屈波　陳序

摘要：第十=屆全國美展實驗藝術展，在院校實驗藝術教學合法化背景下生成，以院校師生為參展主體，以學科意義上的實驗藝術為展示對象，廣泛呈現(xiàn)了實驗藝術的各種技術，有一種方法論意義的示范性。參展作品對傳統(tǒng)的表述，可視為“弘揚主旋律”的一種實驗藝術版本。這次展覽，讓人驚喜，但并不出人意料。

關鍵詞：全國美展；美術創(chuàng)作；藝術作品；實驗藝術展；實驗藝術；創(chuàng)新

中圖分類號：J2

文獻標識碼：A

全國美術作品展（以下簡稱“全國美展”）曾經(jīng)最權威?，F(xiàn)在依然權威：

全國美展的權威性，源自主辦單位的高級別，源自展覽的超大體量，源自展覽的歷史悠久，源自五年一屆的展覽周期，源自曾經(jīng)的中國美術展覽大格局，也源自作品本身的高質(zhì)量——許多中國現(xiàn)當代美術史的名作都曾展出于全國美展。

對全國美展這樣一種涵括極多藝術門類的巨型展覽，一個藝術門類的進入和退出，按理說不會太引人矚目，比如第一屆全國美展就曾展出過畫報、洋片、剪紙、窗花，此后即退出；比如第九屆全國美展藝術設計開始進入并設立獨立展區(qū)等等，這些事件都未曾激起爭議或產(chǎn)生轟動，但這次實驗藝術進入全國美展卻非比尋?！紫扔小扒Ш羧f喚始出來”的艱辛：很早以前業(yè)界就有種種猜測、主辦方高層也屢有表態(tài)，終于在2015年，實驗藝術進入了全國美展并設置獨立展區(qū)，這一過程殊為不易；其次是引發(fā)了這是實驗藝術的勝利還是被“招安”的激辯…，局面一如當年圍繞中國藝術研究院成立中國當代藝術院展開的辯論。立場不同的論者，在相異的視野中，對此或者叫好喝彩，或者痛聲大罵，或者暗自腹誹。

緣何實驗藝術進全國美展會激起如此波瀾？對比前兩個案例可以見出，畫報、洋片等盡管退出了全國美展的舞臺，“但其作品的藝術技巧、審美趣味、價值取向都為新中國的美術發(fā)展創(chuàng)立了典型，產(chǎn)生了深遠的影響”；而藝術設計的進人，既為滿足消費大眾的審美趣味，也符合追求工業(yè)現(xiàn)代化的國家利益，與全國美展的根本宗旨合拍而一致，因此被視為自然而然之事。但實驗藝術則不然，它曾經(jīng)、現(xiàn)在依然被許多人認為與全國美展其他藝術門類是異質(zhì)的，難以成為展覽有機體的一部分。于是乎，爭端無可避免。

究竟何為實驗藝術，這個看似無關宏旨的問題，其實卻頗有深意，因為名正方可言順、言順方能事成，因此，實驗藝術的命名或者說實驗藝術的名實之辯可以成為考察全國美展實驗藝術展的起點。關于實驗藝術的命名，以今年在國內(nèi)率先成立實驗藝術學院的中央美術學院為例，其當初在開設這一本科專業(yè)時，頗費思量地選取了“實驗藝術”這一名字，巧妙地規(guī)避了可能產(chǎn)生的麻煩與爭議。在主事者看來，實驗，“是一個很好地保持藝術機制更新的方法”，“并不是藝術風格，不是時代，不是位置空間，它最適合作為一個學術型課題來對待”，實驗“永遠是一個方法論概念”。這是從學院視角對學科內(nèi)涵進行的描述，可視為一種學科意義上的實驗藝術概念。但實際上，在中國的現(xiàn)實語境中，還有另一種類型的實驗藝術，它不僅只是“一種因為藝術工作方法而確定性質(zhì)的學科，即以有價值的主題思想作為表達的前提，尋求恰如其分的藝術法式或形式語言，最終完成藝術作品推向社會與公眾的物質(zhì)化呈現(xiàn)”而且還要以批判性立場作為核心價值。這種實驗藝術。也經(jīng)常被冠以“當代藝術”、“前衛(wèi)藝術”、“先鋒藝術”之名。于是，對全國美展組委會而言，便有了一個選擇何種類型實驗藝術人展的問題。

