瓦斯達(dá)斯·卡拉里斯

資本主義的藝術(shù)品

“市場”總是以一種“抽象”的方式運行。被出售的不僅是這個東西本身。購買它還意味著加入到物品擁有者的想象性集體中去。這個物品在本項研究中將被稱為藝術(shù)品（artefact），它同時也是購買者之間紐帶的符號，因而建構(gòu)了一個包括所有消費者的共同體。

資本主義美學(xué)超越了政治、宗教和倫理的分歧。一個索馬里軍閥想從紐約購買服裝，一個塔利班殉教者通過美國生產(chǎn)的最新款手機來交流信息：此物在手，美國以及資本主義的敵人就下意識地轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€美國人和一個資本主義者；擁有它使得你身上產(chǎn)生了他者。消費資本主義就是圍繞這種心理“變質(zhì)”建構(gòu)起來的。

從浪漫主義思想家開始，資本主義的批評者已經(jīng)頗有說服力地談?wù)摿藢徝纼r值的庸俗化。但是，資本主義給日常物品注入了一個想象性自我的無形光暈。擁有一個物品意味著消費者擁有秘密的雙重生活：藝術(shù)品本身變成了需求。人們購買藝術(shù)品因為在這個過程中他們建立起與他人的關(guān)聯(lián)，從購買的行為開始，到展示他們所買的，到最后用另一件藝術(shù)品來取代它。購買提供了延伸你的身體，以及把這種延伸的實際經(jīng)驗想象為對更大的互動結(jié)構(gòu)有所影響的社會事件所帶來的滿足感。大型購物中心是當(dāng)代的集會，是半宗教性的場所，這種購物經(jīng)驗代表了自我在公共舞臺上的自我戲劇化，也就是一種新的自我認(rèn)知。

從16世紀(jì)資本主義興起開始，人工制品，如簡單物品或者藝術(shù)品，取代了圣餐儀式與親密團結(jié)的模式；事實上，商品逐漸變成那些已經(jīng)過時的信徒共同體的碎片和零碎的化身。資本主義的興起意味著產(chǎn)品的不斷多樣化，與此同時走向生產(chǎn)力的普遍化。物質(zhì)文化反映了非物質(zhì)的秩序：它建立起一個新的社會活動的幾何結(jié)構(gòu)?；降纳眢w通過到處存在、隨處可見——在商店、售貨亭、購物中心、超市——的新的象征而被共享。在歷史上，資本主義使宗教脫離了教堂這個受限的空間?？枴ゑR克思是第一個指出資本主義使一切神圣之物世俗化的人，把象征從圣壇逐出的結(jié)果并不只是創(chuàng)造了世俗性，它也重新安置了象征的力量，使它從一種因其神圣本質(zhì)而高不可攀、獨一無二之物轉(zhuǎn)變?yōu)槿粘９ぷ黝I(lǐng)域中世俗平凡、輕易可得的東西。

早期資本主義建立了商品的價格、可獲性和價值所發(fā)生的波動無法預(yù)測的原則。17世紀(jì)的郁金香泡沫經(jīng)濟，但幾年甚至是幾個月以后，由于它易于獲得或者不再時尚，便被徹底無視。這種難以預(yù)見的波動從根本上改變了買與賣的事實，因此也改變了市場作為開放性實驗空間的功能。19世紀(jì)初期，隨著大型全國性銀行以及跨國銀行的建立，資本主義進(jìn)入第二個階段，這時市場成為一個完全抽象的、概括了一個純粹空間的概念，在這個空間里幾近無形的事實（供給與需求）與其他甚至更無形的力量——譬如信任、信用、價值、成本、名望，或從根本上說，作為所有這一切的物質(zhì)象征的金錢——相互作用。

