[摘 要] 電影《狼圖騰》改編自作家姜戎的同名小說(shuō)，從前期籌備到后期拍攝，歷時(shí)四年，導(dǎo)演讓·雅克·阿諾才將姜戎書(shū)中描繪的人性、狼性與生態(tài)草原影像化，搬上大銀幕。無(wú)論是小說(shuō)還是電影，《狼圖騰》的研究視角廣泛而多元化，本文在多重視域的審視高度，從生態(tài)美學(xué)的角度出發(fā)，對(duì)電影《狼圖騰》做一系統(tǒng)的研究分析，以期整理出從小說(shuō)到電影的美學(xué)演變路徑，感受導(dǎo)演讓·雅克·阿諾在電影中建構(gòu)的生態(tài)美學(xué)體驗(yàn)。

[關(guān)鍵詞] 電影《狼圖騰》；讓·雅克·阿諾；生態(tài)美學(xué)

小說(shuō)《狼圖騰》在2004年問(wèn)世之初，就在全國(guó)范圍內(nèi)掀起了一股關(guān)于“狼性”的話題潮，讀者將書(shū)中描寫的“狼性哲學(xué)”延伸至人性的范疇，甚至很多企業(yè)和團(tuán)體更將這種“狼性”視作人類體內(nèi)曾經(jīng)具有、現(xiàn)在缺少的一部分精神層面的東西。作家姜戎在小說(shuō)中描繪的讓人心馳神往的內(nèi)蒙古大草原，人與草原狼之間的微妙關(guān)系和互動(dòng)，以及世世代代依靠草原而生的蒙古人神圣的精神世界，既是這部小說(shuō)改編成為電影的理由，同時(shí)也是改編的難點(diǎn)。2015年，電影《狼圖騰》終于和觀眾見(jiàn)面，從前期籌備到后期拍攝整整歷時(shí)四年時(shí)間，導(dǎo)演讓·雅克·阿諾才將姜戎書(shū)中描繪的人性、狼性與生態(tài)草原影像化并搬上大銀幕。

無(wú)論是小說(shuō)《狼圖騰》還是同名電影，二者的美學(xué)呈現(xiàn)最大的重合之處是對(duì)于生態(tài)美學(xué)的極致表現(xiàn)，同時(shí)在小說(shuō)和電影當(dāng)中對(duì)于其他的美學(xué)也都有所涉獵?！独菆D騰》的研究視角廣泛而多元化，本文在多重視域的審視高度，從生態(tài)美學(xué)的角度出發(fā)，對(duì)電影《狼圖騰》做一系統(tǒng)的研究分析，以期整理出從小說(shuō)到電影的美學(xué)演變路徑，感受導(dǎo)演讓·雅克·阿諾在電影中建構(gòu)的生態(tài)美學(xué)體驗(yàn)。

一、從小說(shuō)到電影的美學(xué)演變

作家姜戎的著名小說(shuō)《狼圖騰》并不是一部容易影像化的作品，書(shū)中對(duì)于草原狼的大量描寫為小說(shuō)文本的影像化設(shè)置了重重障礙，如果缺少了對(duì)于草原狼的單獨(dú)呈現(xiàn)以及草原狼與人類之間的互動(dòng)式呈現(xiàn)，對(duì)小說(shuō)的改編也就無(wú)從談起。因此，電影版《狼圖騰》的制作過(guò)程異常艱難，從前期籌備到后期拍攝用了整整四年的時(shí)間，這對(duì)于一部商業(yè)電影來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一次挑戰(zhàn)和冒險(xiǎn)。觀眾對(duì)于電影版《狼圖騰》的關(guān)注熱情是否會(huì)隨著小說(shuō)逐漸淡出讀者的視野而減弱，電影中呈現(xiàn)出的“草原狼”的草原世界是否能夠符合當(dāng)下觀眾的審美眼光，都是電影改編遇到的考驗(yàn)。因此，在前期籌備電影時(shí)，電影《狼圖騰》劇組就花費(fèi)三年的時(shí)間訓(xùn)練狼崽，為的就是能夠?qū)⒉菰堑氖澜?、人與草原狼共生的世界完整地呈現(xiàn)出來(lái)，尤其對(duì)于小說(shuō)中描繪的“人狼對(duì)峙”“狼馬大戰(zhàn)”等具有轉(zhuǎn)折意義的關(guān)鍵性情節(jié)的影像化有著重要意義。

