[美] 邁耶·夏皮羅 著 翻譯：王玉冬

理論研究

狄德羅關于藝術家與社會之間關系的論述[1]

[美] 邁耶·夏皮羅 著 翻譯：王玉冬

狄德羅（Denis Diderot）在撰寫關于藝術家的著述時，他是在回應一個他所以為的普世形勢——似乎在所有的時代，主顧的權利以及社會的束縛都會危及藝術家的自由。僅就這一泛泛的觀點而言，我認為狄德羅是錯誤的；不過他所說過的，關于他那個時代藝術家的許多事情，卻與我們這個時代息息相關。關心當代藝術的讀者，將會在沃爾道爾（Joseph L.Waldauer）博士的書中，發(fā)現(xiàn)一個對那些歷經200年后仍令人耳目一新的想法的簡明闡述[2]。

狄德羅利用他那迷人的率直所處理的問題，是關于自由的問題，也即自由的內在和外部環(huán)境的問題。狄德羅最大的功績在于，他在自由中既看到了其個體的層面，也看到了其社會的層面，而且他還認識到了二者之間的聯(lián)系。如今，同樣的對立觀念，如沖動與克制、個體與社會等，經常會以一個更為教條的形式出現(xiàn)在批評和討論之中。

《狄德羅像》 路易-米歇爾·范·盧 油畫 1767年

對狄德羅來說，藝術家的內在自由是硬筆、畫筆、形象以及思想那種任性的、莫名的流動?；盍Α崆?、天成與自然是它的外在符號。沒有這種流動，就沒有真正的藝術。即便是嚴格遵守規(guī)則的古典風格，也需要藝術思想作為源泉，需要一種不斷更新構思的能量。否則的話，這個藝術就變成了一種毫無生氣的循規(guī)蹈矩。

哪些條件對于藝術中這種富含生命力的流動最為有利？這些條件不僅僅與個人性情有關，它們還與社會有關。如果像詩人愛德華·揚（Edward Young）在狄德羅之前所論說的那樣，我們出生時都是富有原創(chuàng)性的人，但卻都以復制品的面貌辭世，那么在社會中就存在一種助長乏味的力量。天性激情的藝術家被強加于身上的種種事物所阻礙，從而失去了本性。主顧的苛刻——無論它怎樣被優(yōu)雅的舉止和獎賞所包裝——是藝術的桎梏。各類實用目的、準則、方法以及各種關于風格的程式化觀念，都會是熱情的羈絆。

此外，除了來自每一個主顧的壓力外，一個社會的特性也可能左右藝術的天成性。一個藝術家的誠實人格，會由于對世俗生活方式的迎合，而遭到毀壞。在另一方面，一個整日盤算經濟的社會，一定會將藝術貶低成冗余、揮霍之事。在一個經濟學者的眼中，一個制造別針的人比拉斐爾還要有價值。掌控著藝術創(chuàng)作的那一內在規(guī)律，需要藝術家的自由，不過，在狄德羅為藝術家的自由而作的強烈懇求當中，難道不是有一些類似于重農派主義者“順其自然”的想法嗎？

狄德羅一定知道生活在羅馬帝國統(tǒng)治之下的古典作家郎吉努斯（Longinus）的抱怨。像他自己一樣，郎吉努斯將熱情同想象贊譽為藝術的源泉，并且痛斥他那個時代的漠然——“我們所有人幾乎毫無例外地生活在這種漠然之中”。在他關于藝術中的崇高的論述之中，郎吉努斯談及政治束縛對藝術的約束——“奴隸制度拿走了我們一半的男子氣概?！彼舱劶暗皆谝粋€喜愛金錢、奢華和快感的社會之中藝術的墮落。

主顧們?yōu)樗囆g家設置了任務，他們干預藝術家作品的各種細節(jié)并且裁斷作品的價值。狄德羅在他對主顧暴政的猛力抨擊中，完全忽視了一些過往時代所取得的成就，在這些時代，藝術正是受制于這些限制。他大概不會知道，在埃及、希臘、羅馬、中世紀歐洲、拜占庭、波斯、印度和中國，大多數(shù)的藝術是定制品，具有約定的內容，有時甚至形式也會由權威來決定。正如各種合同書所顯示的，即便在文藝復興時期，畫家和雕塑家也是在執(zhí)行著主顧各種詳細、精確的規(guī)定而已。這種情況似乎并沒有讓靈感窒息，雖然說那時的藝術家留給過我們一些記錄他們的不快心情的文字。許多偉大的藝術作品，就是為了完成一個指令而作。在距離我們更近的時代，像荷蘭和威尼斯這些為商人所統(tǒng)治的社會，也依然能夠創(chuàng)造出藝術杰作。

