尹　超

(江蘇師范大學 文學院，江蘇 徐州 221116)

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淺析曹禺對戲曲敘事結(jié)構(gòu)的接受
——以話劇《雷雨》為例

尹超

(江蘇師范大學 文學院，江蘇 徐州 221116)

中國傳統(tǒng)戲曲以“情感”發(fā)展的內(nèi)在邏輯架構(gòu)戲劇結(jié)構(gòu)，被稱為“情感演進”敘事結(jié)構(gòu)。話劇《雷雨》在戲劇結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)與“情感演進”敘事結(jié)構(gòu)諸多相似之處，在揭示命運殘酷的同時，展示劇中角色的情感反應,這與曹禺深受中國戲曲敘事藝術(shù)的影響密不可分。

雷雨；戲曲敘事結(jié)構(gòu)；情感演進；說破

話劇《雷雨》是曹禺的代表作，在中國話劇史上有著不可動搖的地位?！独子辍放c古希臘“命運悲劇”和易卜生戲劇的關系一直是論者研究的立足點[1]，但較少有學者論及傳統(tǒng)戲曲敘事藝術(shù)對《雷雨》的影響。“情感演進”的敘事結(jié)構(gòu)和“說破”的敘事方式是傳統(tǒng)戲曲敘事藝術(shù)最鮮明的特點。本文以此作為參照，嘗試說明《雷雨》中的話劇敘事藝術(shù)與戲曲敘事藝術(shù)的融合。

一、《雷雨》與《俄狄浦斯王》結(jié)構(gòu)上的不同

西方戲劇利用“矛盾沖突”推動劇情發(fā)展，以古希臘悲劇為標志的“命運悲劇”是其中一類。在“命運悲劇”中，角色間的真實關系是設置“懸念”的主要線索，劇情發(fā)展旨在揭示角色間的真實關系，解決“懸念”。一旦這個任務完成，劇情隨之結(jié)束。例如，《俄狄浦斯王》的“懸念”緊密圍繞俄狄浦斯與拉伊俄斯、伊俄卡斯忒的關系設置，其劇情按照“懸念”的“產(chǎn)生—發(fā)展—解決”逐漸展開，當俄狄浦斯與拉伊俄斯、伊俄卡斯忒的真實關系被揭露時，全劇結(jié)束；易卜生劇《群鬼》的懸念和結(jié)構(gòu)主線圍繞歐士華與呂嘉納的關系展開，當二人真實關系被揭露時，劇情隨之結(jié)束。

《雷雨》敷演周、魯兩家兩代人的愛恨糾葛，其劇情架構(gòu)既依靠角色間的“矛盾沖突”，也依靠“懸念”。周萍與四鳳的關系是此劇的主懸念和結(jié)構(gòu)主線。然而與上述二劇不同的地方在于，《雷雨》的諸多矛盾沖突集中爆發(fā)、懸念得以解決之后，劇情沒有隨之結(jié)束，而是繼續(xù)發(fā)展。為清晰說明《雷雨》在戲劇結(jié)構(gòu)上的獨特，現(xiàn)從懸念的“產(chǎn)生—發(fā)展—解決”角度，將其與《俄狄浦斯王》做簡要比對。見表1。

表1　《雷雨》與《俄狄浦斯王》結(jié)構(gòu)比較

從上述比對可以看出二者結(jié)構(gòu)上的不同：盡管在《俄狄浦斯王》第一場中，先知忒瑞西阿斯透露了后續(xù)劇情，但因為解決懸念的關鍵角色牧人到第四場才出現(xiàn)，所以懸念得以維持到最后；而作為解決《雷雨》懸念的關鍵角色魯侍萍的真實身份在第二幕即得以揭曉，對觀眾來說，周萍和四鳳的真實關系也隨之揭曉，因此此劇的懸念在這一幕便得以化解。

