì)話”，去探詢歷史深處的點(diǎn)點(diǎn)幽光。該劇對(duì)于瞿秋白的塑造，不同于以往“白面書生+革命烈士”的形象，而是在綜合瞿秋白本人、親人、朋友、敵人等多種敘述文本的基礎(chǔ)上，建立起作者自己的體察與思索。瞿秋白如何從一個(gè)為謀稻粱的俄文翻譯，到被推舉為一個(gè)政黨的最高領(lǐng)袖；又如何從前期飽含政治熱情的勇猛精進(jìn)，到后期不斷遭受打擊的充滿困惑。那么婚姻呢？他與楊之華的激情結(jié)合，雖是一次奮不顧身的愛情，一次說走就走的旅行，但也在革命浪漫的生活表象下，伏藏著精神悲劇的危機(jī)。

這是一部融歷史思辨于象征意境的作品。言禹墨沒有走宏大敘事的情節(jié)劇或史詩劇之路，而是以散文詩與蒙太奇相結(jié)合的心理劇風(fēng)格，如思如訴，摹繪出一片霜冷秋色的“楓葉”，重構(gòu)了瞿秋白關(guān)于情感糾葛與革命選擇的若干重要場(chǎng)景，以此鏤刻出蜿蜒曲折的心靈“經(jīng)脈”，編織起耐人尋味的星星意象。比如，劇中多次出現(xiàn)的楓林楓葉，楊之華扔給沈劍龍的雨傘（諧音“散”），瞿楊曾經(jīng)與共的小船，瞿給楊留作信物的“秋之白華”印章，普希金的詩，國際歌，更如全劇盤桓詰問的《多余的話》。

《多余的話》多余嗎？那為何尾聲之處，宋希濂藏之以性命，楊之華尋之以經(jīng)年，得到它后楊反而要將它焚毀呢？ 因?yàn)橐坏┳x到瞿秋白始終未能與人暢言的大白話、真心話，楊之華心中不死的英雄瞿秋白，這一刻真的死了。她活著，浪漫或者苦難，都是以瞿秋白為夢(mèng)、以革命為夢(mèng)的。如果瞿秋白是一片楓葉，那么楊之華甘愿以生命為其染上如火如荼、經(jīng)霜不褪的紅！現(xiàn)在，她發(fā)現(xiàn)瞿秋白終于摘掉了面具，舞臺(tái)上的腳光漸次黯淡，楊之華卻不忍卒睹主角的退場(chǎng)，這一刻，堅(jiān)持做夢(mèng)做了一生的她，真的精神崩潰了——那不可能是“真”的，那不是她所愛的那個(gè)瞿秋白！

但正是如此，才曝露了瞿楊之間不可逾越的精神鴻溝，這并不來自柴米夫妻百事哀。瞿秋白不是不愛光明，也不是不夠革命，更不是沒有信仰。他胸中的錦繡，不僅有黨派觀念，更有人類情懷。他的信仰里不僅有主義，還有正義。這份信仰至死不渝，所以才會(huì)從容就義。但他最不能從容的，是他的信仰的實(shí)現(xiàn)與他所擔(dān)當(dāng)?shù)摹敖巧倍际欠蛛x的。信仰越是執(zhí)著，角色卻越是不能勝任，規(guī)定情境也永遠(yuǎn)無法控制。這才是他最大的痛苦。超越這種非強(qiáng)即弱、非左即右的二元審判，我們看到的是這個(gè)多余人內(nèi)心的堅(jiān)韌力量和獨(dú)立不遷的人格悲劇。正如易卜生所言的“孤獨(dú)的人最強(qiáng)大”，該劇給我們塑造的這個(gè)瞿秋白，不僅是一場(chǎng)詩人從政的“歷史的誤會(huì)”，更是一顆豐富而痛苦的真實(shí)靈魂。但是誰又能夠讀懂這個(gè)“外曲內(nèi)直”的多余的人呢？

