楊曉林

中國動(dòng)畫在上世紀(jì)60年代和80年代曾出現(xiàn)過兩個(gè)輝煌期。進(jìn)入新世紀(jì)以來，近16年的探索，數(shù)量驟增，高票房動(dòng)畫大片接連出現(xiàn)，只要突破“講故事”的瓶頸，在未來十年必定能迎來國產(chǎn)動(dòng)畫第三個(gè)輝煌期。

進(jìn)入新世紀(jì)，中國動(dòng)畫電影也出過一些能把故事講好的口碑之作，如麥兜系列、《藏獒多吉》《風(fēng)云決》等，但這樣的佳品寥若晨星，屈指可數(shù)。大多數(shù)中國動(dòng)畫電影或內(nèi)容遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活，不接地氣，或人設(shè)和敘事破綻百出，故事斷線，事理邏輯不合常理，情感邏輯不合常情，或情節(jié)對(duì)白等充滿惡趣而非童趣，在惡搞戲仿方面挖空心思，在幽默諧趣方面缺乏智慧，或諸病兼得。凡此種種，不一而足。由于劇本做得不嚴(yán)謹(jǐn)不扎實(shí)者甚多，從1999年的《寶蓮燈》到2005年的《魔比斯環(huán)》，再到2010年的《夢回金沙城》，直至2015年的《大圣歸來》和2016年的《大魚海棠》等，畫面和聲音唯美奢華，形式大于內(nèi)容的“跛足巨人”式作品層出不窮，成為常態(tài)。中國動(dòng)畫電影如何講好中國故事？我以為不妨先做好以下四個(gè)方面的事：請小說家和成熟劇作家加盟動(dòng)畫編劇隊(duì)伍；從文學(xué)“母體”中汲取營養(yǎng)；從當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活和社會(huì)問題中提煉主題和發(fā)掘內(nèi)容；從世界文化和自然遺產(chǎn)中找尋場景和創(chuàng)意靈感。

中國動(dòng)畫電影講故事存在的問題

進(jìn)入新世紀(jì)第二個(gè)十年以來，中國動(dòng)畫電影數(shù)量飆升，每年上映30-50部，也出現(xiàn)一些高票房電影，如《熊出沒之雪嶺熊風(fēng)》《大圣歸來》《大魚海棠》《捉妖記》等。但就講故事的水平而言，卻是飽受詬病，最為典型的作品，當(dāng)屬《喜羊羊與灰太狼》系列、《熊出沒》系列、《洛克王國》系列和《賽爾號(hào)》系列，其票房的成功大多歸之于產(chǎn)業(yè)鏈的運(yùn)作。中國動(dòng)畫電影在講好故事方面的探索似乎走入了一塊魔沼地，雖然在責(zé)難和壓力中奮力前行，多方努力，但總是舉步維艱，難以破解困境。

一是傳統(tǒng)的“國片”風(fēng)格探索，即做強(qiáng)做精做細(xì)具有民族風(fēng)格的歷史傳奇和神話傳說題材，彰顯中華傳統(tǒng)文化之迷魅，影響較大的有《風(fēng)云決》《圣龍奇兵大冒險(xiǎn)》《秦時(shí)明月之龍騰萬里》《大魚海棠》等，盡管票房各自都有不俗的表現(xiàn)，但作品本身有缺憾，未能成為里程碑式的完美巨作；二是依照國際主流商業(yè)動(dòng)畫電影的標(biāo)準(zhǔn)，努力向美國類型片學(xué)習(xí)，創(chuàng)作老少咸宜的巨無霸“全齡動(dòng)漫”，幾乎可以比肩好萊塢動(dòng)畫的《昆塔》《神秘世界歷險(xiǎn)記》《青蛙王國》《藏羚王之雪域精靈》《海鮮總動(dòng)員》《重返大?！返缺M管可圈可點(diǎn)，但在國內(nèi)的反響比之好萊塢動(dòng)畫還是難以望其項(xiàng)背；三是師法日本，創(chuàng)作面向不同年齡層和不同性別觀眾的“少女動(dòng)漫”和“少年動(dòng)漫”，其中最有影響力的《魁拔》系列原計(jì)劃是五部曲，但做了三部后因票房不能達(dá)到預(yù)期被迫終止；四是歐化的作品，最具代表性的作品《王子與108煞》《一萬年以后》亦是毀多譽(yù)少；五是中美混搭風(fēng)格的作品，如《魔比斯環(huán)》《大圣歸來》《捉妖記》，盡管成為現(xiàn)象級(jí)巨作，但人設(shè)和敘事亦是紕漏甚多；其他東施效顰的作品更是不可勝數(shù)，如《我是大熊貓之熊貓大俠》是山寨版的《功夫熊貓》，《咕嚕咕嚕美人魚》模仿《懸崖上的金魚姬》等，貌似故事新編，實(shí)則邯鄲學(xué)步，不值一哂。中國動(dòng)畫電影在講故事中存在的問題主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