這個階段之后，金錢成為欲望與滿足感之間“超驗的調(diào)解者”，是有形與無形的力量、主觀的欲望與客觀的需求之間的紐帶。早期現(xiàn)代性出現(xiàn)以后，金錢便取代了其他的一切。賺錢的目的是為了購買物品和投資生產(chǎn)更多的物品并從中獲得利潤。因此，各種藝術(shù)品的需求最終導(dǎo)致可怕地商品化，以一種奇怪的、近乎形而上學(xué)的方式被轉(zhuǎn)變成金錢。因為這個原因，資本主義藝術(shù)品的實際生產(chǎn)面臨著一個至今仍與之共存的兩難選擇：它必須對形式與功能加以區(qū)別對待，要么賦予前者以特權(quán)，要么賦予后者以特權(quán)。大多數(shù)情況下，資本主義物品采取后一種措施：功能性決定物品形式，有時是過度決定它們的形式；在其他情況下，形式大大壓倒功能，以至于人們買到的物品是全然“無用的”、“無功能的”，盡管它們可能很貴且頗負(fù)盛名。

在這兩種情況中，消費者都是依據(jù)一系列至今仍在運作的升華機制來購買物品。被出售的物品在心理上被轉(zhuǎn)化為象征性的身份記號——人們不僅僅出于實用目的購買物品，更因為購買者把他們的欲望、幻想和焦慮投射于其上。無論是冰箱、洗衣機還是電腦，要被購買且被大量購買——因此才能有利可圖——都必須吸引感官。甚至鈔票和硬幣本身都是藝術(shù)品，原因在于它們提醒人們注意到“社會權(quán)力”以及普遍意義的社會權(quán)力，因為它們歸根到底表明了社會地位的界限。金錢成為一個物質(zhì)“再能指”（resignifier），成為促進(jìn)人格完整的心靈催化劑。

資本主義總是建立在以置換和理想化為基礎(chǔ)的完全抽象的關(guān)系和聯(lián)系之上。它的成功并非基于資本的積累和歐洲國家的殖民主義擴張，而是基于不斷生產(chǎn)新的物品，新的產(chǎn)品以及新的藝術(shù)品。資本主義帶給社會的是不斷創(chuàng)新的活力：過度創(chuàng)新是它獲得成功的基本要素。

創(chuàng)新的渴望則導(dǎo)向一種新的關(guān)于審美生產(chǎn)的建構(gòu)維度的理解：雖然藝術(shù)滿足特定的需求，但藝術(shù)的目的不能根據(jù)其功能來解釋。創(chuàng)新使藝術(shù)品非物質(zhì)化、不受其價值或價格的約束。實際上，藝術(shù)品的矛盾性——同時具有物質(zhì)性和非物質(zhì)性——隨著它們不斷遷移到新的空間布局中而被發(fā)現(xiàn)。有史以來馬克思第一次闡明了資本主義作為一個文化體系，一個并不尋求對其運作方式加以形而上學(xué)合理化的體系而發(fā)揮作用時的主要動力和核心問題。通過對資本主義的運作加以離心化，馬克思預(yù)見了一種新興的現(xiàn)象：“各民族的精神產(chǎn)品成了公共財產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)?！?生產(chǎn)勞動、藝術(shù)作品、人工制品的新環(huán)境為欣賞和解讀它們創(chuàng)造了全新的概念框架。社會主義的藝術(shù)，正如20世紀(jì)所見證的，是違背馬克思對資本主義的理解的最好例子：它試圖控制藝術(shù)的不懈創(chuàng)新，摧毀了藝術(shù)的形式實驗，迫使生產(chǎn)退回封建主義生產(chǎn)形式，藝術(shù)形式由掌權(quán)的精英階層強加給大多數(shù)人。最后，它不得不變得程式化，由權(quán)力機關(guān)來制定。

創(chuàng)造資本的藝術(shù)品

在資本主義中，商品否定了傳統(tǒng)的政治和社會組織的一切限制：它們通過給予中產(chǎn)階級和下層階級以權(quán)力，使他們獲得原本不僅因為價格而且主要因為周圍的社會心理而被禁止獲得的產(chǎn)品，從而實現(xiàn)社會現(xiàn)實的民主化。資本主義不僅通過使藝術(shù)從深奧難懂的教條轉(zhuǎn)變?yōu)闇\顯易懂的地位與聲望的象征，從而使藝術(shù)生產(chǎn)世俗化。它通過摧毀權(quán)力結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)權(quán)威使得社會現(xiàn)實民主化。

