李楠

攝影史及史論在國中的處境一向比較尷尬。一方面，似乎人人都知其重要、稱其重要；但另一方面，其重要似乎多半體現(xiàn)在為老照片的市場價(jià)值背書之上。至于此顯性價(jià)值之外的隱性價(jià)值，如歷史之脈絡(luò)、演變之規(guī)律、內(nèi)蘊(yùn)之思想，注目者已寥寥，動(dòng)手一探究竟者更鮮矣。因此，迄今尚無一本完整的、學(xué)術(shù)意義上的《中國攝影史》，也就是一個(gè)盡管遺憾卻也難怪的事實(shí)了。

與此平行的另一個(gè)事實(shí)是：對于西方攝影大師由來已久、連綿不絕、且無怨無悔的熱切與仰望。如一個(gè)月前的8月30日，法國著名攝影師馬克·呂布去世，中國攝影界一片哀慟，攝影人紛紛以各種形式、各種角度追思這位“中國人民的老朋友”，重點(diǎn)基本落在感謝他“持續(xù)半個(gè)世紀(jì)對中國的報(bào)道，讓世界看到了中國”。但是，馬克對于中國的報(bào)道究竟是一種怎樣的報(bào)道？他又讓世界看到了怎樣的中國？對這兩個(gè)問題除了籠統(tǒng)的贊美之外，基本語焉不詳。至于馬克為何如此拍攝中國、此舉意義何在，以及馬克·呂布何以成為馬克·呂布等觸及本質(zhì)與本體的問題，則更加一股腦地淹沒在濃得化不開的抒情熱潮中了。

懷念是真誠的，某種意義上也無可厚非。但是，如果我們只能將馬克置于深情告白、置于趣聞軼事、置于對若干攝影佳作的膜拜，我們對于馬克，這位偉大的攝影家，也就止于膚淺的親近、望文生義的理解、甚至一廂情愿的想像與誤讀。

一言蔽之，我們無法在一個(gè)歷史的坐標(biāo)系中去深刻中肯地評價(jià)一位我們推崇備至的攝影大師，蓋因上述第一個(gè)事實(shí)：我們尚未建立起這樣的坐標(biāo)系，或者說，具備這樣的坐標(biāo)意識(shí)。因此，導(dǎo)致了第二個(gè)事實(shí)：馬克·呂布決非孤例，類似的問題在馬克之前及之后的來華西方攝影家身上一再重演，漸成想當(dāng)然而然的積習(xí)。反過來，這種熱情洋溢，美好甜蜜的“積習(xí)”又更加劇了對于歷史有意無意的忽略及曲解，歡樂實(shí)用的想像當(dāng)然比冷靜寂寞的歷史來得有效且討喜，以至幾成浮云蔽日，一葉障目之景。

然而，總有不那么接受既定答案者在埋首浩繁卷軼后，條分縷析，嚴(yán)謹(jǐn)推論、果斷袪魅。

南無哀作《東方照相記》，歷時(shí)六年，數(shù)算十四位拍攝中國的重要西方攝影家，自1860年拍攝第二次鴉片戰(zhàn)爭的菲利斯·比托始，經(jīng)約翰·湯姆遜、詹姆斯·利卡爾頓、約瑟夫·洛克、埃德加·斯諾、羅伯特·卡帕、亨利·卡蒂埃-布列松、何奈·布里、馬克·呂布等，至2010年的劉香成告一段落。從掌握的四十余位來華西方攝影家材料中精選出來的這些個(gè)案，大致勾勒出攝影術(shù)進(jìn)入中國的歷程，以及它所造就的結(jié)果，如何在東西方視野中產(chǎn)生不同的解讀以及背后潛藏的動(dòng)機(jī)與原因。

攝影術(shù)實(shí)乃伴隨殖民戰(zhàn)爭（第一次鴉片戰(zhàn)爭）“侵入”中國，而非“傳入”中國，這就決定了攝影在中國一經(jīng)落地、首先便是“政治問題”，而不是什么觀看美學(xué)。這種基因一直綿延于其后接踵而至的西方攝影師。他們的拍攝，直接或間接地服務(wù)于帝國的在華利益，壓根兒就不是和中國搞“精神戀愛”。拍攝中國，只是一種謀生之道，一份工作，一份訂單而已！

這樣尖銳的觀點(diǎn)無疑會(huì)讓那些習(xí)慣沉浸于“愛河”中的國人訝異甚至難堪。但這恰恰是南無哀要指出的一種“幼稚病”：無視歷史之具體情境，將歷史人物理想化為抽象的、不受任何現(xiàn)實(shí)關(guān)系制約，在真空里工作生活的人，如此所制造出來的幻覺，除了使我們無法正視西方之外，更重要的，是使我們無法正視自身。

正如英國攝影史學(xué)家伊安·杰夫里對約翰·湯姆森著名的《中國和中國人》所做的批判：“實(shí)際上，他的書并不是公正無私的調(diào)查，它倒更像是一本為了商人和殖民者的使用而設(shè)計(jì)的說明書?！?而著名的“中國通”亨利·基辛格在其著作《論中國》（On China）中寫到：“在中國尋求與外界溝通的過程中，很多中國當(dāng)代自由派國際主義者仍然認(rèn)為：西方嚴(yán)重虧待了中國，而中國正從曾經(jīng)的劫掠中重生。”