其一，惡趣成癮，戲仿和無厘頭當(dāng)?shù)馈：芏嘧髌芬缘退?、惡搞為能，充滿“喜羊羊與灰太狼”和“熊出沒”式的惡趣，缺乏正能量，缺乏向上的、陽光的、讓人感動(dòng)和震撼的力量。進(jìn)入新千年的16年以來，數(shù)以百計(jì)的作品，像《兔俠傳奇》《小門神》《豬豬俠之囧囧危機(jī)》《藏獒多吉》一樣，或者把不同時(shí)代不同空間的人物“穿越”在一起，讓其誤會(huì)鬧笑話，或者讓呆傻丑怪角色扮可愛賣萌發(fā)神經(jīng)，或者以出位的言行和打扮裝酷……最為典型當(dāng)屬真人動(dòng)畫電影《捉妖記》，把大量的中國元素如道士、法術(shù)、武術(shù)、麻將、中式大餐等，和西化元素如西方歌舞、賣萌寶寶等夾雜攪拌在一起亂燉，以丑為能，以無厘頭搞笑為高，加之情節(jié)漏洞百出，使得本片成為中國電影史上藝術(shù)水準(zhǔn)低，但票房奇高的“悖謬標(biāo)本”。

其二，劇情和人設(shè)缺陷嚴(yán)重。劇情邏輯牽強(qiáng)，結(jié)構(gòu)軟癱已成國產(chǎn)電影難以根治的“骨癌”。以口碑之作《大圣歸來》為例，影片以高潮開始，中間相當(dāng)長的段落都很平緩，起伏轉(zhuǎn)折不大，結(jié)尾來了段過于冗長的正邪大戰(zhàn)。由于目不暇接的打斗場景過多，舒緩抒情的文戲相對(duì)太少，也使得影片張弛失度，而且后期的劇情轉(zhuǎn)折突兀，缺乏必要的鋪墊，也讓人難解。而人設(shè)與劇情違和也是很多作品的硬傷，以中法合拍片《王子與108煞》為例，影片的創(chuàng)意來自《水滸傳》，為了不落窠臼，顛覆了《水滸傳》“替天行道”反壓迫的主題，創(chuàng)新性地講述了一個(gè)非常“哈姆雷特化”的落魄王子與“英雄聯(lián)盟”攜手復(fù)國的傳奇故事，盡管人設(shè)中國風(fēng)濃郁，但因人物舉止過于“西方化”，性格和行為特別的違和突兀。

其三，形式大于內(nèi)容。好的動(dòng)畫電影講求形式和內(nèi)容的高度統(tǒng)一，但是近年來的中國動(dòng)畫卻出現(xiàn)了形式大于內(nèi)容的問題——視聽語言方面唯美奢華，人物形象和主題內(nèi)容等方面卻空洞單薄。以“鬼才之作”《一萬年以后》為例，影片被稱為中國“首部18禁大片”，說唱部落、植物部落、蠻巴族、烏族、精靈族、獸族、多普族……匪夷所思的各種族群與神魔，陰冷殘虐的地獄，龐大扭曲的末日景象，暗黑暴力無處不在……從影片中我們可以看到《指環(huán)王》《異形》《水世界》等好萊塢式各種類型電影元素雜糅和拼接，該片中西結(jié)合、刻意模仿的混搭風(fēng)格，使得層出不窮的畫面設(shè)計(jì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了劇情發(fā)展的需要，導(dǎo)致形式大于內(nèi)容，讓觀眾的觀影過程疲憊不堪。