從小說(shuō)到電影，導(dǎo)演讓·雅克·阿諾更看重的是小說(shuō)中的神奇而獨(dú)特的草原文化和生態(tài)自然世界。導(dǎo)演讓·雅克·阿諾與作家姜戎有著不同的身份背景和文化背景，作為一名法國(guó)籍導(dǎo)演，他更加傾向于將電影《狼圖騰》作為展示內(nèi)蒙古文化的媒介，而小說(shuō)中所謂的敏感的“文革”背景則成為電影的敘事背景，虛化為一個(gè)歷史符號(hào)嵌入電影改編的故事當(dāng)中。弱化了政治色彩的電影版《狼圖騰》對(duì)于草原文化的呈現(xiàn)更加純粹，人與自然之間相互依存的關(guān)系也更為明晰地映入觀眾眼簾，導(dǎo)演讓·雅克·阿諾進(jìn)一步將姜戎小說(shuō)中體現(xiàn)的生態(tài)美學(xué)在電影中放大，并使其成為電影創(chuàng)作的核心美學(xué)思想。讓·雅克·阿諾作為一名法國(guó)導(dǎo)演，其骨子里的人文關(guān)懷與浪漫風(fēng)情，在電影版《狼圖騰》中得到了淋漓盡致的呈現(xiàn)。

如果從美學(xué)角度來(lái)看，《狼圖騰》從小說(shuō)到電影的美學(xué)演變，是一次具有現(xiàn)實(shí)意義的美學(xué)塑造和加強(qiáng)。作家姜戎在小說(shuō)《狼圖騰》中以紀(jì)實(shí)性的寫作手法描繪了草原狼自由奔放、狡猾多端、不可馴服的“狼性”，與“文革”中的北京知青對(duì)于內(nèi)蒙古草原文明的探索和狂熱，以及人們對(duì)草原生態(tài)環(huán)境的肆意踐踏導(dǎo)致的不可逆轉(zhuǎn)的惡劣影響?？梢哉f(shuō)，作家姜戎企圖通過(guò)紀(jì)實(shí)文學(xué)《狼圖騰》，呈現(xiàn)他眼中的內(nèi)蒙古草原文明、“狼文化”，以及那個(gè)充滿盲目、激進(jìn)和狂妄的時(shí)代，他企圖告誡人們正視破壞草原生態(tài)環(huán)境的錯(cuò)誤行徑，期待人們能夠從草原狼的“狼性”中得到一些有用的生活啟示。

導(dǎo)演讓·雅克·阿諾則讓姜戎在小說(shuō)中表達(dá)的現(xiàn)實(shí)主義更進(jìn)一步。陳陣從首都北京來(lái)到偏遠(yuǎn)的內(nèi)蒙古草原腹地，親眼見(jiàn)證了草原人民與其世代賴以生存的自然環(huán)境之間的內(nèi)在聯(lián)系。草原人民相信貪婪是導(dǎo)致災(zāi)難的根源，唯有在一個(gè)彼此尊重的關(guān)系下，人與自然才能和諧共生。借著知青陳陣的雙眼，草原的壯美，狼群的神秘，人性的復(fù)雜、貪婪和征服欲，草原生態(tài)與草原人民精神世界的純潔和不可侵犯，狼群、草原在人類的踐踏下千瘡百孔，所有這些都一一呈現(xiàn)出來(lái)。在希望與毀滅、美好與丑陋之間的反復(fù)比對(duì)中，尤其在極具視覺(jué)沖擊的影像化語(yǔ)言的表現(xiàn)下，關(guān)于人與自然和諧共生的內(nèi)容和主題呈現(xiàn)出更為強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。

