[德] 安通尼亞·福伊特（Antonia Voit）翻譯：李雙志

瑪利亞·斯拉沃娜:一位開(kāi)創(chuàng)明日的女性

[德] 安通尼亞·福伊特（Antonia Voit）翻譯：李雙志

在柏林和慕尼黑度過(guò)了并不艱難的學(xué)生時(shí)光之后，瑪利亞·斯拉沃娜（Maria Slavona）從1890年開(kāi)始在巴黎實(shí)現(xiàn)了自我發(fā)展——不僅僅作為女藝術(shù)家功成名就，而且也取得了單身母親的成功，獨(dú)立養(yǎng)活了她和她的孩子。

“在女學(xué)生們中，有一些人天賦極高”[1]，柯勒惠支（Kaethe Kollwitz）回顧她在慕尼黑女子藝術(shù)學(xué)院度過(guò)的求學(xué)時(shí)光時(shí)寫道。她指出其中一位便是“以其藝名為人所知并且出類拔萃的斯拉沃娜”[2]?，斃麃啞に估帜扰c珂勒惠支結(jié)成了保持多年的藝術(shù)家友誼，在她們共同的學(xué)業(yè)結(jié)束之后，她們還多次在柏林和巴黎見(jiàn)面。

瑪利亞·斯拉沃娜，原名瑪利亞·肖勒（Maria Schorer），出生于一個(gè)開(kāi)明家庭。她1865年3月14日在呂貝克降生，是藥劑師兼化學(xué)家提奧多爾·肖勒（Theodor Schorer）與妻子奧提麗亞（Ottilie）的女兒?！?歲的時(shí)候我就已經(jīng)開(kāi)始畫畫了，”斯拉沃娜回憶道，“之后空下來(lái)的每一分鐘，我都用來(lái)嘗試畫畫。在我母親的家族里，從事藝術(shù)活動(dòng)并不是罕見(jiàn)的事兒。她的哥哥弗里茨·施特格（Fritz Steger）是雕塑家，不過(guò)年紀(jì)很輕就染上瘟疫，在維也納去世了。她支持我對(duì)畫畫的愛(ài)好，她有敏銳的藝術(shù)理解力。在我父母家里堪稱佳作的銅版畫、蝕刻版畫和雕塑，很早就塑造了我的品位。沒(méi)有她的支持，沒(méi)有我們家族環(huán)境的保護(hù)，我作為女性可能沒(méi)法在一座輕蔑藝術(shù)的城市里得到發(fā)展?！盵3]瑪利亞·斯拉沃娜的父母為自己的六個(gè)子女，其中四個(gè)是女孩兒，提供了符合各自稟賦與愿望的教育。

在17歲的時(shí)候，瑪利亞·斯拉沃娜奔赴柏林，以便獲得繪畫和素描方面的培訓(xùn)。她首先上的是埃希勒（Eichler）的私人學(xué)校，然后又轉(zhuǎn)入柏林工藝美術(shù)學(xué)校。1887年，她報(bào)名參加了女性藝術(shù)家與藝術(shù)之友協(xié)會(huì)開(kāi)設(shè)的素描與繪畫學(xué)校。就像柯勒惠支在1886、1887學(xué)年所做的那樣[4]，她在卡爾·斯陶芬·伯爾尼（Karl Stauffer-Bern）的肖像畫研究班學(xué)習(xí)?；仡櫮嵌螝q月，她說(shuō)：“在四處試讀了一番之后，我發(fā)現(xiàn)斯陶芬·伯爾尼就是我最需要倚仗的老師，他強(qiáng)化了我對(duì)古典大師們的仰慕之情，并特地指點(diǎn)我學(xué)習(xí)丟勒和霍爾拜因，還有那些杰出的荷蘭畫家，像維米爾（Johannes Vermeer）和泰爾博赫（Gerard Terborch）?！盵5]

