周玉潔

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610021）

瓦格納《韋森東克》聲樂套曲和聲分析

周玉潔

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610021）

本文以瓦格納《韋森東克歌曲》聲樂套曲為研究對象，對音樂作品的和聲技法進(jìn)行較為深入的剖析、歸納和總結(jié)。這部套曲作為瓦格納代表性的藝術(shù)歌曲作品，就其和聲技法而言，做出了許多大膽的嘗試和創(chuàng)新，他不僅承襲了以大小調(diào)為核心的傳統(tǒng)功能和聲體系上進(jìn)一步發(fā)展，在更為多樣繁復(fù)的多聲結(jié)構(gòu)關(guān)系和技法風(fēng)格中，使調(diào)性“漂浮”的傾向也在不斷增加，推動著他的和聲風(fēng)格不斷地完善逐漸走向成熟。

瓦格納；韋森東克；和聲技法

一、作品寫作背景

理查德·瓦格納（Richard Wagner，1813-1883年）是十九世紀(jì)浪漫主義時期杰出的作曲家、戲劇家、文學(xué)批評家及思想家。作為浪漫主義后期的代表人物，瓦格納將大小調(diào)和聲功能體系發(fā)揮到極致的同時，逐漸脫離了傳統(tǒng)和聲功能的“控制”，使整個和聲體系的自身內(nèi)涵得以延伸與拓展。

《韋森東克歌曲》是在1857年11月-1858年5月期間，瓦格納為瑪?shù)贍柕隆ろf森東克（Mathilder Wesendonck）的五首詩歌而寫的聲樂套曲，由《天使》、《靜止》、《在溫室里》、《痛苦》和《夢》五首歌曲組成。這部套曲奠定了瓦格納在十九世紀(jì)藝術(shù)歌曲領(lǐng)域的一席之地。本文以瓦格納的《韋森東克歌曲》聲樂套曲作為研究對象，探究瓦格納在這五首短小的藝術(shù)歌曲中的作曲技法應(yīng)用，著重對其和聲技法的大膽嘗試和創(chuàng)新進(jìn)行剖析。

二、結(jié)構(gòu)與和聲技法分析

（一）第一首《天使》

1.總體結(jié)構(gòu)

三部曲式前奏A　B　A1　尾聲a+b　c+c1+c2+d　e+f（1-3）?。?-8）（9-13）（14-16）、（17-19）、（20-23）、（24-28）（29-32）（33-40）?。?1-45）

2.主題句

三個主題動機(jī)構(gòu)成：①同音重復(fù)弱起；②級進(jìn)；③四度跳進(jìn)。

例1：《天使》主題句

《天使》這首歌曲中共出現(xiàn)五個主題，雖然各旋律形態(tài)不盡相同，但其中的片段材料因素都源自《天使》主題句，并且，低音聲部的旋律走向，對以上主題動機(jī)因素也多有照應(yīng)，從而使全曲的統(tǒng)一性得以增強(qiáng)。

3.和聲進(jìn)行與音樂發(fā)展

（1）前奏與第一部分

G大調(diào)主持續(xù)開始，以一種相對平和與固定的音響織體襯托，聲樂部分弱起進(jìn)入，在結(jié)構(gòu)組合上，聲樂與伴奏形成錯位關(guān)系：伴奏部分，兩個聲部的嚴(yán)格卡農(nóng)及其發(fā)展，構(gòu)成以兩小節(jié)為單位的呼吸關(guān)系，呈現(xiàn)出2+2+2的周期性結(jié)構(gòu)；旋律聲部，呈5+2+3的不規(guī)則片段組合。上方旋律以級進(jìn)與四度跳進(jìn)的主題動機(jī)發(fā)展為主，低音進(jìn)行同樣采用主題動機(jī)發(fā)展。

和聲在第7小節(jié)后，呈非嚴(yán)格離調(diào)模進(jìn)，使調(diào)式游移不穩(wěn)定，直至第11小節(jié)，分解式的推動型節(jié)奏，將第一部分推向結(jié)束。