為什么會(huì)出現(xiàn)多余的人？是個(gè)人、群體，還是時(shí)代出現(xiàn)了問題？其實(shí)，無論天南海北，每當(dāng)歷史出現(xiàn)大轉(zhuǎn)捩大變局之際，無論世人或隨波逐流或左奔右突，唯有那些少數(shù)握瑾懷瑜、進(jìn)退失據(jù)卻信念不死的人，才會(huì)感受到真正的“多余”與深刻的孤獨(dú)。因此，瞿秋白這片楓葉，仍將會(huì)在不同的時(shí)空，飄落在你我的肩頭。

是的，人啊人，豈不知，他既是歷史的創(chuàng)造者，又何嘗不是歷史的人質(zhì)？

未竟的夢(mèng)

郜慶龍創(chuàng)作的淮劇《春閨殘夢(mèng)》，翻寫自金仲蓀編劇、程硯秋主演的京劇《春閨夢(mèng)》。1931年，程硯秋因目睹軍閥混戰(zhàn)、民不聊生，遂請(qǐng)金仲蓀寫了一出《春閨夢(mèng)》。金仲蓀的創(chuàng)作靈感，來自唐代詩人陳陶《隴西行》的詩句“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢(mèng)里人”，并糅進(jìn)了杜甫“三吏三別”的敘事因素。劇本假托東漢末年，公孫瓚和劉虞因奪權(quán)位而起戰(zhàn)爭，百姓慘受征役流離之苦。壯士王恢新婚不久，即被強(qiáng)征入伍而陣亡。妻子張氏，終日在家佇盼，不覺積思成夢(mèng)。夢(mèng)見王恢解甲歸來，張氏悲喜交加。倏忽間戰(zhàn)鼓驚天，亂兵雜沓，滿目血肉骷髏，張氏驀然驚醒，方知一夢(mèng)。該劇針砭時(shí)事、反映疾苦，更因程硯秋幽咽迂回的唱腔、細(xì)膩入神的表演，深得觀眾共鳴和喜愛，成為程硯秋的代表作之一。

在當(dāng)年“四大名旦”所編演的新戲中，這部戲可算上乘之作。但是今天來看，劇本的不足一望而知?！洞洪|夢(mèng)》共計(jì)大小12場(chǎng)戲，前11場(chǎng)主要寫征兵、離別、作戰(zhàn)等群眾場(chǎng)面，唯在最后“夢(mèng)境”一場(chǎng)，著重敷敘張氏思夫入夢(mèng)的刻骨銘心與無言傷痛?！敖袢盏葋砻魅盏龋强跋⒏脸?；明知夢(mèng)境無憑準(zhǔn)，無聊還向夢(mèng)中尋?！睈濄?，張氏繼續(xù)“尋夢(mèng)”。這場(chǎng)戲顯然為程硯秋度身而作，歷來膾炙人口，但縱觀全劇，結(jié)構(gòu)上的失衡是毋庸諱言的，不過也為后人提供了再造的空間。

淮劇《春閨殘夢(mèng)》，劇名雖一字之別而內(nèi)容“脫胎換骨”。該劇基本保留了京劇本的亂世背景和人物系列，而一改后者布局輕重的短板，并創(chuàng)造了“司夢(mèng)人”這一角色，始終圍繞張氏與王恢二人的悲歡離合，以“入夢(mèng)”“筑夢(mèng)”“圓夢(mèng)”“美夢(mèng)”“驚夢(mèng)”五場(chǎng)戲，“一靈咬住”，一夢(mèng)到底。劇情講述，少婦張氏的新婚丈夫王恢戰(zhàn)死沙場(chǎng)，她無法接受現(xiàn)實(shí)，司夢(mèng)人感其悲苦，將她引入夢(mèng)中，一場(chǎng)救夫之旅就此展開。入夢(mèng)后，張氏變得無所不能，躍馬渡河，帥帳請(qǐng)纓，征戰(zhàn)解圍，對(duì)敵議和，拯救鄉(xiāng)親，攜夫凱旋。情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，節(jié)奏疏密有致。至此，原本柔弱的張氏演繹了一個(gè)花木蘭般的喜劇童話。

