艾佐李強(qiáng)

（1.湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081；2.包頭市東河區(qū)教育局，內(nèi)蒙古 包頭 014040）

中提琴在交響樂團(tuán)中的演奏技法研究*
——以貝多芬《命運(yùn)交響曲》第一樂章為例

艾佐1李強(qiáng)2

（1.湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081；2.包頭市東河區(qū)教育局，內(nèi)蒙古 包頭 014040）

筆者在交響樂團(tuán)參與中提琴聲部的實(shí)際演奏過程中，逐步認(rèn)識(shí)到了中提琴聲部在這首作品中的重要性，并且從演奏員和分析者的角度對(duì)這首樂曲有了一個(gè)全面的認(rèn)識(shí)，并以貝多芬《命運(yùn)交響曲》的第一樂章為例，對(duì)中提琴的演奏技法進(jìn)行分析與探究，以期通過研究中提琴聲部在交響樂團(tuán)中的演奏技法，對(duì)演奏的學(xué)生提供一些幫助。

交響樂團(tuán)；中提琴；演奏技法

一、弓法、弓段的分析

由于弓的構(gòu)造，（弓尖輕，弓根重）用下弓演奏重音的辦法早已有之，特別是舞曲的第一拍要著重的演奏出來，以便舞者起步，因此除非不在強(qiáng)拍上，每一小節(jié)的第一個(gè)音，一律用下弓演奏，這稱之為下弓規(guī)律。①

我們?cè)谘葑鄷r(shí)可以大致將琴弓分為三個(gè)部分，1.上半弓 2.中弓3.下半弓運(yùn)用不同的弓段演奏會(huì)有不同的音色效果，在《命運(yùn)交響曲》中類似于33-55（譜例1）小節(jié)這種音型的演奏多采用較長(zhǎng)的下半弓，并且在演奏時(shí)要注意右手大臂和手腕的松弛，考慮到以上這些要素，在演奏過程中才會(huì)使得音色堅(jiān)定，扎實(shí)，從而更好的塑造和表達(dá)樂曲的形象。類似于33-55小節(jié)這樣的音型占據(jù)了第一樂章的一大部分，例如第102-110等小節(jié)。

譜例1

在《命運(yùn)交響曲》的演奏過程中，中提琴聲部的演奏還會(huì)用到一些“偷音”的小技巧來使得演奏過程中節(jié)奏更加鮮明音符更加的清晰，更重要的是可以使得換弓，換弦的過程不會(huì)因?yàn)榇颐κ沟脤?duì)樂句的陳述模糊不清。所謂“偷音”，既在第一個(gè)音演奏結(jié)束時(shí)，弓子停留在了弓根或者弓尖的位置，而下一個(gè)音要從中弓起或是要跨弦換弦時(shí)，為了避免換弓換弦的倉(cāng)促，第一個(gè)音的演奏可以適當(dāng)?shù)臏p短時(shí)值以留給下一弓時(shí)間，使得換弓、換弦的過程更加流暢。例如中提琴在演奏中的第130-132（譜例2）小節(jié)等樂句，均可以采用“偷音”的小技巧來進(jìn)行演奏，這樣避免了樂曲在演奏過程中因換弓不及時(shí)而導(dǎo)致的錯(cuò)音、模糊音的出現(xiàn)。

譜例2

沖弓在《命運(yùn)交響曲》的中提琴聲部也被大量的采用。所謂沖弓，其實(shí)是一種敲擊型的弓法，每個(gè)音的開頭都有一個(gè)我們常說的“音頭”，或者可以理解為“銳利的重音”，在進(jìn)行連續(xù)的沖弓演奏時(shí)，每?jī)蓚€(gè)音之間都要有停頓，運(yùn)弓之前應(yīng)該有提前的壓力準(zhǔn)備，弓子運(yùn)行之前弓毛應(yīng)先“咬住”琴弦，弓毛“咬住”琴弦的這個(gè)動(dòng)作一直保持到發(fā)出“音頭”的瞬間，如果松的過早，就沒有了重音，松的過晚，則會(huì)產(chǎn)生沙沙的聲音，甚至破音。②（譜例3）

譜例3

右手撥弦在《命運(yùn)交響曲》中提琴聲部中雖然只有短短的十個(gè)小節(jié)，但是它起到了對(duì)展開部和再現(xiàn)部之間過渡樂句中和聲進(jìn)行的支撐作用。右手撥弦共有兩種形式，一種是用右手的食指直接撥奏，另一種是右手的大拇指頂在指板上面，用食指撥奏。在《命運(yùn)交響曲》中，中提琴聲部在撥奏時(shí)，由于音與音之間有空拍和空小節(jié)，應(yīng)采用第一種撥奏方法，且在撥弦結(jié)束后右手保持揉弦的動(dòng)作，使余音不會(huì)顯得生澀。