因此，在小說(shuō)文本轉(zhuǎn)向電影文本時(shí)，生態(tài)美學(xué)得到了繼承，現(xiàn)實(shí)主義得到了加強(qiáng)，導(dǎo)演讓·雅克·阿諾將《狼圖騰》進(jìn)行了從繁到簡(jiǎn)的改編。

二、溫情與殘酷共生：敘事中的生態(tài)美學(xué)

生態(tài)美學(xué)是小說(shuō)和電影《狼圖騰》主要呈現(xiàn)的美學(xué)方向，尤其在電影當(dāng)中，導(dǎo)演讓·雅克·阿諾充分展現(xiàn)了法國(guó)導(dǎo)演在電影創(chuàng)作上的浪漫情懷和審美理想。在電影《狼圖騰》構(gòu)建生態(tài)美學(xué)的過(guò)程中，透過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)單明了的二元對(duì)立關(guān)系將生態(tài)美學(xué)展現(xiàn)出來(lái)，即影片的前半部分極盡所能地呈現(xiàn)內(nèi)蒙古腹地草原的神秘和壯美，到了影片的后半段則展現(xiàn)了在人類的欲望和無(wú)知的驅(qū)動(dòng)下，純潔美麗的大草原生態(tài)被打破、毀壞，在美麗與丑陋、完美與損壞的比對(duì)中，實(shí)現(xiàn)了美學(xué)表達(dá)。

電影《狼圖騰》敘事中的生態(tài)之美在于，利用兩個(gè)不同的視角呈現(xiàn)了內(nèi)蒙古草原腹地的生態(tài)和諧之美，一個(gè)是蒙古族畢利格老人的本土視角，一個(gè)是北京知青陳陣作為一個(gè)外來(lái)人的視角。北京知青陳陣初到內(nèi)蒙古大草原時(shí)，遠(yuǎn)離了紛繁復(fù)雜、吵吵嚷嚷的北京城，草原的遼闊和純美讓他禁不住贊嘆。在畢利格老人的帶領(lǐng)下，陳陣眼前徐徐展開(kāi)的內(nèi)蒙古腹地草原的優(yōu)美畫(huà)卷讓他不能自已。在畢利格老人的眼中，草原是養(yǎng)育蒙古人的母親，草原是神圣的；而在知青陳陣的眼中，內(nèi)蒙古大草原是一個(gè)古老而神秘的處女地，他急于探索其中的奧秘，而草原呈現(xiàn)的，也正是一種奇觀化的美。草原的生態(tài)之美，一方面在畢利格老人的引導(dǎo)和講述中呈現(xiàn)，另一方面則在陳陣不斷探索、不斷碰壁的過(guò)程中呈現(xiàn)。

同時(shí)，影片和小說(shuō)相一致的，企圖在故事情節(jié)和戲劇沖突中呈現(xiàn)內(nèi)蒙古草原獨(dú)有的生態(tài)美學(xué)?！叭死菍?duì)峙”“狼馬大戰(zhàn)”等情節(jié)都表現(xiàn)了生態(tài)之美，導(dǎo)演讓·雅克·阿諾也在利用影像告訴觀眾，生態(tài)美學(xué)是一種人與其他生物、大自然和諧共生之美，其中也包含著大自然的生存法則，有弱肉強(qiáng)食，有血腥的犧牲，生態(tài)美學(xué)的內(nèi)涵絕非一味地強(qiáng)調(diào)安逸的美好。

三、生態(tài)美學(xué)觀照下的人類精神世界

在作家姜戎的小說(shuō)《狼圖騰》中，他借助北京知青陳陣的視角，展現(xiàn)的是蒙古族人民高尚而富足的精神世界，無(wú)論是蒙古族人民崇敬的騰格里，還是他們世代傳承的草原生態(tài)自然思想，都代表了蒙古族人民的精神世界和生態(tài)覺(jué)悟，無(wú)論是在陳陣的眼中，還是小說(shuō)讀者、電影觀眾的眼中，他們都有著超越都市人的精神世界。