中國動(dòng)畫電影如何講好中國故事

中國動(dòng)畫電影佳作頻出的80年代，既是創(chuàng)作者和理論家琴瑟相得的合作期，也是中國文學(xué)和中國電影的蜜月期。如《天書奇譚》改編自《平妖傳》，《大鬧天宮》和《金猴降妖》改編自《西游記》，《哪吒鬧?！犯木幾浴斗馍裱萘x》，編劇們無不是推陳出新，或再鑄經(jīng)典，或化腐朽為神奇，留下了傳世之作。但是，今天我們發(fā)現(xiàn)太多的改編大都是毀原作，毀三觀，“化經(jīng)典為平庸”的作品。就是新千年以來的“原創(chuàng)作品”，在編劇方面不及格者俯拾皆是。作為泱泱文學(xué)大國，我們不但古典名著浩如煙海，而且當(dāng)代佳作也是燦若繁星，但是動(dòng)畫劇作少有佳品，豈非咄咄怪事？原因何在？如何破局？

首先，請小說家和成熟的電影編劇加盟動(dòng)畫編劇隊(duì)伍。當(dāng)下中國整個(gè)電影業(yè)充滿著浮躁之風(fēng)、虛假之風(fēng)、自高自滿之風(fēng)，這些不良風(fēng)氣直接影響到了編劇隊(duì)伍，那就是以為編劇門檻低，人人可得而為之。很多時(shí)候不專業(yè)的人在做專業(yè)的事，許多文學(xué)素養(yǎng)不夠、對(duì)動(dòng)畫的特殊性認(rèn)識(shí)不足、編劇功底不夠扎實(shí)的人在做商業(yè)大片的編劇，他們好大喜功、投機(jī)取巧、東拼西湊地討好觀眾。還有很多編劇是導(dǎo)演兼的，因?yàn)槭菍W(xué)美術(shù)出身，盡管導(dǎo)演有水準(zhǔn)，繪畫有造詣，但是編故事水平實(shí)在有限，而本人又沒有自知之明，導(dǎo)致電影敘事方面漏洞百出。中國動(dòng)畫業(yè)不是巨匠大師在寫劇本，而是一些屈服于市場和資本、本身潛藏的藝術(shù)能量還沒有找到合適的釋放口的生手在做劇本。加之商業(yè)動(dòng)畫創(chuàng)作中出資方和一些領(lǐng)導(dǎo)的“卓見”本身就極不專業(yè)，但又不得不屈從，這給劇本創(chuàng)作造成很大的困擾。優(yōu)秀劇本的創(chuàng)作永遠(yuǎn)都是一個(gè)人的兩軍對(duì)壘，一個(gè)人的江湖恩怨，一個(gè)人的生死情濃，一個(gè)人的說學(xué)逗唱……而現(xiàn)在的大片劇本常常是“群策群力”的“集體創(chuàng)作”，當(dāng)眾人的高論求得平均數(shù)或者公約數(shù)之后，本身功底不過硬，底氣不足的新手編劇又“博采眾短”，“從不善如流”，由此“眾人拾柴火焰低”的次品劇本就出世了。

問題已經(jīng)很清楚了，如何解決？我以為可以請童話作家介入到動(dòng)畫創(chuàng)作中來，請奇幻小說作家、武俠小說家和歷史小說家充實(shí)到動(dòng)畫編劇隊(duì)伍中來，也可以請成熟的電影編劇加盟，請他們?nèi)A麗轉(zhuǎn)身，精研動(dòng)畫，做專職動(dòng)畫編劇。此外，國產(chǎn)動(dòng)畫在創(chuàng)意和劇本階段，邀請與其相關(guān)的作家、理論家和成熟的編劇共商良策也是極為要緊的。動(dòng)畫業(yè)本身也需要建立一套編劇養(yǎng)成體系，進(jìn)行編劇培訓(xùn)，使生手新人成熟起來；成立一定數(shù)量的劇本經(jīng)紀(jì)公司，進(jìn)行劇本征集，劇本交易等。特別重要的，是真正清醒地認(rèn)識(shí)到劇本的重要性，把應(yīng)得的報(bào)酬和榮譽(yù)給予編劇。

