[摘 要] “十七年”云南少數(shù)民族題材故事電影，是那個時期中國電影重要的組成部分。本文從社會背景、創(chuàng)作者身份、影片內(nèi)容與意識形態(tài)的關(guān)系、生產(chǎn)過程等角度，借鑒阿爾都塞的意識形態(tài)理論，闡釋了在那個政治斗爭和政治運(yùn)動此起彼伏的特殊時期，作為國家意識形態(tài)機(jī)器的云南少數(shù)民族故事電影，是如何運(yùn)作與體現(xiàn)的。該類題材的影片能夠占領(lǐng)一席之地，根本上還是得益于當(dāng)時國家意識形態(tài)在文化領(lǐng)域的政治導(dǎo)向。

[關(guān)鍵詞] 少數(shù)民族題材電影；意識形態(tài)；十七年

“十七年”期間，中國電影涌現(xiàn)出很多以少數(shù)民族為題材的優(yōu)秀作品，其中云南少數(shù)民族影片更是經(jīng)典頻出?！笆吣辍睍r期，少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作者采用與好萊塢商業(yè)片類似的創(chuàng)作手法，其根本原因是他們在意識形態(tài)反映上有著相同的期許。

一、軍旅作家

“十七年”時期，許多以云南少數(shù)民族為題材的影片涌現(xiàn)出來。盡管這類影片的攝制單位都不是云南省內(nèi)部的機(jī)構(gòu)，但影片的主創(chuàng)人員，尤其是編劇，幾乎盡數(shù)是來自云南的軍旅藝術(shù)家。電影《山間鈴響馬幫來》是1949年之后首部以云南少數(shù)民族為題材的作品，該影片的編劇是當(dāng)時在昆明軍區(qū)擔(dān)任要職的軍旅作家白樺。由于長期生活在云南邊疆，白樺對當(dāng)?shù)氐纳罘浅Ｊ煜?，那個時期他先后創(chuàng)作出了許多云南氣息濃厚的藝術(shù)作品。影片《神秘的旅伴》也是由他編劇創(chuàng)作的電影作品之一。

剛剛解放之時，許多軍旅作家或藝術(shù)家飽含著建設(shè)祖國、建設(shè)邊疆的激情前赴后繼地來到云南。他們肩負(fù)著黨和國家賦予的神圣使命，克服了邊疆艱苦的生活環(huán)境，穿越崇山峻嶺走入基層，和基層民眾一起生活，一面將黨和國家的新政策傳達(dá)給基層少數(shù)民族人民，一面進(jìn)行藝術(shù)采風(fēng)，將少數(shù)民族的文化素材進(jìn)行藝術(shù)加工，創(chuàng)作出許多歌頌少數(shù)民族奮勇殺敵、軍民一心、各民族團(tuán)結(jié)友愛等主題的作品。

隨著1952年國內(nèi)電影攝制機(jī)構(gòu)的國有化，國內(nèi)只剩下三家機(jī)構(gòu)有資格完成電影制作，分別是東北電影制片廠、北京電影制片廠和上海電影制片廠。為了維護(hù)邊疆穩(wěn)定，國家大力支持和倡導(dǎo)少數(shù)民族題材影片的制作，各大影片制作機(jī)構(gòu)都遠(yuǎn)赴云南邊疆挖掘影片選題。鑒于很多熟悉云南的軍旅作家創(chuàng)作的文學(xué)作品本身具有一定影響，各機(jī)構(gòu)紛紛選擇改編這些軍旅作家的文學(xué)作品或者邀請這些軍旅作家作為影片的編劇。

顯而易見，這些軍旅作家本身具有極其明確的政治理念，他們一心維護(hù)黨和軍隊，對新中國成立后黨的政策導(dǎo)向極力擁護(hù)。正因如此，他們在走基層完成作品創(chuàng)作的時候，不只是收集和整理現(xiàn)實的素材，還注入了他們對改變少數(shù)民族生活中的封建舊思想、舊傳統(tǒng)，為建設(shè)社會主義做貢獻(xiàn)的激情。故而，他們的作品都有明顯的意識導(dǎo)向，這類作品承擔(dān)了傳播黨和國家的新政策以及維護(hù)邊疆穩(wěn)定的責(zé)任。