早期來華的西方攝影師熱衷于制造一個(gè)由典麗精致的亭臺(tái)樓閣、鳳冠霞帔的大家閨秀、深厚蘊(yùn)藉的古老文明與殘忍的梟首、野蠻的裹腳、可笑的弓箭手共同組成的“東方奇觀”。這種最大程度地滿足西方對于東方集體想像的照片，一來頗有市場價(jià)值，二來有力地支持了西方對于東方的征服、控制、重建與君臨。西方需要一種優(yōu)越感，以及將這種優(yōu)越感落地生根的理由，照片，正好以活生生的“事實(shí)”提供了這種理由。

所以，這些照片決非西方寫給東方的“情書”，而是站在西方的立場，以西方的利益最大化為動(dòng)機(jī)，以西方所做的關(guān)于東方的知識(shí)體系為參照，以異化東方作為思維出發(fā)點(diǎn)而有意編織的一條“東方學(xué)影像鏈條”。這才是西方攝影師們的精神指南！

這一“東方學(xué)影像鏈條”在斯諾、卡帕、布列松手中開始轉(zhuǎn)變，而馬克·呂布的貢獻(xiàn)則在于使之終止。在馬克·呂布的影像中，中國，這個(gè)東方古國，重新顯現(xiàn)出獨(dú)立、尊嚴(yán)以及變化的可能。由此打破了東方學(xué)對于東方“永恒的消極”的定義。這才是馬克·呂布的攝影之于中國的寶貴意義。

因此，攝影在中國，仍然首先與政治有關(guān)。同時(shí)，馬克雖然展現(xiàn)了變化的中國，但他卻不能理解中國的變化。他的骨子里，仍然流淌著法式的“東方情結(jié)”：典雅幽深的東方文明原應(yīng)是不變的。面對飛速發(fā)展、新舊并存的中國，他只能困惑而傷感地嘆息：“我的東方死了！”這樣一種沖突與矛盾，直到劉香成出場，以世界之眼看中國，以中國之心對世界之后方才解決。

不了解馬克·呂布照片里的意味，就無法知曉他真正的價(jià)值。不了解馬克·呂布內(nèi)心的矛盾和沖突，就無法知曉他的價(jià)值在歷史中的分量和位置。而不將馬克·呂布置于“東方學(xué)影像鏈條”中去考察，上述則無從談起。

南無哀通過大量深入翔實(shí)的第一手史料分析，尤其是對照西方攝影師原著及其在本國所產(chǎn)生的反響，基于史實(shí)為我們撥開了那一片葉子。我們得以與他一同清晰與清醒：中國攝影史的確有相當(dāng)重要的一部分由西方攝影師及其作品構(gòu)成，但那決不意味著書寫中國攝影史的眼光與眼界由此決定與限定。當(dāng)浮云散去，最終，我們需要顯明的是：我們?nèi)绾瓮高^我們的攝影，看待我們自己。

南無哀沒有孤立、偏狹地使用他所掌握的材料。雖然治史永遠(yuǎn)面臨材料的取舍以及由此可能產(chǎn)生的偏見。正如著名歷史學(xué)家巴爾贊所說：發(fā)現(xiàn)自己的盲點(diǎn)就做到了“客觀”；避免貶低那些無法引起自己共鳴的東西，則是超然的第二步。南無哀的動(dòng)機(jī)正好始于一個(gè)單純的自我“掃盲”：那一個(gè)接一個(gè)到中國來的西方攝影師究竟做了些什么？住哪里？吃什么？他們的照片如何傳播又產(chǎn)生了何種影響？真的是我們以為的那樣嗎？南無哀出于個(gè)人興趣的研究工作，更像是一場從容優(yōu)雅的山水游歷，興之所至，一無掛慮。行到水窮，坐看云起，既橫看成嶺，亦側(cè)目成峰。

他善于從小細(xì)節(jié)看大歷史，如論比托一節(jié)，提出兩個(gè)問題：作為隨軍攝影師，天津一役，為何比托只拍名勝，不拍戰(zhàn)場？又為何沒有一張關(guān)于圓明園的照片？背后的因由正勾聯(lián)出攝影在歷史現(xiàn)場意料之外、情理之中的行狀。他亦善于整合、對照、梳理，觀點(diǎn)導(dǎo)出水到渠成，令人信服，且順帶著兼論了不少值得思考的攝影議題。如馬克·呂布為何不認(rèn)為自己的作品是“紀(jì)實(shí)攝影”？這顯然與中國人民尊敬地將他奉為“紀(jì)實(shí)攝影之父”大相徑庭。南無哀由馬克·呂布的個(gè)人經(jīng)歷與師承關(guān)系入手，在新聞攝影整體轉(zhuǎn)向的背景下侃侃而談，不但解馬克一人之惑，亦將紀(jì)實(shí)攝影、報(bào)道攝影的轉(zhuǎn)折與發(fā)展娓娓道出。沒有積淀頗深的學(xué)術(shù)素養(yǎng)，恐不能如此舉重若輕。

史論嚴(yán)于證道，難免枯燥；流于故事，則又易失品格。南無哀文字，尺度頗為合宜，時(shí)見高山流水，時(shí)見十面埋伏，讀之曉暢明白，興致盎然。

治史，本應(yīng)為袪魅除幻之事，但正因如此，才格外不易。國中痼疾，要么走失于史料之中導(dǎo)致批評意識(shí)的斷裂；要么以論代史強(qiáng)立觀點(diǎn)難經(jīng)推敲。相與對照，毫無疑問，《東方照相記》為目前不太盡如人意的攝影史論研究提供了一份優(yōu)秀的文本，同時(shí)，也留下了一個(gè)問題：身處當(dāng)代，西方攝影師拍攝中國已然史無前例地便捷、自由、頻繁；中國，變化早已是新常態(tài)。攝影本身的語言、樣式、理念、傳播與觀看方式也大有殊異。那么，新的《東方照相記》又該如何續(xù)寫呢？