從歷史的角度看，資本主義逐漸發(fā)展而且仍然在不斷改變，這種改變并不總是積極的，也不總是遵從其自身的原則。凱恩斯與其他經(jīng)濟學(xué)家都強調(diào)資本主義的“適應(yīng)性”，它根據(jù)社會運動與發(fā)展趨勢不斷發(fā)生變化，具體地說是隨著某一特定社會的內(nèi)部流動性以及各個市場之間的外部相互作用而變化。19世紀(jì)工業(yè)資本主義雖孜孜不倦地投機牟利，但也促進(jìn)了民主和女性的公民權(quán)利，而20世紀(jì)的資本主義則多次支持法西斯主義和極權(quán)主義政權(quán)，違背了它自身對于發(fā)展、責(zé)任制以及擴張的結(jié)構(gòu)性需求。從嚴(yán)格意義上講，法西斯主義政權(quán)實際上是反資本主義的，因為它們把嚴(yán)格的保護(hù)主義和嚴(yán)厲的控制機制強加于市場與生產(chǎn)之上。

國家資本主義意味著開放的市場空間不斷萎縮、藝術(shù)品價值實際縮減，轉(zhuǎn)變成缺乏歷史感的東西。在國家的嚴(yán)格監(jiān)管下，俄羅斯藝術(shù)失去了創(chuàng)新與實驗的精神，它的目標(biāo)變成發(fā)揮工具性作用的標(biāo)準(zhǔn)化樣本。事實上，這種趨勢在19世紀(jì)的資本主義美學(xué)中已經(jīng)存在：藝術(shù)的消費者，必須按照理想型和理想化形式來描繪烏托邦藍(lán)圖，藝術(shù)的生產(chǎn)者更是如此。由意識形態(tài)所驅(qū)動的、試圖通過創(chuàng)造一種理想的存在狀態(tài)來結(jié)束歷史的嘗試，忽視了生產(chǎn)力的短暫性。藝術(shù)品之所以短暫，是因為藝術(shù)品作為必需品創(chuàng)造了創(chuàng)新與改變的需求。在現(xiàn)代資本主義競爭機制中，藝術(shù)品變得短暫是因為它們經(jīng)常被其他藝術(shù)品所替代——接連不斷的創(chuàng)新性建構(gòu)主義創(chuàng)造了變化無常的動態(tài)流動，支撐著現(xiàn)代資本主義的審美。

在戰(zhàn)后的福利資本主義時代的藝術(shù)傳統(tǒng)中，對前面幾十年的極權(quán)主義藝術(shù)所做出的藝術(shù)上的回應(yīng)表現(xiàn)為紐約畫派的抽象表現(xiàn)主義以及（更重要的）波普藝術(shù)。波普藝術(shù)及其美學(xué)描繪了資本主義歷史軌跡中的發(fā)展趨勢，成為當(dāng)代資本主義的終極產(chǎn)品。摒棄了對于高雅文化的精英主義理解之后，藝術(shù)生產(chǎn)的民主化與市場經(jīng)濟的民主化同時發(fā)生。1960年以后，隨著消費資本主義的興起，產(chǎn)生了新的問題框架，也引進(jìn)了新的生產(chǎn)美學(xué)。全球化的逐漸出現(xiàn)可被看作與此平行的另一種趨勢，它意味著資本在國家之間自由流動，無須顧及某個特定的資產(chǎn)階級。自由流動的藝術(shù)生產(chǎn)、自覺去地域化的藝術(shù)的美學(xué)，在所有情況下、在任何情況下都能重新發(fā)明自己的能力。

約瑟夫·熊彼得曾指出把資本主義引向成功的主要策略是“不斷創(chuàng)新”以及他所謂的“創(chuàng)造性破壞的持續(xù)狂風(fēng)”2。創(chuàng)造性破壞產(chǎn)生了對于藝術(shù)活動的更新必不可少的東西：藝術(shù)品是在其相反類型基礎(chǔ)上被重新想象的，后者否認(rèn)了藝術(shù)品的功能和目的，事實上否認(rèn)了藝術(shù)品的存在。因此創(chuàng)造性的破壞成為在各種否定性之間進(jìn)行基本能力的創(chuàng)造性交換。結(jié)果，通過組織新穎的項目以促生建設(shè)性圖式，不斷的創(chuàng)新產(chǎn)生了重新定義藝術(shù)領(lǐng)域所必需的對立美學(xué)的辯證法。