狄德羅的藝術視野是如何的有限，可以從他將中國作為一個扼殺藝術與熱情的帝國的典型一事判斷出來。在17到18世紀以及更早時期的中國，藝術的“自然創(chuàng)意”屬性得到人們的尊重，在暴政體制統(tǒng)治下的遠東，有一個獨立的文人畫家階層，他們用嚴格的完美標準，或為自己或為同道吟詩作畫——獲悉這些事情，狄德羅可能會感到驚愕，而且我相信，他也會感到欣喜。畫家吳歷（1632-1718）的題跋曾這樣引用一位宋代藝術家的話：“‘文以達吾心，畫以適吾意?！菀罗绞?，不肯向人?！倍彝粋€吳歷這樣談及過去的藝術家：“蓋王公貴戚，無能招使，知其不可榮辱也?！盵3]

很顯然，社會生活與藝術家創(chuàng)造力之間的關系，遠比狄德羅所想象得復雜。但他將主顧與實用作為他那個時代藝術的桎梏加以批判時，他無疑是正確的。他準確地指出：從長遠看，在他的文化中（這仍然是我們的文化），這些約束與杰出成就相互齟齬。

為什么他的觀點適用于我們，而不適用于過去？過往藝術家自然創(chuàng)意是如何掙脫了對其作品的種種限制條件？

古代藝術家和工匠一樣，對他們而言，一個規(guī)定的任務并不意味著對其自由的侵犯。相反，這是一個施展雙手和頭腦的機會，而這些才是他自尊所賴以發(fā)生的最可靠的基礎。作為一個藝術家就意味著服務權力階層。如果作品大致體現(xiàn)了他們的想法，定制作品的人會尊重藝術家的判斷。而且只要藝術家信守那些支撐著統(tǒng)治制度的信仰與做法，那他就不會用批判的精神來判斷這些任務，他的藝術會去迎合這些任務。

只是在漫長的社會發(fā)展進程中，當貴族與教會失去了他們的權威，中產階級獲得了一個引領角色的時候，藝術家的作品在題材選擇上才變得越發(fā)世俗化和個人化，在形式上也才更為自由、更接近于日常生活。當舊的社會權貴的思想不再是不言自明，這些思想就不再會滋養(yǎng)藝術家的想象力。即便是在各宮廷之中，那些最具創(chuàng)意的藝術也會在一些方面反映出中產階級的觀念。像知識自由這個觀念一樣，這類自由創(chuàng)作的藝術及藝術家只為自己創(chuàng)作的觀念是整體社會形勢的一個產物。這樣，對一個頤指氣使的主顧的依賴，就變得有辱人格，同藝術家的尊嚴不相符合了。

或許，將過去雇用藝術家的人說成現(xiàn)代意義上的主顧，是一個錯誤的做法，就如同今天我們不會把行業(yè)和政府當成他們?yōu)榱四承┟鞔_的任務所雇用的工程師和其他專家的主顧一樣。狄德羅時代的一個主顧具有更為具體的含義：他是一個富有的貴族或中產階級，通過定制一件藝術品，他希望以批評家或鑒定人的身份與藝術建立起聯(lián)系。藝術家與那些或位居高層或身處新聞業(yè)的藝術時尚和觀點的獨裁者們之間的斗爭，是18世紀中期的一個特征。我們可以感覺到，狄德羅對主顧所進行的抨擊的背后，就是這樣的沖突以及藝術家捍衛(wèi)自己職業(yè)權威的迫切需要。

18世紀，位居前沿的藝術家們通常是中產階級知識分子，他們加入到有關藝術的公共討論之中，面對那些居高臨下的外行們、批評家們和各類學校的官員們形形色色的想法，他們努力維護自己的個人觀點。在他們的文字中，他們展示出了思想的獨立以及那一環(huán)境中最為激進的人才具有的大膽的論辯風格[4]。