此外，《雷雨》劇作者在第一幕設置了兩條情節(jié)線：一是魯大海到周家找周樸園談判，二是蘩漪把魯侍萍叫到周家，意欲趕走四鳳。第二幕里，魯大海大鬧周家，被周樸園開除，四鳳和魯貴都被辭退，兩條情節(jié)線都在第二幕終結(jié)。因此，無論從哪個角度分析，第二幕才是西方戲劇理論意義上的“高潮”，即“情節(jié)高潮”。

從上述分析可以看出，《雷雨》的劇情沒有因為懸念的解決和沖突的化解而結(jié)束，而是繼續(xù)發(fā)展，這是它與西方“命運悲劇”在戲劇結(jié)構(gòu)上的不同之處。

然而，眾所周知，第四幕是《雷雨》的高潮所在。如果第二幕是“情節(jié)高潮”，氣氛緊張的第四幕是什么呢？當觀眾知道周萍和四鳳的亂倫關系之后，心中肯定會有疑問：如果他們自己知道這種關系會有什么反應？如果周樸園、魯侍萍知道自己孩子的這種關系又會有什么反應？這兩個疑問無疑帶給觀眾對后面劇情的期待，正是這種期待牢牢吸引著觀眾。

這種吸引觀眾的方式，恰與中國傳統(tǒng)戲曲相仿：“對故事的基本模樣、主要環(huán)節(jié)早就胸中有數(shù)的觀眾，其對故事的‘興趣焦點’便不在劇中人發(fā)現(xiàn)了什么，或是否激變，而是饒有興趣地看劇中人怎樣發(fā)現(xiàn)，以及怎樣激變?！盵3]換句話說，從第三幕開始，觀眾關注的不再是跌宕起伏的劇情，而是劇中角色情緒的變化發(fā)展，“情感”替代“懸念”成為劇情發(fā)展的動力。

二、《雷雨》與傳統(tǒng)戲曲敘事結(jié)構(gòu)的契合

西方戲劇的目的是“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”[4]，這個目的決定了西方戲劇注重“理性”的闡釋，注重劇情內(nèi)在發(fā)展邏輯的合理性，對角色情感的描寫則著墨不多，主要依靠演員的內(nèi)心體驗。

中國傳統(tǒng)戲曲是廣大群眾接受教育的重要途徑，“忠孝節(jié)義”等人倫思想通過舞臺上一個個活生生的形象傳達給觀眾，觀眾在對角色情感認同的同時，實現(xiàn)對其思想的認同。因此，傳統(tǒng)戲曲重視情感發(fā)展的合理性，其劇情架構(gòu)以情感的“起始—發(fā)展—高潮”為主線，我們把傳統(tǒng)戲曲獨特的敘事結(jié)構(gòu)稱為“情感演進”敘事結(jié)構(gòu)，而把劇情的高潮部分即劇中角色“情感”的集中爆發(fā)稱為“情感高潮”[5]。

正因為傳統(tǒng)戲曲注重“情感”發(fā)展的內(nèi)在邏輯，不以“懸念”或“矛盾沖突”取勝，為適應“情感演進”敘事結(jié)構(gòu)的需要，角色信息和劇情勢必需要及早告訴觀眾，這便是戲曲中的“副末開場”和“自報家門”。洛地將戲曲的這種敘事方式統(tǒng)稱為“說破”，“‘說破’就是‘說破秘密’。在戲劇，就是‘說破戲劇秘密’”[6]?！罢f破”的表現(xiàn)有“劇情說破”“人物說破”“角色說破”“技藝說破”和“演員說破”。

戲曲的敘事方式在《雷雨》中體現(xiàn)得并不明顯，觀眾又常會因其冠名“話劇”二字而忽略之，但細讀文本，不難發(fā)現(xiàn)其敘事方式的若干痕跡。

(一)論者通常認為第一幕開場的魯貴與四鳳的大段對白是借鑒了《群鬼》的“回溯式”結(jié)構(gòu)，實際上劇作者在借鑒的基礎上，將戲曲的“家門大意”糅合其中，使其能容納比一般“回溯式”開場更多的信息。這段對白不僅向觀眾透露了周萍、四鳳、蘩漪等角色間的關系，對于魯侍萍到周家來、蘩漪意欲趕走四鳳等后續(xù)劇情也有所交代。這種開場在結(jié)構(gòu)上的作用，則是為第三幕轉(zhuǎn)變劇情發(fā)展內(nèi)在動力做好鋪墊。