（2）第二部分

屬中間對比段落，同和弦跳躍式伴奏進(jìn)行，情緒輕快活潑。調(diào)性拓展，以主調(diào)的同主音小調(diào)g小調(diào)開始，第二部分調(diào)式變化：g小調(diào)—e小調(diào)—a小調(diào)—G大調(diào)。多數(shù)轉(zhuǎn)調(diào)設(shè)置在前調(diào)調(diào)性還未完全確立時，運(yùn)用非傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)調(diào)手法進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)。上方旋律聲部，仍采用主題動機(jī)組合發(fā)展，前三個樂句變化重復(fù)，以同音重復(fù)和四度跳進(jìn)兩個音樂元素為起奏點(diǎn)，分別提高二度、五度起奏。

值得注意的是，第22小節(jié)第四樂句開始，伴奏回到歌曲開始的伴奏模式，但聲樂部分沒有停頓，五小節(jié)后，才進(jìn)入歌曲得第三部分。在一定意義上，這五個小節(jié)伴奏模式的改變，可看作前奏部分的再現(xiàn)，作為到再現(xiàn)部分的過渡。

例2：《天使》中的雙重結(jié)構(gòu)片段

（3）第三部分及尾聲

第三部分在主調(diào)G大調(diào)上呈示，主題材料不完全重復(fù)，伴奏回歸到歌曲開頭平和舒緩的節(jié)奏，一連串離調(diào)進(jìn)行，模糊了調(diào)性，全終止結(jié)束后，尾聲補(bǔ)充終止，在舒緩的伴奏中逐漸遠(yuǎn)去。

4.和聲應(yīng)用中的非常規(guī)現(xiàn)象

（1）不規(guī)則離調(diào)

這是造成調(diào)性擴(kuò)張的重要手法，七和弦不解決，從而構(gòu)成了作曲家所需要的橫向線條，導(dǎo)致調(diào)性的極度擴(kuò)張。以《天使》中第7-11小節(jié)為例，形成以下特點(diǎn)：

①調(diào)式上意外進(jìn)行：離調(diào)進(jìn)行中，Ⅴ/bⅢ為借用小調(diào)的Ⅲ離調(diào)。

②離調(diào)中的非常規(guī)解決：Ⅴ7/Ⅴ后接到Ⅰ，這樣的用法目的在于，使低音聲部線條上形成四度與級進(jìn)的主題動機(jī)線條。

例3：《天使》第7-11小節(jié)

離調(diào)非常規(guī)解決這一特點(diǎn)，還可通過以下《天使》譜例進(jìn)行觀察。

例4：可以看到，與例3相似，連續(xù)離調(diào)模進(jìn)后，非傳統(tǒng)的進(jìn)行，Ⅴ/Ⅱ進(jìn)入Ⅳ，如此非常規(guī)的進(jìn)行，使低音聲部呼應(yīng)主題材料，突出級進(jìn)和四度進(jìn)行。

例4：《天使》第31-34小節(jié)

（2）“漂浮的屬七和弦”

即屬七與主和弦不再是傳統(tǒng)意義上的固定搭配，在瓦格納的音樂中，屬七和弦后可以連接任何和弦。在后幾首歌曲中也多處出現(xiàn)這樣的用法。以《天使》第23-25小節(jié)為例，b5Ⅴ7后，屬七和弦的極強(qiáng)傾向性，理應(yīng)回a小調(diào)主和弦獲解決。但作曲家卻將G大調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)設(shè)置在其后，這樣的連接，使前調(diào)屬七和弦在懸而未決時卷入新調(diào)式中，這就是瓦格納的“漂浮的屬七和弦”用法。

例5：《天使》第23-25小節(jié)

（二）第二首《靜止》

1.總體結(jié)構(gòu)劃分：三段式結(jié)構(gòu)

三段式結(jié)構(gòu)前奏　A　B　C　尾聲a+a1+a2+a3+a4+a5　b+b1+c+c1　d+d1+e+f+g（1-2）（3-6）（7-11）（12-17）（18-21）（22-25）（26-31）（32-34）（35-39）（40-45）（46-53）（54-57）（58-62）（63-68）（69-75）（76-86）（87-95）

2.主題樂句：

例6：《靜止》主題句：

《靜止》是五首歌曲中主題旋律最活躍的，樂譜上，瓦格納標(biāo)“Bewegt”（運(yùn)動地）字樣，與其他歌曲相比，第一樂段主題中跳進(jìn)音程較多，級進(jìn)較少，尤其是分解和弦式的三度及六、八度大跳，在其他作品中所見不多。音樂流動性與跳躍感相結(jié)合，具有極強(qiáng)的推動性。后半部分，從第二樂段主題開始，旋律從活躍變得安靜，回歸到與其它四首歌曲相似的風(fēng)格。