從那時起，我們社會的文化一直是建立在自由選擇和個性的基礎之上，而不是建立在各類制度的基礎之上。藝術創(chuàng)作是自主的人的活動，這些人將他們的作品視作對其各種本性的一個自由表達。各類藝術作為個人想象的一個領域，為自己爭取了一席之地，可以擁有最為大膽、最為離奇的形式。政府可以購買藝術品，可以為藝術實踐和藝術展覽提供方便，并以此作為公共福利的一部分。但和過去一樣，政府若去規(guī)定藝術的內容和風格，那就有可能導致一種墮落藝術的出現(xiàn)。那些通過復興藝術中古老的屈從關系來逆轉歷史的種種嘗試，只是對自由進行更大范圍限制的一個計劃的一部分，這些嘗試從未導致優(yōu)良藝術的出現(xiàn)。俄國和納粹德國獨裁藝術的故事，即是明證。藝術家偶爾會為一個民主政體或者是一個尊重藝術家創(chuàng)意的贊助人，創(chuàng)作出一些有價值的作品。但這并沒有撼動這個一般準則：在現(xiàn)代社會，藝術為了保持它的生命，要求藝術家具有自發(fā)性，正如狄德羅在他的時代所見證到的一樣。狄德羅最為敬仰的畫家[如夏爾丹（Jean-Baptiste-Siméon Chardin）、拉圖爾（ Henri Fantin-Latour ）、格熱茲（Jean-Baptiste Greuze）等]，在體制規(guī)定之外選擇他們自己的題材，追尋個人的理想。但正是在這些個人理想中，我們察覺出了他們那個時代的典型價值。如果說拉圖爾的藝術在主題上仍然屈從于某種要求的話，那么這一要求則與正在興起的個人自由這一道德原則完全一致：它們是對那些在畫面之內似乎無處不散發(fā)著啟蒙的開放精神的男女眾生的親密描繪。作為一個平等對話的人和一個對同類做出真誠、友好觀察的人，藝術家通過對他們的描畫，表達出了自己的尊嚴。

在讀罷狄德羅有關自發(fā)性的精彩論述之后，突然讀到他對藝術的道德內涵的要求，我們難免會感到驚訝。盡管狄德羅為藝術家的獨立性熱切地辯護，但他希望藝術家在作品中成為道德與公民社會的代言人。他因此高度贊揚格熱茲的戲劇化場景以及其中那些以煽情的肢體動作為特點的刻板技巧，將它們視為傳授了高貴箴言的藝術杰作。出于良好的愿望，他根據(jù)一個相對古老的宗教教誨藝術觀念，促成了一個教誨藝術的世俗替代品。在我們這個時代，這樣一個觀念或許可以成為專治的一個工具以及平庸化的一個支撐。

他是如何走到了這一矛盾狀態(tài)之中的呢？

狄德羅是如此多變、如此激情的一個思想家，以至于他無法用系統(tǒng)的方式來闡述他的各種觀點。當對事物有一些敏銳的觀察時，他便將它們記錄下來。根據(jù)他不同時刻的不同興趣，他會關注不同品性的畫家，關注藝術的不同層面。他有時會贊頌藝術中的沖動和粗野，在另外一些時候，他又會贊頌其中的理性與優(yōu)雅。在宣揚了自發(fā)性之后，他還會給出一個讓學院藝術的主宰者感到欣慰的風格程序和題材程序。憑借著良知，他提倡將形式的內在專制作為一種必要的約束，盡管他清楚地知道，那些強制自己的人也極易強制別人。

他的各種矛盾或許與下述事實有關：他經歷了18世紀六七十年代從洛可可到新古典主義形式的轉型；他對于新藝術所賴以生存的人類情境，有切身的感受。從洛可可當中，他學會了如何去欣賞速寫、生動的筆觸以及繪畫中的活力與熱情等特質。洛可可是一種情感的藝術，它精湛的筆觸可以滿足那種敏銳地感受著軀體的優(yōu)雅、顏色及質感的魅力的品位。而古典潮流的目標是自然、簡單和高貴，它帶來的是準則、古典范例和嚴肅的道德題材。理想藝術的各種準則也可被視為行為原則。那么，為了使一件藝術品不僅僅是一幅漂亮的速寫，那一被稱為靈感或熱情的個人自由，就需要一種自律、反思與秩序。天才是活力與判斷力的一種幸運組合，是靈感與理性的融合。洛可可藝術與宮廷舉止和生活緊密相關，盡管它的制造者是中產階級藝術家；在這樣一個洛可可語境中，復興古代藝術就會以一個反動墮落的貴族品位的面貌出現(xiàn)，它因而也就具有了一種社會價值。對狄德羅來說，格熱茲的價值觀就是對自我放縱的一個含蓄批評。洛可可筆觸的放縱，似乎一度是藝術家生命力的自然表達。與之相比較，格熱茲描繪底層家庭生活畫面的圖畫風格，就顯得十分簡樸，變成了倫理準則的承載者。在這一時期，狄德羅在追尋著藝術中的一種斯巴達原則。他的文字似乎在預示著像雅克路易·大衛(wèi)那樣的雅各賓風格的到來。

人們也應該注意，在倡導新道德內容和古典形式時，他并不是在強制推行一種藝術。這是源自于藝術家自身的一個理想，只是在這樣一個充滿激情、對其時代的各類事件做出積極反應的道德學家這里找到了共鳴。從他的作品以及他那些哲學家朋友的著作中我們了解到，對他們來說，對一種基于人的理性社會本性的利他主義倫理的提倡，是多么的緊迫。他和其他許多激進思想家一樣，在拒絕了宗教權威之后，提出了一種建立在普世人性之上、為個人福祉所必需的世俗道德觀。