因?qū)Ρ敬握褂[期待太久，評委會是在十年來——而不是像其他展區(qū)的五年來——有影響的實驗藝術作品中進行選擇。十年會有多少優(yōu)秀作品，不會極多，但也不會太少。不過組委會最終提供給復評評委的只有中國美術家協(xié)會實驗藝委會全體委員提名的66件作品。經(jīng)過15位評委的投票，最終有47件作品人選，加上評委的5件作品，共52件作品參加了最后的展覽。因?qū)嶒炈囆g體量上的特點，52件作品基本占滿了今日美術館1、2、3號館全部的展覽空間。不過，盡管如此，還是有評委對人展作品數(shù)量少表示了遺憾。當然，因為展覽是采用先由藝委會提名再復評的選擇方式，所以可以說展品本身是精選又精選的。那么，這些精選之精選，屬于哪一種類型的實驗藝術？本身有何特點？又體現(xiàn)出幾分全國美展固有的特點？

首先可以肯定，本次展覽的作品，是具有學院特質(zhì)的，或者說學院色彩頗濃的，是一種學科意義上的實驗藝術。這可先從參展藝術家的身份見其一斑。本次展覽的參展藝術家，有一種歸納認為其主要分為四類：“一是實驗藝術界的大腕（徐冰、隋建國、邱志杰、宋冬、尹秀珍、展望等），二是社會上活躍的實力派實驗藝術家（王慶松、徐震、蔣志等），三是學院里的帶頭實驗藝術家（張小濤、繆曉春等），四是青年實驗藝術家（以央美實驗藝術系學生為主）”。其實，如對這一歸納進行再歸納，可將參展藝術家分為兩類，即學院內(nèi)藝術家和學院外藝術家，上述的三、四類藝術家為標準的學院內(nèi)藝術家，而第一類中的絕大部分也具有學院教師身份，如徐冰、隋建國、邱志杰、展望等，以及最近被央美實驗藝術學院聘為客座教授的宋冬等。加上第四類藝術家，可以說，學院師生構成了本展參展藝術家的主體。

當然。僅以職業(yè)身份來評判作品特質(zhì)，本不太合理，況且很多藝術家會將職業(yè)與事業(yè)做明確的區(qū)分，往往會在所屬職業(yè)團體中保持獨立的姿態(tài)，以一種不合作甚至對抗的方式面對集體。因此，不考慮藝術家職業(yè)身份、直接分析作品似乎是一條更合理的路徑。但中國實驗藝術的特別之處在于，從事創(chuàng)作的藝術家除了以“星星美展”藝術家群為代表的一批人因種種原因未進入院校學習之外，絕大部分都是經(jīng)由院校培養(yǎng)而成。離當下愈近，這一比例愈高，年輕一代中自學成才者幾乎為零。不過，早期院校內(nèi)從事實驗藝術者無論師生都多為叛逆者，他們從事的也為以批判性立場為核心的實驗藝術。從學院畢業(yè)后，他們往往以一種野生的狀態(tài)繼續(xù)著自己的創(chuàng)作。到了2000年以后，形勢發(fā)生逆轉(zhuǎn)，部分院校開始設立實驗藝術專業(yè)，實驗藝術在院校內(nèi)取得了合法化地位。一部分職業(yè)實驗藝術家也進人到大學講堂，擔任教職，如從美國返回央美擔任副院長的徐冰，在復旦大學美術學院教學的金鋒，以及在國美、央美、川美等院校展開行為藝術教學的蔡青、周斌等。實驗藝術的整個創(chuàng)作格局同時悄然發(fā)生分化，在以批判性立場為核心的實驗藝術創(chuàng)作之外，有了學科意義上的實驗藝術創(chuàng)作。甚至，同一位藝術家往往會從事這兩種類型的實驗藝術創(chuàng)作。