同樣，郜慶龍也把高潮留給了最后一場(chǎng)。但重點(diǎn)不在京劇本“尋夢(mèng)”的卿卿我我后帶來的驟然失落，而在于“驚夢(mèng)”前后張氏的驚人選擇。當(dāng)張氏與王恢正待親熱，王恢忽然看到，床榻已有一個(gè)女子睡臥其上。王恢恍惚莫名。不及阻攔，張氏上前一看，原來那正是“睡夢(mèng)中的自己”！這一“發(fā)現(xiàn)”，瞬間打破了夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的邊界，王恢歸來的只是軀殼，張氏行走的只是游魂。張氏恨從中來，欲拔劍刺向床上的自己，被王恢奪下。一對(duì)恩愛夫妻，相對(duì)不能相擁，再度泣別。

戲到這里夢(mèng)已醒，似乎也可收尾了。但是郜慶龍已不愿再回到苦情戲的窠臼，他筆下一狠心，異峰突轉(zhuǎn)。在茍活與夢(mèng)想的臨界點(diǎn)上，為能與丈夫生死遇合，張氏懇請(qǐng)司夢(mèng)人：她情愿長夢(mèng)不醒，哪怕墜入夢(mèng)的無盡輪回！這一筆，境界別開，意味深長。全劇大喜大悲，大開大合，流露出作者對(duì)生命存在意義的現(xiàn)代思考。

如果說，言禹墨的《秋之白華》以文學(xué)性取勝，則郜慶龍的《春閨殘夢(mèng)》以舞臺(tái)性見長，尤其善于發(fā)揮戲曲演員的“四功五法”和行當(dāng)特色來營造場(chǎng)面、塑造人物。但尚可吹毛求疵的是，如果《秋》劇能對(duì)楊之華的心路變跡有更立體的揭示，那么她與瞿秋白的性格悲劇會(huì)更加令人嘆服。楊之華離開舊式家庭的兩度出走，以及與沈劍龍、瞿秋白的先后結(jié)合，并不是一般概念上的“娜拉”之舉，而是出自楊之華自我“補(bǔ)天”意識(shí)的蘇醒?，F(xiàn)在劇本中其實(shí)已有跡可循，但仍稍嫌單薄?！洞骸穭〖热贿M(jìn)行了新的解構(gòu)與結(jié)構(gòu)，楔入了“司夢(mèng)人”這一關(guān)鍵性人物，既然不僅是《離魂記》式的“分身”，也不再是《牡丹亭》式的“還魂”，而庶幾意味著在郜慶龍創(chuàng)建的這個(gè)“盜夢(mèng)空間”里，司夢(mèng)人不僅起著勾連劇情和化身多人的“穿越”功能，更可以賦予其造化種種“世相”之外，最終卻也無法改變“世界”的人性悖論。如果這樣，那么在前面數(shù)場(chǎng)司夢(mèng)人設(shè)夢(mèng)讓張氏救夫的戲中，能否可以有更多的跌轉(zhuǎn)生發(fā)，而不至令張氏的“心想事成”，在夢(mèng)中竟得以過于順理成章？如果這樣，那么最后在張氏驚夢(mèng)后，祈求司夢(mèng)人讓她“長夢(mèng)不醒”的這個(gè)愿望，司夢(mèng)人還真的能夠幫她實(shí)現(xiàn)么？

比諸做夢(mèng)，比諸夢(mèng)醒后無路可走，比諸寧可長夢(mèng)不醒，人類的以夢(mèng)為生，是不是另一種無可逃避的現(xiàn)實(shí)呢？這難道不也是一種永遠(yuǎn)未竟的夢(mèng)么？