一定程度上來說，那個時期的軍旅作家本身具有兩重身份，他們既是被主流意識形態(tài)呼喚出的主體，又在黨和軍隊的期望中承擔(dān)著重要的社會責(zé)任。所以，這些軍旅作家在進(jìn)行創(chuàng)作的時候會格外注重作品滲透出的意識形態(tài)。當(dāng)時的中國電影唱響“為工農(nóng)兵服務(wù)”的口號，可以看出那個時期的電影作品基本都是圍繞工農(nóng)兵生活為題材的。這些作品站在工農(nóng)兵的角度去發(fā)聲，既豐富了工農(nóng)兵階層的政治文化生活，又成為新中國思想面向工農(nóng)兵的宣傳喉舌，讓工農(nóng)兵階層更加了解、贊同和擁護(hù)黨和國家的新政策，鼓勵他們積極加入到社會主義建設(shè)的隊伍中來。在解放初期，國家政策對新中國的文藝創(chuàng)作工作有了新的要求，其根本就是規(guī)定任何形式的文藝創(chuàng)作必須以政治為先，要在作品中注入社會主義新中國的主流價值觀和政治思想。從這個角度來看，電影作為大眾文藝的一種，它與現(xiàn)實生活存在一種很奇妙的關(guān)系。遵照新中國文藝創(chuàng)作的要求，電影能不能如實地表現(xiàn)真實生活已經(jīng)不再是重點，重點是影片的題材設(shè)定是不是以工農(nóng)兵階層為基礎(chǔ)，有沒有恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出工農(nóng)兵的思想，能不能反映社會主義新中國的主流價值觀和政治思想。

二、戲劇沖突——內(nèi)外矛盾的轉(zhuǎn)變

“十七年”時期云南少數(shù)民族題材影片在體現(xiàn)新中國意識形態(tài)導(dǎo)向上做足了功夫。電影《山間鈴響馬幫來》講述了邊疆少數(shù)民族人民和解放軍同心協(xié)力，共同抵抗蔣介石軍隊的故事；電影《神秘的旅伴》以清匪反霸時期為背景，講述了邊疆人民和解放軍在馬幫里與國民黨土匪特務(wù)斗爭的故事；電影《蘆笙戀歌》則講述了國民黨殘忍屠戮拉祜族人，共產(chǎn)黨統(tǒng)治中國之后，拉祜族人從深山老林出來，在全新民族政策的保護(hù)下獲得新生的故事。

新中國剛剛成立的時候，云南地區(qū)的少數(shù)民族影片無不體現(xiàn)出強(qiáng)烈的“革命現(xiàn)實主義”色彩。革命現(xiàn)實主義作為新中國成立初期的一種創(chuàng)作手法，主張用新時代革命的思想來表達(dá)國家面臨的種種現(xiàn)實以及黨和軍隊正確領(lǐng)導(dǎo)下的斗爭，這種創(chuàng)作手法和“電影為工農(nóng)兵服務(wù)”的口號保持了一致。沒有采用“革命現(xiàn)實主義”手法進(jìn)行創(chuàng)作的作品大多會面臨不樂觀的前景，少數(shù)民族題材影片《內(nèi)蒙春光》就是一個實例。《內(nèi)蒙春光》是東北電影制片廠于1950年攝制的少數(shù)民族題材作品，影片講述了內(nèi)蒙地區(qū)蒙古族人民和漢族人民團(tuán)結(jié)斗爭，最終迎來內(nèi)蒙解放的故事。該片制作完畢后，先后在北京和天津與觀眾見面，并得到了許多贊揚(yáng)，然而上級卻以不符合民族政策為由，終止了這部影片的放映。同年，文化部針對這一事件舉行了探討會，最終認(rèn)為這部影片確實與當(dāng)時的民族政策倡導(dǎo)不符。因為影片主題沒有強(qiáng)調(diào)當(dāng)時主要的政治路線，即對內(nèi)要反蔣反國民黨反動派，對外要與美帝國主義斗爭到底，《內(nèi)蒙春光》將蒙古族這個民族孤立看待，故事中的反派王公成為唯一要打倒的敵人，一切矛盾和沖突在王公倒臺之后都得到解決，這顯然與當(dāng)時國內(nèi)的情況不符，在政治上會產(chǎn)生麻痹人民的消極影響。