主題材料因素：①下行三和弦與七和弦；②音程大跳。

3.和聲進(jìn)行與音樂發(fā)展

（1）前奏與第一部分

全曲c小調(diào)開始，伴奏聲部，弱起十六分音符的五音組級進(jìn)，主持續(xù)低音，構(gòu)成《靜止》的主要伴奏織體。

聲樂聲部第三小節(jié)進(jìn)入，第一樂句，類似補(bǔ)充終止Ⅰ-Ⅱ2-Ⅰ，低音主音持續(xù)。第6小節(jié)開始，連續(xù)轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)行至第31小節(jié)，共七次轉(zhuǎn)調(diào)，分別是：bE大調(diào)-f小調(diào)-c小調(diào)-d小調(diào)-g小調(diào)-bA大調(diào)-c小調(diào)，平均每樂句至少一次轉(zhuǎn)調(diào)，加入離調(diào)變音和弦的使用，使各聲部橫向線條呈半音化進(jìn)行。

（2）第二部分

旋律以級進(jìn)進(jìn)行為主，伴奏織體與第一部分形成對比，柱式和弦的連續(xù)重復(fù)，同和弦重復(fù)與持續(xù)低音，使和弦變化減少，情緒緩和下來。調(diào)性方面，共三次轉(zhuǎn)調(diào)，C大調(diào)—bA大調(diào)—bC大調(diào)。且轉(zhuǎn)調(diào)方式相似，采用“漂浮的屬七和弦”手法，均在前調(diào)屬七和弦后進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)。

（3）第三部分與尾聲

情緒進(jìn)一步緩和，調(diào)式更加不穩(wěn)定，連續(xù)轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)行，以及變音和弦的使用，使調(diào)式模糊不清。力度漸弱，節(jié)奏舒緩，歌唱旋律在聽覺上極具歌劇表演色彩，如敘事般娓娓道來。第87小節(jié)進(jìn)入尾聲，補(bǔ)充終止中結(jié)束。

4.和聲應(yīng)用中的非常規(guī)現(xiàn)象

《靜止》這首歌曲中最突出的是其轉(zhuǎn)調(diào)手法運(yùn)用，在這首歌曲中，轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)行可以發(fā)生在仍何地方，可以在任何和弦后面，甚至在前調(diào)屬七和弦后也可以進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)行，且轉(zhuǎn)調(diào)后的樂曲不需要如傳統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)行后進(jìn)行鞏固和確立調(diào)性的進(jìn)行，而是可以在沒有任何預(yù)兆短暫進(jìn)入新調(diào)后，立即轉(zhuǎn)調(diào)到另一新調(diào)。

（1）轉(zhuǎn)調(diào)

①以《靜止》7-9小節(jié)為例

通過不協(xié)和和弦弱化前調(diào)調(diào)性后，轉(zhuǎn)入新調(diào)：第8小節(jié)，Ⅴ43后，接Ⅶ56/Ⅱ離調(diào)和聲意外進(jìn)行，模糊調(diào)性后轉(zhuǎn)入f小調(diào)。如此的不規(guī)則的進(jìn)行，目的在于，使伴奏中各聲部，形成半音化進(jìn)行。橫向半音化的設(shè)計，正是作曲家對傳統(tǒng)縱向和聲的突破，是線性和聲的創(chuàng)新。

例7：《靜止》7-9小節(jié)

特殊的轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)行，同樣有出現(xiàn)在：13-14小節(jié)、16-17小節(jié)、20-21小節(jié)、31-32小節(jié)、67-68小節(jié)、76-78小節(jié)等。

②以《靜止》中第30-34小節(jié)為例

利用“漂浮的屬七和弦”進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)：第二部分的三次轉(zhuǎn)調(diào)，均發(fā)生在屬七和弦后。第32小節(jié)，轉(zhuǎn)入C大調(diào)，屬和弦由于遲遲未回到主和弦，無法獲得歸屬之感，仿佛漂浮起來。轉(zhuǎn)入新調(diào)后，通過Ⅶ65/Ⅳ-Ⅳ向下屬方向離調(diào)，模糊調(diào)性，起到轉(zhuǎn)調(diào)后的過渡作用。