在一個由商品主導(dǎo)的世界里，藝術(shù)品不僅僅定義了社會地位，更重要的是，它還定義了個人身份。實際上，所有的主體性都是跨越客體的（transobjective）、在客體之間的空間中形成，并且依據(jù)客體在場或不在場建立其界限。資本主義社會使空間充滿了實用的或裝飾性的物質(zhì)性客體，因而形成關(guān)系性的互動。在一個客體匱乏稀缺的社會里，個體要么無法使意義個性化并建立起符指過程，要么通過“炫耀性消費”或事實上不負(fù)責(zé)任的貪欲來過度補償。

對物質(zhì)可變性的廢止阻止了個體的歷史能動性的發(fā)展。從把情緒投射于外部物品（在母體之后又有了第一個玩具、球、書本、筆和衣服等等）的存在需求開始，個體發(fā)展了自我認(rèn)知和自我意識，直到能區(qū)分需求和欲望：物品是受限制的因此是有限的。通過賦予那些逐漸消逝之物以特權(quán)，資本主義生產(chǎn)加速了個體化的進(jìn)程，不懈創(chuàng)新把每一個個體都投進(jìn)不可知的情形中，因此創(chuàng)造了形成新經(jīng)驗的完整圖式的可能性。

相反，在一個有限理性的世界里，思想無法形成任何關(guān)于日益擴大的生存體驗的圖式，它保持著孤立保守和不加批判的自反性。它與環(huán)境保持著非自反的一致性，缺少一種作為主體的獨一無二的感覺。藝術(shù)品創(chuàng)造了世界與個體之間的界限：它們使空間個體化，并因此給予個體將其自身的創(chuàng)造性想象填入空間的機會。它概括了存在著一個自我的現(xiàn)實，并因此概括了在不穩(wěn)定的、流動的背景下存在于歷史之中這個現(xiàn)實。

藝術(shù)品的解放性在場

藝術(shù)品既是一種活動，也是一種商品——它們必得被設(shè)計與生產(chǎn)、被廣告與出售、被購買與使用。由于其運作的性質(zhì)，資本主義無法形成一種正式的美學(xué)：它只能促發(fā)新的美學(xué)，作為對現(xiàn)行的互動形式發(fā)起的連續(xù)的反對。一般來說，資本主義美學(xué)從未渴望“絕對價值”，也從未試圖建立起意義的超驗?zāi)苤福派械默F(xiàn)代主義、弗朗茲·馬克的表現(xiàn)主義、波洛克的抽象表現(xiàn)主義或者安迪·沃霍爾的波普藝術(shù)等流行的藝術(shù)形式，總是必須想象自己的死亡；事實上，它們必須創(chuàng)造出可以成為展品的形式。

極權(quán)主義藝術(shù)則追求永恒：它建構(gòu)了壓倒一切的宏偉結(jié)構(gòu)。從奧古斯都到希特勒、從查士丁尼到金日成的帝國藝術(shù)否認(rèn)了在欣賞者與藝術(shù)作品之間，或者實際上就是個體與其關(guān)系空間之間進(jìn)行對話的可能性。極權(quán)主義藝術(shù)重于道德教化，卻缺少哲學(xué)體系：它試圖使欣賞者去歷史化，從而將一種認(rèn)為藝術(shù)經(jīng)驗可輕松解讀的語義虛無主義形式強加于他們身上。極權(quán)主義藝術(shù)不能在資本主義社會存在：經(jīng)濟現(xiàn)實的起伏動蕩使得任何穩(wěn)定性與安全感都無法得到合理化，因此也不能合理化任何意義的穩(wěn)定性。

這一切不僅是因為藝術(shù)已經(jīng)成為可消費的商品。馬克思主義批評家們反對文化產(chǎn)品的商品化，但從喬治·盧卡奇開始，一直以來都無法闡明是什么使一件藝術(shù)品變成商品化的產(chǎn)品。神圣物品的單一性在今天被其機械復(fù)制所替代：無論瓦爾特·本雅明持何種觀點，藝術(shù)作品因其可復(fù)制性已經(jīng)轉(zhuǎn)變成可用的藝術(shù)品。