(二)《雷雨》既有“情節(jié)高潮”，又有“情感高潮”，并且二者相脫節(jié)。這種情況在西方戲劇作品中較為罕見，但在中國傳統(tǒng)戲曲特別是元雜劇中較為常見。例如《竇娥冤》的“情節(jié)高潮”在第二折“公堂斗爭”，但“情感高潮”在第三折“刑場控訴”；又如《漢宮秋》，第二折昭君“主動和番”是“情節(jié)高潮”，第四折漢元帝“思念明妃”是“情感高潮”。由此看出，《雷雨》的結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)戲曲有著某種相似性。

(三)在第三、四幕中，劇作者的主觀意圖取代了劇情發(fā)展的內(nèi)在邏輯，“更確切地說，是作家為他感興趣的某個有‘戲’的動作創(chuàng)造了一個僅僅使這個動作有可能發(fā)生的故事背景，他的目的首先是為了顯現(xiàn)這個動作，而不是用它去說明故事”[3]。為何周萍到了魯家不久，魯大海就返家？為何與周萍的私情被撞破后，四鳳會誤打誤撞地跑到周家？為何魯侍萍和魯大海也會找到周家？觀眾看戲時或許有這樣的感覺，魯家人仿佛是被無形的手“趕”到周家，僅用“無巧不成書”來解釋，恐怕太牽強，無法令人信服。這無疑是劇作者從此幕開始把“情感演進”作為推動劇情發(fā)展動力的必需。

(四)在西方戲劇文本中，角色信息只做“冰山一角”式的展示。但在《雷雨》文本中，劇作者在每個角色上場時都對其做了詳細的介紹說明，向讀者展示這個角色的外貌、衣著、性格、神情，甚至是動作目的。田本相稱，“在《雷雨》中，我們看到每個人物出場時，都有一段精彩的人物介紹，這不能不說是曹禺的發(fā)明，在他以前還沒有人像他這樣做過”[7]149。很明顯，劇作者此舉受到戲曲“自報家門”或曰“人物說破”的影響。

(五)劇中角色的抒情是傳統(tǒng)戲曲的重要組成部分，幾乎每一段唱詞都是角色表達心中所想所感。戲曲的“情感演進”敘事結(jié)構(gòu)主要依靠角色的抒情將“情感”推向頂峰。在《雷雨》中，曹禺在細致“編織”巧妙離奇劇情的同時，同樣注重刻畫角色的抒情。例如：

魯侍萍 (沉重的悲傷，低聲) 啊，天知道誰犯了罪，誰造這種孽！——他們都是可憐的孩子，不知道自己做的是什么。天哪，如果要罰，也罰在我一個人身上；我一個人有罪，我先走錯了一步。(傷心地)如今我明白了，我明白了，事情已經(jīng)做了的，不必再怨這不公平的天，人犯了一次罪過，第二次也就自然地跟著來?！?摸著四鳳的頭)他們是我的干凈孩子，他們應當好好地活著，享著福。冤孽是在我心里頭，苦也應當我一個人嘗。他們快活，誰曉得就是罪過？他們年青，他們自己并沒有成心做了什么錯。(立起，望著天)今天晚上， 是我讓他們一塊兒走，這罪過我知道，可是罪過我現(xiàn)在替他們犯了；所有的罪孽都是我一個人惹的，我的兒女都是好孩子，心地干凈的，那么，天，真有了什么，也就讓我一個人擔待吧[8]。

這樣的抒情全劇共有5處之多，足以證明“情感”在推動《雷雨》劇情發(fā)展中的巨大作用。

通過上述幾點闡釋，我們有理由相信《雷雨》在敘事結(jié)構(gòu)上受傳統(tǒng)戲曲影響頗深，這與曹禺童年時期受中國古典小說與傳統(tǒng)戲曲的敘事藝術(shù)的熏陶關系很大。