例8：《靜止》中第30-34小節(jié)

另外在19-20小節(jié)、25小節(jié)、39-40小節(jié)、51-52小節(jié)、56-57小節(jié)同樣有出現(xiàn)“漂浮的屬七和弦”的用法。

（2）“反功能進(jìn)行”

以《靜止》第21-22小節(jié)為例，第21小節(jié)，g小調(diào)上出現(xiàn)Ⅴ7-Ⅳ6的逆功能進(jìn)行，在傳統(tǒng)和聲上是將其定義為錯誤進(jìn)行。而瓦格納逆?zhèn)鹘y(tǒng)而行之，制造的強(qiáng)烈沖突感預(yù)示著作曲家有意沖破傳統(tǒng)的束縛，開辟新的音樂道路的理念。

例9：《靜止》第21-22小節(jié)

（三）第三首《在溫室里》

1.總體結(jié)構(gòu)劃分為：三段式的結(jié)構(gòu)

三段式的結(jié)構(gòu)前奏　A　B　連接　C　尾聲a+a1　b+c+d+e　f　g+h+i+j+k（1-4）　（5-8）（9-12）（13-16）（17-20）（21-25）（26-29）（30-34）（35-38）（39-42）（43-47）（48-54）（55-59）（60-66）

2.《在溫室里》主題句

例10：《在溫室里》主題句

《在溫室里》第一樂段主題樂句，沒有大跳，風(fēng)格與第一首歌曲《天使》相似，較為婉轉(zhuǎn)曲折，類似詠敘調(diào)。主題材料因素：①同音重復(fù)；②級進(jìn)；③四度跳進(jìn)。

這首歌曲中包含11個不同主題，但是仔細(xì)觀察不難發(fā)現(xiàn)，各主題樂句其實(shí)都是對主題中心材料（同音重復(fù)、級進(jìn)與四度跳進(jìn)）的一再重組，加之兩種主要伴奏模式的相互交替，使得整首歌曲演唱自由舒緩，流暢融合。

3.和聲與音樂發(fā)展特點(diǎn)

（1）前奏

d小調(diào)開始，前奏四小節(jié)，Ⅳ7與Ⅰ交替進(jìn)行，突出四度音程跳進(jìn)。以兩個短小四音級進(jìn)作為動機(jī)，而后進(jìn)行擴(kuò)展，構(gòu)成全曲主要伴奏織體。

例11：《溫室》伴奏動機(jī)

（2）第一部分（5-12小節(jié)）

第一樂句，延續(xù)前奏和聲與伴奏模式。第二樂句，伴奏模式突變，歌唱聲部起伏減緩，三音組與呈半音進(jìn)行的和弦群流的伴奏聲部凸顯出來，迂回曲折，一拍一音，襯托旋律聲部，使主體不協(xié)和，不協(xié)和群流弱化了功能調(diào)性，使調(diào)性模糊起來。整首歌曲行進(jìn)中，對比的兩種伴奏相互交替，相比傳統(tǒng)三部曲式段落間的對比，體現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)新之處。

（3）第二部分（14-29小節(jié)）

延續(xù)與第一部分類似的和聲與伴奏形式，旋律雖有變化，但仍是主題中心材料的組合。18小節(jié)到E大調(diào)后，開始連續(xù)屬和聲進(jìn)行，此時，仿佛即將迎來主和弦，卻在25-27小節(jié)連續(xù)三小節(jié)類似主和弦的b5Ⅴ7/Ⅳ過渡下，最終28小節(jié)回到Ⅰ。

（4）連接句（30-34小節(jié)）

屬七和弦長音持續(xù)，為g小調(diào)開始的第三部分作屬準(zhǔn)備。

（5）第三部分（35-59小節(jié)）

弱起開始，伴奏類似前奏伴奏動機(jī)擴(kuò)展，第二樂句，“溫室”伴奏主題動機(jī)再次響起，轉(zhuǎn)入d小調(diào)。第46小節(jié)，進(jìn)入g小調(diào)，全新伴奏模式的震音出現(xiàn)，猶如神來之筆，打破了音樂的平靜，低音聲部陷入長時間屬持續(xù)進(jìn)行，屬持續(xù)后轉(zhuǎn)調(diào)到主調(diào)d小調(diào)。結(jié)尾樂句也沒有任何終止式的功能進(jìn)行，而是通過半音進(jìn)行的和弦群流連續(xù)進(jìn)行，從而弱化功能調(diào)性，使調(diào)性模糊。