機械復(fù)制并不是取消藝術(shù)作品的獨特性，而是使更多的人擁有體驗藝術(shù)作品的權(quán)利，使他們自己得到解放。它不是取消原作真實性的廉價復(fù)制品，而是原作內(nèi)在的審美潛能的倍增。一幅畢加索的《格爾尼卡》的粗劣復(fù)制品仍然保有原作的“激進(jìn)潛能”，即使是古希臘雕塑的復(fù)制品也能讓游客一瞥那已消逝的和諧與對稱的懷舊世界?，F(xiàn)代的現(xiàn)成品藝術(shù)為欣賞和理解藝術(shù)提供了新的視角。技術(shù)增強了現(xiàn)實，或是增強了藝術(shù)家對現(xiàn)實的認(rèn)識，以便從中重獲能量和力量。

當(dāng)藝術(shù)品特殊的新的功能改變了它們的本質(zhì)時，藝術(shù)品的普遍存在改變了它們與欣賞者之間的關(guān)系。當(dāng)代資本主義盡管給予自己時代的藝術(shù)產(chǎn)品以過高的定價，但也為藝術(shù)向匿名化發(fā)展鋪平了道路。不同于文藝復(fù)興時期那些不折不扣的藝術(shù)家，今天我們把藝術(shù)家看作手工匠人或建造師，我們把藝術(shù)品體驗為一種可循環(huán)利用的商品，一種其重要性會隨著環(huán)境和使用它的“手”而變化的物品。

另外，從20世紀(jì)80年代開始，全球化和技術(shù)化的資本主義生產(chǎn)已經(jīng)極大地促成藝術(shù)形式的激增，數(shù)字藝術(shù)、計算機藝術(shù)、信息和互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)，它們與虛擬藝術(shù)、電子游戲藝術(shù)和社會媒體化身藝術(shù)（social media avatar art）一起，共同產(chǎn)生了一種關(guān)于身份、創(chuàng)造性以及自我認(rèn)識的全新的理解。這些發(fā)展不只是延展了藝術(shù)創(chuàng)造力的意義，欣賞者必須重新定義他自己相對于藝術(shù)品本身的實際位置，重新描述他們的相互作用，以及最后重新設(shè)計他自己的條件作用。他通過創(chuàng)造一個“技術(shù)本我”（technoself）開始擁有多重身份。

當(dāng)彼得·施泰納（Peter Steiner）發(fā)表了他著名的標(biāo)題為“在互聯(lián)網(wǎng)上沒人知道你是一條狗”3的漫畫時，他宣告誕生了一種對于在后后現(xiàn)代主義時代人們?nèi)绾瓮夹g(shù)產(chǎn)生的藝術(shù)品發(fā)生聯(lián)系的新的理解方式。事實上，通過數(shù)字媒介進(jìn)行交流的匿名性可以被視為一種新的個體化形式：它允許新的自我在一個超國家、去地域化的空間中以“網(wǎng)民”或“電腦化”的形式被創(chuàng)造、被征服、被戲劇化。技術(shù)所提供的匿名性把欣賞者/使用者從其語境限制中解放出來：它重新表明他們與真實（the real）之間的關(guān)系——我們在不懈地嘗試發(fā)明一種新的語言以表達(dá)這種對真實的新體驗：在電影《銀翼殺手》（1981）或者《黑客帝國》（1999）中，夢與幻覺的虛擬世界擁有了新穎的影像表征。

資本主義的想象在成功戰(zhàn)勝其對手的同時，促使自身文化潛能朝多樣性和豐富性發(fā)展。

資本主義作為文化體系的問題

資本主義越成功，資本家越不受歡迎。這是民主出現(xiàn)的地方，它是一系列致力于矯正一切過度與偏倚的制度、價值和實踐。不可能存在沒有民主的資本主義——如果民主不夠充分，資本主義就會失敗。喬伊斯·阿普爾比（Joyce Appleby）認(rèn)為：“資本主義是一種文化體系，它扎根于圍繞著私人投資者急欲贏利而運轉(zhuǎn)的經(jīng)濟實踐。利益追逐通常能提高生產(chǎn)效率，如勞動分工、規(guī)模經(jīng)濟、專門化、擴大市場以贏利，以及最重要的，創(chuàng)新。”4資本主義的主要前提是創(chuàng)新：如果不對現(xiàn)有勞動方式進(jìn)行創(chuàng)造性破壞，如果不堅持阻止任何向計劃經(jīng)濟發(fā)展的中央集權(quán)趨勢，資本主義生產(chǎn)模式就不可能存在。如果資本主義實踐停滯不前，即便只停止一小段時間，危機便會出現(xiàn)。