其次，從文學(xué)“母體”中汲取營養(yǎng)。文學(xué)性是電影的靈魂，就動(dòng)畫電影的素材、主題、人設(shè)、敘事、場景、文化等諸多構(gòu)成要素的來源而言，文學(xué)永遠(yuǎn)是動(dòng)畫藝術(shù)的“母體”，好的動(dòng)畫電影作品需要強(qiáng)大的文學(xué)庫作為支撐。中國文學(xué)資源極為豐富，是影視動(dòng)畫取之不竭的源泉。上古有遠(yuǎn)古歌謠與神話傳說《山海經(jīng)》《楚辭》《淮南子》《穆天子傳》中的盤古開天、女媧補(bǔ)天、大禹治水、精衛(wèi)填海、黃帝擒蚩尤一類的故事；春秋戰(zhàn)國時(shí)代有諸子散文，以及《春秋》《左傳》《戰(zhàn)國策》《史記》《漢書》等史傳文學(xué)；漢代有漢樂府民歌；魏晉南北朝有志異小說《搜神記》《神異經(jīng)》《十洲記》《列異傳》等；唐代有唐傳奇、講唱文學(xué)變文；宋代有話本小說；元代有雜劇、南戲；明代有長篇小說如“四大奇書”，短片小說如“三言兩拍”等；清代有文言小說如《聊齋志異》、筆記小說如《閱微草堂筆記》、長篇小說如《儒林外史》《鏡花緣》《醒世姻緣傳》《紅樓夢》等、戲曲有《清忠譜》《長生殿》《桃花扇》等；現(xiàn)代有文學(xué)巨匠魯迅、郭沫若、老舍、巴金、曹禺為代表的現(xiàn)實(shí)主義小說和話劇，以金庸為代表的武俠小說、以張恨水為代表的言情小說等；當(dāng)代有奇幻小說如《山海經(jīng)密碼》《盜墓筆記》等，科幻小說如《三體》《北京折疊》等，歷史小說如《鬼谷子的局》《大秦帝國》系列、二月河的“帝王系列”等，還有兒童文學(xué)作家如鄭淵潔、曹文軒的作品等。只要中國動(dòng)畫電影擺脫“面向兒童”這種奇葩觀念的桎梏，完全可以放手從這些凡所應(yīng)有，無所不有的文學(xué)富礦中獲取資源和靈感，締造一個(gè)比肩日美的動(dòng)畫帝國。

除此之外，放眼世界，日本和美國動(dòng)畫電影的取材都沒有局限在本國本族，而是大量改編世界各國的神話傳說和經(jīng)典名著。因此，中國動(dòng)畫電影在取材方面也不可“言必稱中華”。但凡美洲、歐洲、亞洲、非洲各民族的文學(xué)經(jīng)典和名著以及戲劇戲曲、歷史傳說等都可為我所用。

第三，從當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活和社會(huì)問題中提煉主題和發(fā)掘內(nèi)容。中國動(dòng)畫要講好中國故事，還應(yīng)該有當(dāng)下意識(shí)，要關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題。中國動(dòng)畫電影現(xiàn)在盛行的俗套就是，講勵(lì)志，講親情，講友誼，講愛情，講團(tuán)結(jié)就是力量，講超人拯救世界，講正義戰(zhàn)勝邪惡……這些故事雖然有普世價(jià)值，也會(huì)間接關(guān)涉現(xiàn)實(shí)，但卻把豐富多彩的生活套路化和簡單化了。好萊塢的動(dòng)畫電影有一大堆這樣的故事，從《白雪公主》《小美人魚》《阿拉丁》到《獅子王》《玩具總動(dòng)員》《海底總動(dòng)員》《功夫熊貓》《汽車總動(dòng)員》《冰河世紀(jì)》《神偷奶爸》等幾乎一脈相承。好萊塢之所以能以這些主題淺顯的巨無霸電影稱雄世界，主要是在講故事方面把起承轉(zhuǎn)合做得天衣無縫，把一個(gè)虛假的故事講得讓觀眾能身臨其境，能感同身受。但無論如何，這些爆米花電影能給予觀眾的只是虛幻的夢游和片刻的歡娛，不能引起長久而有深度的思索與共鳴。盡管好萊塢的故事內(nèi)容一直是隨著時(shí)代的變化在變化，從早期如《白雪公主》式的公主和王子的貴族之愛，演化為如《小鼠大廚》一類美國夢模式的勵(lì)志故事，以至近年來《動(dòng)物大學(xué)》《瘋狂動(dòng)物城》式的直接反映年輕人的學(xué)校和職場生活，盡管好萊塢動(dòng)畫也在求新求變，努力“接地氣”，但總是浮光掠影式的，心靈雞湯式的，極少嚴(yán)肅而又深度地觸及社會(huì)問題。