（6）尾聲（60-66小節(jié)）

熟悉的溫室伴奏主題再次響起，Ⅳ7與Ⅰ交替進(jìn)行，前奏旋律在尾聲部分再次出現(xiàn)，如回音般逐漸遠(yuǎn)去。

最值得關(guān)注的是，歌曲在全新的雙音伴奏中結(jié)束演唱，將終止式結(jié)尾的任務(wù)交給尾聲部分。這樣的創(chuàng)作手法體現(xiàn)了瓦格納在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中所倡導(dǎo)的“整體藝術(shù)”的創(chuàng)作手法。使鋼琴人聲一體化，即人聲和伴奏，二者在樂曲中占有相同的比重，彰顯整體藝術(shù)特點(diǎn)。

4.和聲應(yīng)用中的非常規(guī)現(xiàn)象

和聲上，《在溫室中》這首歌曲最突出的特點(diǎn)就是半音化旋律充斥在各個部分，無論是旋律、和聲還是整體半音化，作曲家都做了精妙的設(shè)計，更加重視橫向聲部進(jìn)行，各聲部各自朝著相應(yīng)的方向?qū)で蠼鉀Q，造成新的不協(xié)和音響，聲部與聲部之間脫離了傳統(tǒng)四部和聲的概念，模糊和動搖了傳統(tǒng)和聲功能體系。

（1）不協(xié)和和弦群流，造就橫向聲部半音化進(jìn)行。（如：第9-11小節(jié)、第16-19小節(jié)、第54-57小節(jié)）

①以《在溫室里》第9-11小節(jié)為例

伴隨旋律半音化的進(jìn)行，以低音作為根音的七和弦，造就了旋律與伴奏聲部相統(tǒng)一的整體半音化進(jìn)行。這樣的半音和弦群流，轉(zhuǎn)移了傳統(tǒng)意義上，對縱向四部和聲的關(guān)注，轉(zhuǎn)而對橫向聲部加以重視，各聲部同時半音化進(jìn)行，弱化了歌曲的功能調(diào)性，從而使調(diào)性變得模糊起來。

例12：《在溫室里》第9-11小節(jié)

②以《在溫室里》16-19小節(jié)為例

與上例相似：七和弦連續(xù)級進(jìn)下行，旋律中半音化進(jìn)行擴(kuò)展為上下行大二度以及同音異名的變化音轉(zhuǎn)換，第18小節(jié)，調(diào)式發(fā)生改變，轉(zhuǎn)到E大調(diào)，七和弦低音旋律級進(jìn)與和聲級進(jìn)相結(jié)合，如此可見作曲家之獨(dú)具匠心。

不協(xié)和的和弦群流現(xiàn)象同樣有出現(xiàn)在54-57小節(jié)?！捌〉膶倨吆拖摇钡暮吐暚F(xiàn)象，在《在溫室里》的第38小節(jié)也有體現(xiàn)。特殊的轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)行的和聲現(xiàn)象，在第44-45小節(jié)也有所體現(xiàn)。

例13：《在溫室里》16-19小節(jié)

（四）第四首《痛苦》

1.總體結(jié)構(gòu)劃分

復(fù)樂段前奏　a　b　a1　c　擴(kuò)展　尾聲1-3　4-8　9-12　13-18　19-22　23-25　26-31

2.主題句

例14：《痛苦》主題材料

《痛苦》主題旋律的第一個音符是整個樂句的最高音，隨后似“夢”的“嘆息”式音調(diào)，附點(diǎn)節(jié)奏連續(xù)上下行二度，波浪式起伏，最后以下行二度“夢”的嘆息動機(jī)結(jié)束。主題材料因素：①推動性附點(diǎn)節(jié)奏；②級進(jìn)。

3.《痛苦》和聲與音樂發(fā)展特點(diǎn)