二、指法、揉弦的分析

中提琴在演奏時(shí)左手只有四個(gè)手指來按弦，在演奏時(shí)所謂的指法，就是選擇能夠產(chǎn)生最理想聲音效果的手指來按弦。好的指法，要遵循以下幾點(diǎn)原則：

1.省力，2.順手，3.合乎演奏者習(xí)慣。當(dāng)然，在演奏中的指法要求不會(huì)像弓法一樣那么絕對(duì)，允許演奏者使用自己最能把握，最熟悉的指法去演奏。③

譜例4

不僅僅是中提琴聲部，在整個(gè)弦樂聲部進(jìn)行演奏時(shí)，最為重要、基礎(chǔ)的的便是關(guān)于音準(zhǔn)的解決。交響樂團(tuán)中弦樂聲部進(jìn)行演奏時(shí)，當(dāng)演奏兩個(gè)大二度級(jí)進(jìn)的音程時(shí)，應(yīng)把音程距離拉大一些，才能做到聽覺上的準(zhǔn)確，例如樂曲的第七小424小節(jié)的位置開始，有一段大二度音程模進(jìn)的旋律，424小節(jié)的降e音演奏完之后，其后的f音要比實(shí)際音高偏高一些，這樣的整個(gè)聲部發(fā)出來的聲音在聽覺上的音程關(guān)系才是準(zhǔn)確的大二度。（譜例5）而在演奏三度以及三度以上的音程時(shí)，則不需要刻意的拉高或拉低某一音符，只需要追求類似與鋼琴一樣的絕對(duì)音高即可。

譜例5

三、中提琴聲部的角色定位

在樂隊(duì)進(jìn)行合奏的時(shí)候，中提琴的演奏者要更加的善于傾聽其他聲部樂手的演奏，始終要“扮演”好自己中聲部和聲支撐的作用。正如上文所提到過的，對(duì)于小提琴和大提琴來說，中提琴聲部更要注意的是融合進(jìn)整個(gè)樂隊(duì)，既要聆聽小提琴的旋律，又要兼顧到大提琴乃至于貝斯的低聲部。當(dāng)自己的聲部出現(xiàn)solo時(shí)，要敢于向小提琴聲部那樣大膽、盡情地演奏，此時(shí)，整個(gè)中提琴聲部要像一個(gè)領(lǐng)主那樣，以自己最佳的音色、最佳的音量和最佳狀態(tài)，承擔(dān)起主角的重任，這才能使中提琴在樂隊(duì)演奏中充分發(fā)揮橋梁與調(diào)節(jié)劑的特殊作用。④

在貝多芬的交響樂作品中，大膽的運(yùn)用中提琴聲部，有時(shí)在重要的樂段中把中提琴放在突出的位置進(jìn)行演奏，從而突出它的音色特點(diǎn)。貝多芬打破了傳統(tǒng)的配器方法，在其作品中中提琴不在單單扮演者伴奏的角色，而是賦予了它新的使命，從而為中提琴在管弦樂隊(duì)中的使用開辟了更寬廣的道路，在貝多芬之后的浪漫主義時(shí)時(shí)期的作曲家們高度的繼承了貝多芬的這一作曲手法，對(duì)于中提琴在交響樂團(tuán)中的重視程度有了顯著地提高。

四、結(jié)語

本文對(duì)《命運(yùn)交響曲》演奏指法與弓法技術(shù)的分析與探索，旨在為演奏《命運(yùn)交響曲》的中提琴聲部的演奏者提供一些有價(jià)值的參考與幫助，以期更完美地表現(xiàn)出貝多芬所想描述的不屈不撓，不向命運(yùn)低頭的英雄氣概，同時(shí)對(duì)整個(gè)中提琴史乃至交響樂史有一個(gè)更加深刻的認(rèn)識(shí)。

注釋：

① 張蓓荔，楊寶智.弦樂藝術(shù)史.高等教育出版社，2004.

② 伊凡·加拉米安.小提琴演奏和教學(xué)的原則.人民音樂出版社，1981.

③ 劉鐘禮.樂隊(duì)小提琴的功法和指法.人民音樂出版社，1983.

④ 侯東蕾.星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2004，03.

［1］ 張蓓荔，楊寶智.弦樂藝術(shù)史.高等教育出版社，2004.

［2］ 劉鐘禮.樂隊(duì)小提琴的功法和指法.人民音樂出版社，1983.

［3］ 伊凡·加拉米安.小提琴演奏和教學(xué)的原則.人民音樂出版社，1981.

［4］ 侯東蕾.星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2004，03.

［5］ C·波尼亞托夫斯基.中提琴藝術(shù)史.人民音樂出版社，1988.

2015年度湖南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目《普羅科耶夫小提琴作品演奏中的美學(xué)思想研究》研究成果（15YBB057）；2015年度湖南省教育廳科學(xué)研究項(xiàng)目《法國(guó)中提琴教學(xué)法用于中國(guó)中提琴教學(xué)研究》研究成果（15C0855）