三、傳統(tǒng)戲曲對曹禺的影響

眾所周知，曹禺在南開中學時便開始深入接觸西方戲劇。從南開大學轉(zhuǎn)學至清華大學以后，曹禺不斷參與改編和演出西方戲劇，并最終憑借《雷雨》登上“五四”文壇。實際上，他在兒時就一直浸淫于中國傳統(tǒng)文化之中。

曹禺的啟蒙老師劉其珂是傳統(tǒng)文人出身，他“依然是從《三字經(jīng)》《百家姓》教起，讓學生死記硬背”，“在這樣的家塾教育中，添甲(注：曹禺小名)陸續(xù)地讀了《論語》《孟子》《大學》《中庸》《詩經(jīng)》《左傳》《史記》，甚至還有老子的《道德經(jīng)》和難懂的《易經(jīng)》等”[7]17。他上中學前，就讀過“四大名著”及《聊齋志異》和《鏡花緣》等書。應當說，中國傳統(tǒng)思想和古典小說的敘事藝術(shù)為曹禺的創(chuàng)作奠定了民族特色的基調(diào)。

傳統(tǒng)戲曲對曹禺的影響緣于繼母愛看戲。“添甲才3歲，她就抱著他到戲院里，坐在姆媽的懷里看戲”[7]19。曹禺也喜歡傳統(tǒng)戲曲，經(jīng)?！皩W著戲里的動作和人物的唱腔，甚至有時就自己編個故事來演”[7]22。不僅愛看舞臺演出，他還“迷上了家里的《戲考》，里面的折子戲，他反復看，唱詞也拿來背，整段整段的唱詞都能背出來，也能唱出來”[7]23。

上中學后，曹禺對傳統(tǒng)戲曲的熱愛絲毫沒有減少。校慶時，他參與演出京劇《打漁殺家》和《南天門》，分別扮演蕭恩和曹福。此外，盡管曹禺參加南開新劇團時，南開新劇團編演的劇目在題材與思想上較舊戲不可同日而語，“但是，不容否認，這些劇本也殘留著舊戲的影響，在故事情節(jié)上或多或少地還看出舊戲的路數(shù)”[7]69。大學時期，曹禺還經(jīng)常到廣和樓看戲，楊小樓、余叔巖的表演給他的印象最深。

因此，曹禺在創(chuàng)作《雷雨》時，不自覺地運用中國戲曲的敘事藝術(shù)屬正常也是必然?？少F的是，他做到了把西方戲劇形式與中國戲曲敘事結(jié)構(gòu)無縫對接，使西方戲劇藝術(shù)首先在文本層面實現(xiàn)了民族化?！独子辍穭傄粏柺谰褪艿街袊^眾的歡迎，并且?guī)资觊g常演不衰，很重要的原因就在于其中的戲曲美學暗合中國人的觀劇習慣。

[1]陳白塵，董健.中國現(xiàn)代戲劇史[M].北京：中國戲劇出版社，2008:265.

[2]羅念生.羅念生全集:第2卷·悲劇之一[M].上海：上海人民出版社，2004:343.

[3]李昌集.戲劇性及其發(fā)生機制:元雜劇研究結(jié)構(gòu)之二[J].藝術(shù)百家,1988(4):47-54.

[4]亞里士多德.詩學[M].北京：人民文學出版社，2002:16.

[5]楊文華.“情感高潮”與“情節(jié)高潮”:中西戲劇高潮比較[J].山西師范大學學報(社會科學版),1992(1):79-81.

[6]洛地.觀眾是戲劇的上帝:說破·虛假·團圓:中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)表現(xiàn)三維[J].福建藝術(shù),2009(5):11-15.

[7]田本相.曹禺傳[M].北京：北京十月文藝出版社，1988.

[8]曹禺.雷雨[M].北京：人民文學出版社，1994：163.

【責任編輯郭慶林】

2016-06-11

尹超(1987—)，男，江蘇徐州人，碩士研究生，研究方向：戲劇戲曲。

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2095-7726(2016)10-0029-03