而到了1955年之后，反蔣反國民黨反動派以及和美帝國主義的斗爭不再是政治主題，這一時期的少數(shù)民族題材影片中開始出現(xiàn)了民族內(nèi)部矛盾，例如少數(shù)民族的首領(lǐng)、土司等剝削階級與長期受壓迫的底層勞動人民之間的矛盾。1957年上映的電影《邊寨烽火》中，景頗族邊寨駐地的解放軍想幫助當(dāng)?shù)厝嗣裉岣呱a(chǎn)水平，計劃為景頗族人民修建水利設(shè)施，受到了景頗族首領(lǐng)頭人兒子的阻撓。然而，影片在處理這一主要矛盾的時候，并沒有將頭人的兒子設(shè)定為“元兇”，他只是因為愚昧而被國民黨特務(wù)所蒙蔽，特務(wù)才是破壞景頗族人民和解放軍關(guān)系的根本因素。故事的最后，頭人的兒子棄暗投明，幫助解放軍殲滅了國民黨特務(wù)。

1964年，國內(nèi)首部彩色音樂歌舞影片《阿詩瑪》走入觀眾的視野，該影片歷經(jīng)數(shù)年的籌備制作，由云南地區(qū)彝族一個流傳多年的古老傳說改編而成。影片保留了傳說中一些超越現(xiàn)實的元素，例如男主角阿黑能夠用神箭劈山通路，又融合了彝族的歌舞元素，最終用電影這一藝術(shù)形式編織成一段美好的故事，并成就了一時經(jīng)典。電影《阿詩瑪》中的音樂成為經(jīng)典中的經(jīng)典，很多曲目歷經(jīng)幾十年傳唱，經(jīng)久不衰，例如《馬鈴響來玉鳥唱》。當(dāng)然，這些歌曲的流傳與意識形態(tài)沒有深入的關(guān)聯(lián)，其核心原因還是在于歌曲本身的藝術(shù)美感。可是，探尋影片《阿詩瑪》的創(chuàng)作，除了婉轉(zhuǎn)的音樂和動人的舞蹈以及纏綿的愛情之外，更多的還是緣于那個時代意識形態(tài)的召喚。影片中，主要矛盾是剝削階級和被剝削階級之間的矛盾。阿詩瑪?shù)脑庥鍪桥f社會被剝削階級受壓迫、受剝削的典型寫照，雖然被剝削階級勇敢無畏地進(jìn)行了反抗，但是故事的最終依然是一個悲劇。電影《阿詩瑪》的故事題材反映了階級斗爭的現(xiàn)實性，也為歌頌被剝削階級翻身解放之后，打倒剝削階級的勝利奠定了基調(diào)。這部電影通過阿黑和阿詩瑪凄美的愛情悲劇喚醒人們對于舊社會的怨恨，從而鼓舞人們更加擁護(hù)新社會，擁護(hù)黨和政府的政治路線。

電影《景頗姑娘》以其強(qiáng)烈的戲劇性敘事被稱為經(jīng)典，雖然故事主線沖突不斷，但萬變不離其宗，所有的起伏都圍繞著李醫(yī)生與山官斗智斗勇，克服山官設(shè)定的重重障礙的故事主線。李醫(yī)生是黨和政府的代表，他挽救了黛諾的性命和自由，向山村人民傳播了黨和政府的政策思想。他一心要為改變山村的舊面貌而奮斗，為建設(shè)社會主義而奮斗，他為閉塞的山區(qū)帶去了新思想和新文化，是景頗族山民思想的啟蒙者和封建思想的革命者。

縱觀新中國成立以來，“十七年”時期少數(shù)民族題材電影的主要矛盾伴隨著國家政治斗爭重心的遷移而改變。當(dāng)云南邊疆地區(qū)的國民黨反動派已經(jīng)被殲滅殆盡之后，國共兩黨之間的斗爭已經(jīng)不再占據(jù)主要矛盾的地位，取而代之的是，清除舊社會殘留的封建思想余孽成為亟待解決的問題，例如推翻封建剝削階級的統(tǒng)治，建立社會主義民族治理制度成為國家民族政策的重點。電影作為大眾媒介的一種，自然要承擔(dān)起貫徹黨和國家政治思想的重任。