日本動(dòng)畫如宮崎駿的作品，盡管也在虛構(gòu)一個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的故事，但是其內(nèi)核永遠(yuǎn)是和現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)的，如《千與千尋》《魔女宅急便》講職場艱辛，《風(fēng)之谷》《幽靈公主》講環(huán)保困局，《天空之城》《紅豬》《起風(fēng)了》講戰(zhàn)爭之殤。國產(chǎn)動(dòng)畫電影這些年來最接地氣當(dāng)屬“麥兜系列”，影片講述香港社會(huì)幾十年的變遷史，以草根和民間身份幽默點(diǎn)評(píng)島國的逸聞趣事和凡人苦惱，截然不同于內(nèi)地的所有遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的動(dòng)畫。內(nèi)地也零星出現(xiàn)過職場動(dòng)畫，如2013年的《終極大冒險(xiǎn)》和2015年的《搖滾藏獒》，但還是表現(xiàn)生活的深度和力度不夠。

中國當(dāng)下社會(huì)有無數(shù)正能量的故事在溫暖人心，也有諸多令人焦慮的問題，如道德危機(jī)問題，獨(dú)生子女的教育問題，明星崇拜問題，剛?cè)肼殘稣叩纳鎵毫栴}，養(yǎng)老問題，房價(jià)泡沫問題，污染問題，食品衛(wèi)生問題，農(nóng)村空心化問題等，各種問題都是牽動(dòng)人心的。觀眾希望在動(dòng)畫中看到神奇，看到超現(xiàn)實(shí)，但是也希望看到現(xiàn)實(shí)，看到自己的境遇，希望能得到一個(gè)預(yù)設(shè)性的哪怕是虛幻性的解決方式，從而鼓起生活的勇氣，重拾前行的信心。動(dòng)畫電影除了娛樂之外，也要有些社會(huì)擔(dān)當(dāng)，動(dòng)畫編劇不要閉門造車，向壁虛構(gòu)，而要走出書齋去采風(fēng)，師法宮崎駿，大膽在作品中融入當(dāng)下生活，在虛構(gòu)故事中植入現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，這可以作為國產(chǎn)動(dòng)畫電影一個(gè)努力方向。

第四，從世界文化和自然遺產(chǎn)中找尋場景和創(chuàng)意靈感。場景是作品的重要構(gòu)成要素，對(duì)傳播國家形象，特別是文化傳統(tǒng)及民俗生活有著特殊的作用。世界文化和自然遺產(chǎn)是一個(gè)民族歷史文化的集萃和見證，大都天然地具有奇觀性特點(diǎn)。商業(yè)大片以此作為場景，通過航拍、后期特效、3D技術(shù)等對(duì)地貌和遺址進(jìn)行藝術(shù)化的處理，使神秘的更神秘，壯美的更壯美，奇特的更奇特……如武俠片《英雄》中的“九寨溝”，《阿凡達(dá)》中的“張家界”，《古今大戰(zhàn)秦俑情》《木乃伊》及《盜墓筆記》中的“兵馬俑”等，視覺效果令人震撼。就動(dòng)畫電影而言，歷史片、奇幻片和武俠片這些虛構(gòu)題材的商業(yè)類型大片都可以效法真人電影，一個(gè)突出的例子就是《大魚海棠》，以福建土樓——這一極富“異域”美感的世界文化遺產(chǎn)作為主場景，成為影片的一大看點(diǎn)。此外，文化和自然遺產(chǎn)本身所有的歷史故事和傳說，也是動(dòng)畫電影的素材和創(chuàng)意的靈感來源。截至2016年7月，經(jīng)聯(lián)合國教科文組織審核批準(zhǔn)列入《世界遺產(chǎn)名錄》的中國世界遺產(chǎn)就有51項(xiàng)。這樣豐富的場景和故事資源，如果善加利用，將對(duì)中國動(dòng)畫電影的文化傳播起到重要作用。

中國動(dòng)畫在上世紀(jì)60年代和80年代曾出現(xiàn)過兩個(gè)輝煌期，此后一直處于低潮期。在經(jīng)過新世紀(jì)以來16年的探索，近年來數(shù)量驟增，高票房動(dòng)畫大片接連出現(xiàn)，這為下一步做強(qiáng)動(dòng)畫工業(yè)無疑奠定了基礎(chǔ)和樹立了信心。只要能妥善解決好講故事方面的瓶頸，相信在未來十年必定能迎來國產(chǎn)動(dòng)畫第三個(gè)輝煌期。