合法化后的院校實驗藝術教學，因為招生數(shù)的規(guī)模、生源的質(zhì)量和中國美術院校教學的歷史傳統(tǒng)，必須建構一套可以將實驗藝術具體化的課程體系。面對水平參差不齊的學生，教師需將課程分解細化成可教授的技術和方法，從這一角度而言，其與學院傳統(tǒng)寫實藝術的教學理念幾無二致。央美、國美等較早開辦相關專業(yè)的院校。都在嘗試建構自己的課程體系。尤其是央美實驗藝術系，將諸多抽象理念實體化，教給了學生一套工作方法，如“中國公眾家庭審美調(diào)查”課程運用社會學的田野考察方式將審美問題實證化、數(shù)據(jù)化；思維轉(zhuǎn)換、視覺方式、造型原本、色彩表述、形態(tài)表述、觀念藝術表達、材料語言、媒介體驗等課程均有明確的方法論，強調(diào)以理性的方式進行練習。方法論的考究成為央美實驗藝術教學獨到之處。另外，像金鋒在復旦大學美術學院的“新媒體實踐”課程教學。盡管教學的全程被整理成書并冠以“自由創(chuàng)作中的思想實驗”之名，但他也不得不承認，實驗分為思想的實驗和形式的實驗兩類。在教學中，他需要不斷對學生遭遇的具體同題進行技術的指導，而不僅僅只是進行思想討論”。此外，在成都美院進行實驗藝術教學的王承云，一開始甚至取消了央美實驗藝術系都要進行的基礎訓練，強調(diào)學生發(fā)展自身的藝術語言。但在指導學生的具體過程中，也不是空談，而是針對具體個體進行了非統(tǒng)一的、因材施教的技術指導。因此，進人中國學院教學體系中的實驗藝術，方法化、技術化是其使命，亦是其宿命。

在這樣的認知背景下思考本次實驗藝術展，其以院校師生為參展藝術家主體，同時又套展了“全國實驗藝術教學展”，為同行展示亦是20世紀90年代中期以來全國美展的一大趨勢，主事者在對觀眾預設時應會充分考慮到院校師生作為有效觀眾的重要性，因此，方法論的展示可以成為分析本次展覽的視角之一。

陳明強的裝置、攝影作品《愛甲》，其主題是青年一代面對生存、事業(yè)、戀愛、婚姻等各種沉重壓力時的態(tài)度，在對這一主題視覺化的過程中，他以各種廢棄金屬制品制作的盔甲為符號。對壓力強度與反應力度做了準確的詮釋。呂智強的《拾荒者》，以大量城市廢棄物進行家居營造，主要用重新組配的方法展示了現(xiàn)成品裝置的可能性。李洪波的《伸縮性》，以傳統(tǒng)拉花技術為方法做成紙雕塑和裝置，將當代人的彈性、可變形性程度做了形象的展示。王雷的《無中生有》，運用紙材料編織技術，對字紙原有文化屬性進行重新編碼，賦予了新的意義。孫磊的《透視》，以現(xiàn)成品、塑料、樹脂等材料做成裝置，將當代人自我透明化與被透明化的無隱私狀態(tài)進行了視覺呈示。馮峰的《保持微笑》，以定點機位拍攝錄像的方式展示了強迫的意涵——即使是最初發(fā)自內(nèi)心的真正的微笑，也會因為一種外力的強加而走形。與此方法相似的作品，還有蔣志的《O.7%的鹽》，定點機位拍攝的手法，加上人造風的設備，使女主角的表演細膩而到位，作品具象化了人性的復雜。武小川的《關中考》，結合了攝影與影像，其“舊影對位”的拍攝方式，也具有教學和創(chuàng)作意義上的示范性?？梢圆孪耄M管上述種種方式可能因某位藝術家的率先和長期使用而成為他們帶有強烈個人色彩的標志性語言，但不妨礙其成為各院校教學的范本。