（1）前奏與第一樂句

由bE大調(diào)開始，前奏共三小節(jié)，歌曲主題呈現(xiàn)，聲樂部分從第三小節(jié)進(jìn)入，以推動性節(jié)奏與級進(jìn)進(jìn)行為主，伴奏聲部的旋律襯托主題。多使用下屬、副三和弦以及離調(diào)和弦，遲遲未有明確調(diào)性的和聲進(jìn)行。

（2）第二樂句

情緒突變，伴奏織體突變?yōu)檫B續(xù)快速的同和弦重復(fù)，旋律聲部行進(jìn)順序與第一樂句相反，推動型節(jié)奏的推動使全曲達(dá)到高潮，在如此短的時間內(nèi)達(dá)到全曲高潮，在傳統(tǒng)音樂作品中也極其少見，這也是作曲家在結(jié)構(gòu)設(shè)計上的創(chuàng)新之處。和聲上，仍未見明確調(diào)性的和聲進(jìn)行，延續(xù)第一樂句和聲特征，讓本該清晰地調(diào)性關(guān)系，變得模糊不清。

（3）第三樂句

回歸初始旋律氛圍，情緒進(jìn)一步緩和。以調(diào)式漂浮為主要和聲特點(diǎn)，后半部分轉(zhuǎn)入bA大調(diào)。

（4）第四樂句

是一個綜合材料，伴奏部分織體與歌曲一開始相似，卻又有了新的發(fā)展，大量帶變音的屬七和弦，使情緒變得緊張。最終在bA大調(diào)非主調(diào)上結(jié)束，此時的伴奏聲部卻沒有任何結(jié)束跡象。

（5）尾聲部分

繼續(xù)轉(zhuǎn)調(diào)，鋼琴伴奏部分持續(xù)轉(zhuǎn)調(diào)，上方聲部持續(xù)流動，直至第26小節(jié)，回到主調(diào)同主音大調(diào)——C大調(diào)上結(jié)束。相比于傳統(tǒng)音樂，將尾聲放置在全終止后，在主調(diào)中逐漸淡去的寫法，將尾聲色彩多樣化，成為瓦格納這首藝術(shù)歌曲中的閃光點(diǎn)。

4.和聲應(yīng)用中的非常規(guī)現(xiàn)象

（1）使用特殊離調(diào)和弦

以《痛苦》中第13-15小節(jié)為例，此例中，出現(xiàn)離調(diào)和弦Ⅶ7/Ⅶ。在傳統(tǒng)和聲中，Ⅶ無副屬與導(dǎo)和弦的運(yùn)用，作曲家在此處創(chuàng)新性的應(yīng)用讓音樂在和聲語言上有了新的可能性。

例15：《痛苦》中第13-15小節(jié)

特殊離調(diào)和弦的和聲現(xiàn)象，在3-4小節(jié)、11小節(jié)、15小節(jié)、23小節(jié)等多處，均有所體現(xiàn)。同樣在19小節(jié)出現(xiàn)了“漂浮的屬七和弦”的特殊用法。

（五）第五首《夢》

1.歌曲結(jié)構(gòu)分析

二部曲式結(jié)構(gòu)前奏A　B　尾聲a+a1+a2　b+b1+b2+c+d+e（1-16）（17-20）（21-24）（25-30）（31-39）、（40-47）、（48-55）、（56-60）、（61-64）、（65-68）?。?9-84）

2.主題樂句

例18：《夢》主題樂句

B段主題：

《夢》的A段主題旋律最為簡潔，向上構(gòu)成充滿希望的大六和弦后連續(xù)二度下行，旋律風(fēng)格幽雅，明朗，但又充滿憂傷和無奈；

主題材料因素：①分解三和弦起奏；②附點(diǎn)級進(jìn)下行；③“夢”的長音嘆息動機(jī)。B段主題雖然旋律上與A段主題不同，但仔細(xì)觀察不難發(fā)現(xiàn)，它仍然是A段主題材料的重組與發(fā)展。

3.和聲與音樂發(fā)展特點(diǎn)

（1）前奏（1-16小節(jié)）

從bA大調(diào)開始，主持續(xù)，開始四小節(jié)為跳躍性同和弦重復(fù)，之后，低音作主持續(xù)，伴奏上方聲部二度長音持續(xù)出現(xiàn)，呈示“夢”的動機(jī)。