在土生土長(zhǎng)的畢利格老人的眼中，廣袤的大草原有著自然的靈性，草原上任何生物的存在都有其固有的規(guī)律和意義，人類需要尊敬自然、敬畏自然，對(duì)草原代表的大自然有獲取，也有付出。而蒙古族人世代口口相傳的關(guān)于狼的生存法則，則是蒙古族人民對(duì)于生態(tài)平衡思想的深刻理解。狼雖然狡猾、兇狠，但卻是守護(hù)草原、維護(hù)草原生態(tài)平衡的衛(wèi)士。因此，蒙古人都敬重狼，在適當(dāng)?shù)某叨确秶鷥?nèi)與狼爭(zhēng)奪食物，而絕不是從根本上將其趕盡殺絕。這種對(duì)于狼的敬畏之心，在攫取冰凍湖中的黃羊時(shí)可見(jiàn)一斑，蒙古族人只拿走了兩車黃羊，剩下的留給狼群過(guò)冬，因?yàn)樗麄兩钪?，如果狼群沒(méi)有了存活的口糧，那么毫無(wú)疑問(wèn)，它們將要襲擊村落，蒙古族人民將以血的代價(jià)還給狼群。

除了借助畢利格老人之口講述內(nèi)蒙古草原的生態(tài)環(huán)境以及人與狼和諧共生的自然法則，影片通過(guò)兩次蒙古族天葬表現(xiàn)了根植于蒙古族人精神世界的生態(tài)思想，正如畢利格老人所言：“我們草原人生前吃了那么多肉，唯有以這種方式，將我們的肉還給草原?！泵晒抛迦说纳鷳B(tài)思想，讓他們?nèi)≈诓菰?，也以自己的方式還給草原。

而陳陣代表的外來(lái)者，對(duì)于蒙古族人民的精神世界十分好奇，但是外來(lái)者的身份使他即便聽(tīng)畢利格老人講述了那么多草原精神和道理，仍然不免認(rèn)為這些是一種自遠(yuǎn)古時(shí)代傳承過(guò)來(lái)的道理，甚至有些是落后的思想。因此，從陳陣的精神世界出發(fā)，他想要改變這種傳統(tǒng)的思想，改變草原。但是，無(wú)法馴服的小狼，親眼見(jiàn)證了草原生態(tài)被外來(lái)者破壞，草原人民賴以生存的土地逐漸貧瘠，這些都讓陳陣?yán)斫饬水吚窭先嗽?jīng)說(shuō)過(guò)的所謂的“傳統(tǒng)文化和精神”的正確性，也從另一個(gè)側(cè)面反映了草原生態(tài)之美。

四、詩(shī)意鏡頭中的生態(tài)美學(xué)

導(dǎo)演讓·雅克·阿諾為了表現(xiàn)內(nèi)蒙古草原的生態(tài)美學(xué)，從敘事方式到畫(huà)面構(gòu)圖等電影語(yǔ)言，都著力發(fā)掘多種方式的美學(xué)表達(dá)的可能性。他將鏡頭語(yǔ)言的表達(dá)極致渲染，利用畫(huà)面內(nèi)容、畫(huà)面色彩、畫(huà)面構(gòu)圖的敘事性和隱喻性，輔助電影藝術(shù)的功能性表達(dá)。

影片開(kāi)始，在一種過(guò)度曝光的不真實(shí)畫(huà)面色彩的渲染中，北京知青紛紛坐上大巴車前往祖國(guó)各地。畫(huà)面中出現(xiàn)的綠色山巒夾著蜿蜒迂回的山間公路，而陳陣等知青乘坐的大巴車蜿蜒前行，此時(shí)的下鄉(xiāng)知青正如同從北京輸送到全國(guó)各地的血液一樣，緩緩流動(dòng)。在這里，導(dǎo)演讓·雅克·阿諾以公路隱喻血管，不斷行進(jìn)的紅色大巴車串聯(lián)起來(lái)如同血液一般，在快節(jié)奏的鏡頭切換中，表現(xiàn)出了“文革”時(shí)期的大環(huán)境以及人們的精神面貌。入夜后，陳陣將視線投向車窗外無(wú)盡的黑暗中，此時(shí)遠(yuǎn)處有一點(diǎn)微弱的光亮吸引了他的目光，這也預(yù)示了他對(duì)于未來(lái)的生活和陌生的世界感到無(wú)限憧憬、滿懷希望。