此外，在本次展覽中，胡介鳴《一分鐘的一百年》在影像裝置、張沐辰《心率》在互動裝置、譚彬《憑欄者所見的都是自己的內(nèi)心》在互動錄像裝置、夏小萬《他者的肖像》在裝置繪畫、董媛《摘菜》在繪畫裝置、顏磊《限量藝術項目》、馬克《超寫實，馬克的左手食指第一關節(jié)》在行為裝置、王慶松《跟他學》在行為攝影、梁紹基《平面隧道》在生態(tài)觀念雕塑方面，以及吳俊勇《飛舟》、梁碩《費特八號及安裝示意圖》在影像與裝置中使用中國水墨技法等，都具有方法論展示的意義。如果說上述各作品展示了實驗藝術技術的寬度，展覽中兩件工作量極大的作品——張小濤的《三千世界》、繆曉春的《從頭再來》。則展示了實驗藝術技術的深度，從某種意義上，這兩件作品可以視為院校實驗藝術教學與創(chuàng)作高技術型的代表。

當然，技術問題，于藝術家本人也許不是思考的重點，但在全國美展的傳統(tǒng)中，技術展示從來都是其主要目標之一，這在作為傳統(tǒng)藝術門類的國、油、版、雕等種類中體現(xiàn)得尤其充分。而在全國美展的競技場里，在對象征資本的追逐中，和全國美展有著極深粘連關系的藝術院校，在教學方面也有追求技術全面與極致的內(nèi)在沖動。因此，上述作品的選擇，既符合全國美展的慣例，也切合院校教學的實際。而且可以預測，這些作品將對各院校的實驗藝術教學產(chǎn)生后續(xù)性的示范意義。

不過，展示各藝術門類全面而高深的技術。并非全國美展唯一的目標。觀念的表達，亦是其主要任務之一。在本次展覽中，表達中國傳統(tǒng)文化主題的作品受到特別關注，占了作品總數(shù)的相當比例。徐冰的《芥子園山水卷》，以“倒推”的方式，將“芥子園”里的典型范式放回到自然山水中。這種逆向的思考，既是傳統(tǒng)智慧的體現(xiàn)，也很好地詮釋了中國藝術符號化的特征。施慧的《本草綱目》，以屏風為框架，用宣紙紙漿將風干的植物封存并固著在鐵絲網(wǎng)上，在輕盈之中透露出一種禪意。原弓的《空香》，以東方神秘主義的虛無蔓延，構成了可以被觀者實在體驗到的空間環(huán)境。文豪的《幻像》，以生石膏粉模壓成日常生活中的普通物品，其將隨時間的流逝而再度歸于石膏粉，作品打破了雕塑的傳統(tǒng)概念，也傳達了中國傳統(tǒng)文化尤其是道家文化的輕盈。對這些作品的選擇，一方面可以視為是呼應了當下國內(nèi)外藝術界展示和研究中國水墨藝術的熱潮，另一方面也符合近年來國家重視和倡揚中華傳統(tǒng)文化的文藝主張。除了傳統(tǒng)文化主題，傳統(tǒng)倫理價值觀亦在展覽作品中有所體現(xiàn)。如宋冬的《物盡其用》、張愉的《一座橋》等。宋冬的作品，以母親的收藏呈現(xiàn)他圍繞“家庭關系”這一主題進行的微觀敘事，以平實而質(zhì)樸的視角，反映了一種深刻的歷史潛流——重組家庭、治愈歷史創(chuàng)傷的深切愿望。張愉的行為裝置作品，邀請社區(qū)民眾加入實施的過程，通過建造物質(zhì)的橋，搭建了精神交流的通道，溝通了社區(qū)民眾之間的情感，橋成為了一座情感的紀念碑?！昂霌P主旋律，提倡多樣化”，作為全國美展的理論元話語，可以有不同的解讀。本次實驗藝術展對傳統(tǒng)文化主題的鋪陳及倫理價值觀的倡揚，也可算主旋律弘揚之一種面向。

“千呼萬喚始出來”的第十二屆全國美展實驗藝術展，在院校實驗藝術教學合法化背景下生成，以院校師生為參展主體，以學科意義上的實驗藝術為展示對象，廣泛呈現(xiàn)了實驗藝術的各種技術，有一種方法論意義上的示范性。至于參展作品對傳統(tǒng)的表述，可視為“弘揚主旋律”的一種實驗藝術版本。注定將被寫人中國當代藝術史的本次展覽，在人們的長久期待之中來臨，讓人驚喜。驚喜，多是令人意外的，但也不盡然——可以說，本次展覽是實驗藝術的，也是全國美展的，一切都在意料之中。