資本主義模式的多樣化也證明了其起源的另一個重要方面：多中心性。自產(chǎn)生以來，現(xiàn)代資本主義在世界上很多地方甚至是同一國家內(nèi)的很多城市呈現(xiàn)不同的發(fā)展。不同的發(fā)展軌跡不僅闡明了不同的思維和運作方式，也定義了不同的審美構(gòu)型形式：存在于18世紀(jì)的蘇格蘭與英格蘭之間，維也納與巴黎之間，紐約與洛杉磯之間的思維差別界定了各種各樣的語言以呈現(xiàn)經(jīng)驗的多樣性。甚至存在于法國的巴黎與馬賽之間，意大利的羅馬和米蘭之間，或者俄羅斯的莫斯科和彼得堡之間的差異，都不僅描繪了社會互動的不同“景觀”，而且描繪了藝術(shù)生產(chǎn)的不同“景觀”。

多中心同時意味著它們之間加速競爭的意識，創(chuàng)造了多重的現(xiàn)代性以及隨后的文化大爆炸。資本主義全球化強調(diào)經(jīng)驗的特殊性，采用所有可用于贏利或促進(jìn)生產(chǎn)的“地方性知識”。地方性知識不能被總體化，也無法成為一系列教條。

正如約瑟夫·熊彼得所說，資本主義必須逐漸破壞它自己的制度。開明的民主制能共同協(xié)商它的政治和經(jīng)濟實踐。在美學(xué)領(lǐng)域，實驗、對立的形式和在創(chuàng)造性的過程中不斷地重新想象。資本主義實踐所描繪的文化潛能使得人們可以在任何情況下進(jìn)行創(chuàng)新，并重新激進(jìn)地定義已被接受的實踐，因此個體的“否定的能力”可能變得物質(zhì)化。資本主義的最大資本是它的審美否定性——它建立象征形式和形成社會聯(lián)系的能力，它在形式與功能之間交替變化，賦予兩者中的某一個以相對優(yōu)勢，或者事實上在個體的真實之手與集體的隱形之手之間交替變化。資本主義的長壽必須歸因于這樣一個矛盾的事實，即它試圖在連續(xù)不斷的不均衡中建立起平衡——它的不斷轉(zhuǎn)變也使得它難以被定義，因而激發(fā)它為獲得表征而不斷努力。

作為一種文化體系，資本主義既保持著連貫性，又允許持續(xù)的、不可預(yù)測的自我分化；作為一種經(jīng)濟體制，它破壞了自身的系統(tǒng)性原則，同時又試圖強行獲得一種暫時的平衡；作為一種政治體制，它強制推行有制度性缺陷的民主，制止了每一種走向獨裁專政的嘗試；作為一種社會體制，它使大多數(shù)人從貧窮與毀滅中解放出來。資本主義的歷史軌跡是令人著迷的；其未來是一個有趣的謎團。事實是它總是產(chǎn)生強烈的情感，這種情感激發(fā)它以全部的表征形式與代碼——它對人類思想產(chǎn)生影響的最終合理化——對自己加以否定與顛覆。

1. Ibid， p.224.——原注。譯文參考《馬恩選集》（第一卷）（北京：人民出版社1995年）第276頁。——譯注。

2. Schumpeter， Capitalism， Socialism and Democracy， p. 87.

3. P. Steneir， In the Internet Nobody Knows that You Are a Dog， in http：// www.unc.edu/depts/jomc/academics/dri/idog.html，1993， accessed on May 10， 2013.

4. J. Appleby， The Relentless Revolution， A History of Capitalism， New York， London， W.W. Norton， 2010， p. 25.