（2）第一部分（17-30小節(jié)）

聲樂部分，下行二度，“夢”的動機(jī)到了樂句結(jié)尾，級進(jìn)的附點(diǎn)節(jié)奏大量出現(xiàn)，推動性旋律的不斷升高，與詩歌層層高漲的情緒相吻合。伴奏上方旋律也采用附點(diǎn)節(jié)奏襯托聲樂聲部，第48小節(jié)達(dá)到高潮，隨后情緒回落，伴奏織體也回到起始的同和弦重復(fù)。

具有推動型的主題陳述，前奏嵌入式終止，兩小節(jié)主持續(xù)后，聲部間橫向半音級行，大量離調(diào)和弦的使用卻不解決，弱化了調(diào)性。

（3）第二部分（31-68小節(jié)）

相較前一部分和聲，低音聲部多使用同音反復(fù)和長音延續(xù)，和聲連接也較為常規(guī)化，伴奏上方聲部大量出現(xiàn)歌唱旋律，與演唱者相互呼應(yīng)。第54小節(jié)后三次將歌曲推向結(jié)束，直到歌唱結(jié)束也沒有回到完整主和弦，與《在溫室里》相似，將結(jié)束全曲的任務(wù)交給了尾聲。全曲共84小節(jié)，在五首歌曲中最長。

4.和聲應(yīng)用中的非常規(guī)現(xiàn)象

在9-11小節(jié)、21-22小節(jié)、27-28小節(jié)、33小節(jié)、53-54小節(jié)有不規(guī)則的離調(diào)現(xiàn)象出現(xiàn)。

《夢》這首歌曲與《在溫室里》的創(chuàng)作理念相似，和聲上，注重橫向進(jìn)行，縱向上功能性和聲被削弱，不協(xié)和和弦的解決也放到次要地位。

低音上，多同音反復(fù)或持續(xù)低音，同和弦反復(fù)音型。更換和弦時，尤為細(xì)致靈活，多在主音持續(xù)的情況下，其余的一到兩個聲部共同音保持，而另外的一個或幾個聲部作半音級進(jìn)或平穩(wěn)的進(jìn)行，這也導(dǎo)致了持續(xù)音上和弦的使用較為大膽和復(fù)雜。

三、結(jié)語

《韋森東克歌曲》這部套曲作為瓦格納代表性的藝術(shù)歌曲作品，就其和聲技法而言，不僅承襲了以大小調(diào)為核心的傳統(tǒng)功能和聲體系上進(jìn)一步發(fā)展，在更為多樣繁復(fù)的多聲結(jié)構(gòu)關(guān)系和技法風(fēng)格中，使調(diào)性“漂浮”的傾向不斷增加。和聲在運(yùn)動過程中更具色彩化，復(fù)雜化，不僅僅局限于縱向的和聲思維而進(jìn)一步向橫向關(guān)注。聲部各自的半音進(jìn)行，形成很多不同類型的和聲進(jìn)行，高度半音化的和聲進(jìn)行方式，使和聲非功能化，更廣闊的和聲運(yùn)用范圍，是寫作更加多元化。

套曲中，大量詮釋了“整體藝術(shù)”特點(diǎn)，歌曲結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)段落的不同之處在于，大多數(shù)節(jié)段處都沒有明顯的標(biāo)志，段落的結(jié)束處也常常沒有明顯的終止式的和聲進(jìn)行。歌曲的結(jié)束處常常沒有回到主調(diào)，最后通過尾聲回主調(diào)，完成全曲終止。在瓦格納的歌曲中，并沒有把鋼琴看作是純粹的伴奏，而是與人聲并列的一個聲部。

瓦格納的作品，在浪漫主義后期的展示，更能反映出音樂創(chuàng)作思維和和聲技法的成熟性，使整個和聲體系自身內(nèi)涵得以延伸和拓展，讓音樂寫作技法上升到了一個新的高度。隨著音樂歷史的演進(jìn)，為之后的作曲家們開拓了新的思路。瓦格納的創(chuàng)作理念和技法，在音樂史上起了承上啟下的作用，被人們稱為“浪漫主義音樂在19世紀(jì)的終結(jié)者”。