他會贊頌格熱茲繪畫中的道德內容，他也會贊揚夏爾丹和拉圖爾，但認為后二者的藝術僅僅指向美與真。不過，夏爾丹藝術中他所贊美的事情（如真理、極具耐性的技巧、單純與誠實），也都是些道德品質。在相當長的一段時間，他欣賞布歇（Franois Boucher）的天成和色彩，但后來在抨擊布歇時，他滿含厭惡之情地觀察到，布歇的藝術不僅輕佻、失真、墮落，缺乏完整性與純真性，而且充斥著一些毫無工作能力的人物。

狄德羅有時堅持藝術家的自主性，有時又堅持藝術家可以用來直指其受眾的道德良知的內容，這一搖擺不定預示了今天的藝術家所面臨的一個兩難境地。一方面，他們希望成為自由的創(chuàng)造者，不為任何藝術之外的目的所羈絆；另一方面，他們想加入到他們所處社會最前沿的思想意識中，用他們的作品來影響社會。狄德羅自己的作品既是他生命力的自然表達，也是與社會生活現(xiàn)實所進行的大膽的、批判性的接洽。他在兩個方面都得心應手。無論是利用他的活力與想象去取悅讀者，還是用充滿矛盾的思想去挑戰(zhàn)讀者，他都是在討論人類的整體。在訴諸讀者審美感知的同時，他不會忽視讀者的道德本性。

狄德羅如此密切地關注藝術家，絕不僅僅是因為他熱愛他們的繪畫和雕塑。對他來說，藝術家是自由人的卓越典型。作為一個制造者，他根據(jù)內心需要去創(chuàng)作，藝術是他的生命；在這一工作過程中，他是自己的主人；雖然因為沖動而創(chuàng)造，但同時又受到一種真理理念的指引；他修正自己，是要取得完美的結果，而不是出于對他人的恐懼。狄德羅關于藝術家自由的論述，也可以運用在公民自由上——自由是公民尊嚴存在的前提。充滿熱情和自發(fā)性的藝術家是自然、多產、自我實現(xiàn)的人的一個典范。在他身上，情感與思想同時作用，二者同真正的社會屬性緊密相連。他通過這種自由和這種完整的個性來服務他人，這其中包括未來的人類。如果說藝術家必須像詩人和思想者一樣獨立工作，那也是為了社會的利益。他的退隱是走向創(chuàng)造自由的第一步，這樣的自由擁有它自己的規(guī)律和自我克制。

沃爾道爾（Joseph L.Waldauer）博士著作的吸引力之一在于：他在揭示狄德羅關于藝術家思想的豐富性和人性的同時，還敦促我們去反思同樣的問題。在此，我們被沖動與理性之間、自由與責任之間的辯證關系所吸引。這樣的辯證關系是那一尚未完成的藝術社會哲學事業(yè)的一個組成部分。

注釋：

[1]本文選自邁耶·夏皮羅（M e y e r Schapiro）所著《藝術的理論與哲學：風格、藝術家和社會》一書（江蘇鳳凰美術出版社2016年1月出版，《鳳凰文庫》藝術理論研究系列）。

[2]本文原為Joseph L.Waldauer， Society and the Freedom of the Creative Man in Diderot’s Thought (Diderot Studies V，Librairie Droz， Geneva， 1964)一書的前言。

[3]見喜龍仁（O.Sirén）， The Chinese on the Art of Painting (平裝本， New York， 1963)， 第200頁。（中文原文見吳歷：《墨井畫跋》，第三十九則?！g者注）

[4]狄德羅的同時代人當中，與“鑒定家”們、主顧們、外行們以及批評家們展開論戰(zhàn)的藝術家包括查理·科佩爾（Charles Coyepl）、柯升（Cochin）和法爾科內（tienne Falconet）。在英國，霍加斯、雷諾茲和布萊克曾經猛烈抨擊過外行人在藝術問題上顯現(xiàn)出的自負。我可以引用一些關于藝術市場和收藏者的詩句作為例子，這些詩句聽起來仍然中肯，它們出自約翰·愛爾蘭德（John Ireland）三卷本《霍加斯圖解》（Hogarth Illustrated，約1792-1798）中關于霍加斯《圖畫之間的戰(zhàn)爭》（The Battle of the Pictures）版畫一章的開始部分（I， p.xlii）：

“對于那些珍惜繪畫，我異常精細

知道如何用價格衡量它們的種種美麗。

雖說拍賣與展銷我時常參加，

但卻靠一個高明的朋友選擇我的圖畫。

真跡與復制，沒有不同；

畫的價格才是畫家的姓名?！?/p>