三、敘事模式的“舊”與“新”

自1949年至1955年的六年之間，中國的電影創(chuàng)作一直崇尚以政治為主導(dǎo)，藝術(shù)創(chuàng)作次之。一部電影從確立選題直到成片送審，其創(chuàng)作過程的每一環(huán)節(jié)都飽含政治色彩。尤其是電影審查環(huán)節(jié)，盡管并未頒布明確的規(guī)則，其嚴(yán)格程度卻足以讓影片制作方十分緊張，任何一個質(zhì)疑的聲音都可能影響電影的命運(yùn)。電影審查很少對影片的藝術(shù)性提出要求，主要還是對影片的主題和內(nèi)容在政治層面上進(jìn)行把關(guān)，審核該影片是否背離了黨和國家的政治態(tài)度和意識形態(tài)導(dǎo)向。雖然電影審查表面沒有成文的規(guī)定，但是其判斷的依據(jù)卻跟隨政治導(dǎo)向的變遷不斷變化。新中國成立初期，政治形勢一直在改變，對于剛剛執(zhí)政的共產(chǎn)黨來說，建設(shè)社會主義是一項摸著石頭過河的全新任務(wù)。鑒于政治態(tài)勢的不斷改變，電影的宣傳基調(diào)也要不斷隨之改變，正因如此，當(dāng)時的中國并沒有出臺成文的電影審查規(guī)定。

對電影選題的把控和引導(dǎo)以及后期審查的嚴(yán)格，彰顯了國家意識形態(tài)對電影創(chuàng)作的規(guī)誡。由于這樣的政策導(dǎo)向，新中國成立初期的電影作品幾乎可以稱為國家政治形勢變化的形象寫照，每個時期的意識形態(tài)導(dǎo)向都能從同時期的電影作品中找到痕跡，從中我們可以窺測到當(dāng)時黨和國家在社會主義建設(shè)中做出的摸索和努力。中國的政治態(tài)度是維護(hù)廣大人民群眾的利益，正因如此，電影成為將主流意識形態(tài)傳遞給廣大人民的橋梁之一。從另一個角度來看，電影是一項具有藝術(shù)性的大眾媒介，它需要具備一定的藝術(shù)高度，也需要滿足大眾的娛樂性期待。然而，新中國成立初期的電影作品，更多地成了黨和國家政治統(tǒng)治的“喉舌”，電影的政治意義被格外重視，而其藝術(shù)價值和娛樂價值卻被相對忽視，這直接導(dǎo)致這一時期的電影缺乏個性創(chuàng)作和藝術(shù)高度。

任何形式的敘事都是基于內(nèi)容的?！笆吣辍睍r期的云南少數(shù)民族題材影片致力于向觀眾展現(xiàn)一種符合主流意識形態(tài)的想象的現(xiàn)實。所以，為了達(dá)成這種效果，影片在空間構(gòu)建的過程中，需要盡量將影片的空間禁錮在銀幕之內(nèi)，禁止畫框里的故事與現(xiàn)實生活產(chǎn)生交集。這種手法和好萊塢商業(yè)片的創(chuàng)作不謀而合，但是與“十七年”電影不同的是，好萊塢將空間局限在銀幕之內(nèi)，是為了制造夢幻的感覺。

四、結(jié) 語

歸根究底，好萊塢商業(yè)片和少數(shù)民族題材影片都是主流意識形態(tài)的“喉舌”。好萊塢商業(yè)片是為了讓社會大眾能夠快速地接受并掌握現(xiàn)實的演變及其潛在價值，少數(shù)民族題材影片則致力于打造符合主流意識形態(tài)倡導(dǎo)的銀幕故事。從表面上看，二者都是以表象上的現(xiàn)實主義為手法，促使觀眾流暢地理解故事，實現(xiàn)影片中想象的真實。好萊塢商業(yè)片的敘事模式崇尚淡化制作人的存在感，讓觀眾感覺故事是自然而然發(fā)展下去的。而少數(shù)民族題材影片則更多地將敘事的任務(wù)交給男女主人公，讓觀眾與主人公站在同一立場，共同為了化解戲劇矛盾而努力。

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[作者簡介] 康磊（1978— ），男，河南南陽人，碩士，南陽理工學(xué)院講師。主要研究方向：語文教學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。