這當(dāng)然也是我自己的臆想罷了。

勇敢的心

然而，究竟藝術(shù)何為？藝術(shù)為何？

最近我一直在思考“平庸之惡”?，F(xiàn)代思想家阿倫特認(rèn)為，人性有兩種惡，一種是極權(quán)主義的暴政之惡，一種是日常生態(tài)的平庸之惡。我們可以激憤地譴責(zé)前者，獲得良知的沸騰，卻往往對(duì)于后者視而不見，在漠視、規(guī)避的習(xí)以為常中，消弭乃至放棄我們的判斷，進(jìn)而在道德上事不關(guān)己，在責(zé)任上逃之夭夭。政治倫理，也許于常人的境界似乎過于苛刻。然而，對(duì)于我們以思想為生命的藝術(shù)家而言，平庸難道不也是一種惡嗎？平庸即是惡，意味著藝術(shù)家放縱著四肢而清空了頭腦，意味著對(duì)民眾和時(shí)代的褻瀆。

我們總在說，這個(gè)時(shí)代出不了大家，出不了杰作?？墒沁@個(gè)“時(shí)代”是什么？是誰又生活在這樣的時(shí)代？不就是你和我嗎？你放棄了自己，就是放棄了時(shí)代。你選擇了平庸，也就造成了時(shí)代的平庸。時(shí)代不是一個(gè)怯懦的“他者”，時(shí)代就是勇敢的我們。溫水煮青蛙，熱誠鑄大鼎。當(dāng)下是，一方面娛樂至死，一方面“歌德”至上，唯獨(dú)缺了對(duì)“人”的關(guān)切，對(duì)“真”的叩求，對(duì)“美”的滌潤。

這世上不可能只有兩種人——好人和壞人；但這世上只有兩種作品——好作品與壞作品。時(shí)間，終會(huì)令水落石出。壞作品即是“庸作”——平庸之作。歷來佳作是發(fā)自心底的噴涌，而庸作是心為物役的堆砌。是庸眾催生了庸作，還是庸作塑造了庸眾？藝術(shù)家首當(dāng)反省的是自己。我們很多人，只會(huì)服從威權(quán)，很少服從內(nèi)心；只會(huì)敬畏神圣，很少敬畏常識(shí)；內(nèi)心貧瘠的人，作品必然空洞；遠(yuǎn)離常識(shí)的人，作品一定虛假。生命是堅(jiān)挺的，也是脆弱的，理性支撐著我們心的跳動(dòng)與靈的閃光。這需要勇氣去祛除遮蔽，開顯常識(shí)，返歸真相。能勇敢地?fù)荛_云翳，于諸般空相中開顯人性真諦，既是舊中出新，也是常識(shí)所在。

我們可以寫英雄偉業(yè)，也可以寫細(xì)民瑣事。但不能以宏大敘事閹割個(gè)體的吁求，以道德衣冠窒息生命的突圍，正如陽光普照不到每一個(gè)角落，每一個(gè)角落里也不止有雞零狗碎。歷史向來偏愛少數(shù)的“勝利者”，藝術(shù)卻不以成敗論英雄，往往鐘情“多余的人”?，F(xiàn)實(shí)總是泛濫著廉價(jià)的勵(lì)志雞湯，藝術(shù)卻照亮著人類未竟的夢(mèng)。因?yàn)閯?chuàng)作必須要實(shí)現(xiàn)歷史邏輯、生活邏輯向藝術(shù)邏輯的心靈化飛躍。無論是對(duì)革命先烈作出復(fù)調(diào)解讀的《秋之白華》，還是對(duì)古典題材進(jìn)行現(xiàn)代演繹的《春閨殘夢(mèng)》，今天，像這樣以真摯生命蜇痛歷史魂魄的作品，我們不是太多，而是太少。

我評(píng)判所有作品的最終而唯一的律法就是生命感。為了創(chuàng)作出有生命感的作品，藝術(shù)家必須一直葆有“三感”：敏感、溫感與痛感。因?yàn)?，它們?lián)結(jié)著藝術(shù)家對(duì)哲學(xué)的審辨、對(duì)生命的悲憫和對(duì)真相的追問。我始終堅(jiān)信，生命感是藝術(shù)對(duì)人類與世界的“立法”，而且是所有創(chuàng)作的“憲章”。這是“天賦人權(quán)”，也是后天矢志。

為此，藝術(shù)家的拒絕平庸，即是大善。而后，以勇敢之心，理性之思，究天人，通古今，方可創(chuàng)天地之大美。