電影《狼圖騰》強(qiáng)調(diào)畫(huà)面構(gòu)圖的功能性，表現(xiàn)人物的情緒狀態(tài)、精神世界以及故事發(fā)展的現(xiàn)實(shí)世界狀態(tài)，都在強(qiáng)調(diào)比例的畫(huà)面構(gòu)圖中完成。為了展現(xiàn)內(nèi)蒙古草原的生態(tài)之美，影片運(yùn)用了大量的遠(yuǎn)鏡頭，展現(xiàn)遠(yuǎn)方地平線的邊界，完整地將內(nèi)蒙古草原上的高低起伏、錯(cuò)落有致的丘陵地勢(shì)呈現(xiàn)出來(lái)，在人物縮小為畫(huà)面中運(yùn)動(dòng)的一點(diǎn)時(shí)，人與自然之間的大小對(duì)比，自然對(duì)人類的包容狀態(tài)，大自然的神圣不可侵犯性，統(tǒng)統(tǒng)在遠(yuǎn)鏡頭的畫(huà)面中表現(xiàn)出來(lái)。

而在畫(huà)面構(gòu)圖上，影片結(jié)尾處，陳陣飼養(yǎng)的小狼重回自然，蒙古族老人畢利格被外來(lái)者埋在草原上炸狼的土雷炸傷、不幸死去。當(dāng)拉著畢利格老人尸體的馬車出現(xiàn)在畫(huà)面中時(shí)，畫(huà)面被傾斜的山坡一分為二，左邊是送畢利格老人最后一程的眾人，畫(huà)面另一側(cè)則是從馬車上滾落在地面的畢利格老人的尸體。在視覺(jué)上傾斜的畫(huà)面和這種一分為二的構(gòu)圖方式，一方面表明畢利格老人已經(jīng)和眾人生死分隔，另一方面表現(xiàn)了作為陳陣精神導(dǎo)師的畢利格老人的死去，小狼被放回自然，都已經(jīng)導(dǎo)致陳陣精神世界的顛覆，傾斜的不僅是陳陣此前學(xué)到的人生觀、價(jià)值觀和世界觀，傾斜的畫(huà)面更代表了外來(lái)者對(duì)于草原的侵略導(dǎo)致草原世界的生態(tài)失衡。在影片的最后一個(gè)畫(huà)面中，草原已經(jīng)不再是綠色，而是灰蒙蒙的一片，貧瘠的土壤和湛藍(lán)的天空形成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖突。遠(yuǎn)方的畫(huà)面中出現(xiàn)了小狼的身影，它在凝視陳陣許久后轉(zhuǎn)身離去，而陳陣也深情地呼喚著小狼。陳陣抬頭看到天上剛好有一朵狼形的云，顯然，遠(yuǎn)處小狼的身影或許只是陳陣的幻覺(jué)，陳陣的理想與現(xiàn)實(shí)已經(jīng)重疊，生態(tài)思想已經(jīng)融入了他的血液中，他已經(jīng)懂得敬畏自然、善待自然，在其內(nèi)心已經(jīng)涌動(dòng)著回歸自然的生態(tài)呼喚。

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[5] 錢力.《狼圖騰》：法式浪漫與中國(guó)邏輯怎樣“合拍”？[N].光明日?qǐng)?bào)，2015-03-02（014）.

[作者簡(jiǎn)介] 楊寧（1976— ），女，吉林長(zhǎng)春人，碩士，吉林藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院副教授。主要研究方向：視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)。