“4歲的時(shí)候我就已經(jīng)開(kāi)始畫畫了，斯拉沃娜回憶道，“之后空下來(lái)的每一分鐘，我都用來(lái)嘗試畫畫?！?/p>

古典大師對(duì)于瑪利亞·斯拉沃娜的示范意義也反映在了她1887年的自畫像上，這幅畫被稱為“德國(guó)藝術(shù)史上最美的女性肖像畫”之一[6]。斯拉沃娜在這里顯然是參照了倫勃朗作于1633年[7]和1634年[8]的兩幅自畫像：“就像倫勃朗一樣，她挑選了一個(gè)真人大小的半身像；在上半身的一半側(cè)面中，她自然地轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)，目光直接迎向觀賞者，嘴角附近有一抹似有似無(wú)的微笑。這張臉籠罩在微微卷翹而凌亂的頭發(fā)下，就連披覆在肩背上的衣領(lǐng)也讓人想起倫勃朗畫中帶有榮譽(yù)項(xiàng)鏈的鐵質(zhì)衣領(lǐng)。”[9]這幅畫在構(gòu)圖和表現(xiàn)上與倫勃朗的作品有相同之處，在繪畫技巧和用光上，瑪利亞·斯拉沃娜則表現(xiàn)出自己的風(fēng)格特征：“她的彩色粉筆畫所具有的均衡的明亮度、柔和的陰影和淡薄的用色與倫勃朗毫無(wú)關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)出的是她自己對(duì)色彩的敏感?！盵10]

《賣花老婦》 瑪利亞·斯拉沃娜 布面油畫 66cm×121cm 1893年

1888年，瑪利亞·斯拉沃娜到了慕尼黑，一開(kāi)始并沒(méi)有真正“習(xí)慣慕尼黑當(dāng)時(shí)的藝術(shù)與生活氛圍”[11]。她在給父母的信中寫道：“這里的一切都透出一種清新的格調(diào)，這里的人看待生活時(shí)毫無(wú)任何矯情傷感。這就對(duì)了，女孩們應(yīng)該和大學(xué)生們一樣享受自己的生活，這樣再接著工作的時(shí)候才會(huì)煥然一新?！盵12]斯拉沃娜一開(kāi)始就讀于阿洛瓦·艾爾德?tīng)柼兀ˋlois Erdelt）的私人繪畫學(xué)校。她的女同學(xué)評(píng)論道：“在這位年輕女畫家的習(xí)作中表現(xiàn)出了純粹的、完整無(wú)缺的藝術(shù)本質(zhì)。盡管她的技能還有點(diǎn)不穩(wěn)定，但她揮灑起畫筆來(lái)卻有著獨(dú)特的盎然生氣和音樂(lè)感?！盵13]之后不久，斯拉沃娜就換到了慕尼黑女藝術(shù)家協(xié)會(huì)開(kāi)辦的女子學(xué)院，進(jìn)入了路德維?！ず諣柼乩锵５陌嗌蠈W(xué)習(xí)，當(dāng)時(shí)珂勒惠支也在這個(gè)班上。珂勒惠支證實(shí)，斯拉沃娜“在用色上要比我有天賦得多”[14]。赫爾特里希對(duì)斯拉沃娜來(lái)說(shuō)是第二重要的老師：“除了在赫爾特里希這里，在任何地方都學(xué)不會(huì)繪畫。我真的要贊美我到慕尼黑來(lái)上這個(gè)學(xué)校的那一時(shí)刻。我在之前幾個(gè)月里獲得了一種完全不同的世界觀。對(duì)每一個(gè)去不了巴黎的人，我都只會(huì)建議他，到慕尼黑這里來(lái)吧，柏林什么都沒(méi)有！”[15]斯拉沃娜在慕尼黑的學(xué)習(xí)時(shí)代只有少數(shù)幾件作品保留了下來(lái)，其中有1889年畫成的油畫習(xí)作《金發(fā)女孩頭像》，從中可以看到她作品中對(duì)固定輪廓的驚人稀釋。[16]

在回了一趟呂貝克，并與幾位斯堪的納維亞的藝術(shù)家如喬治·勃蘭兌斯（Georg Brandes）、赫爾曼·邦（Herman Bang）、尼爾斯·皮德森·摩爾斯（Niels Pedersen Mols）和威廉·皮特森（Vilhelm Petersen）相會(huì)之后，斯拉沃娜決定去巴黎：“他們的講述讓我心動(dòng)，尤其讓我向往巴黎；我在慕尼黑的年度展上認(rèn)識(shí)了伍德（Uhde）、利伯曼（Liebermann）和特呂波納（Trübner）的作品，并了解到他們認(rèn)為自己很受益于法國(guó)影響，于是我就鼓起勇氣，向我當(dāng)時(shí)頗受震驚的家人坦白說(shuō)我要去巴黎。就連我好心的母親這一次也不完全贊同，覺(jué)得必須勸阻我?！盵17]斯拉沃娜的決定得到了威廉·皮特森的支持，后者自己就計(jì)劃去巴黎，而且一再堅(jiān)持說(shuō)：“您太好了、太嚴(yán)肅了、太天賦出眾了，根本不能留在這個(gè)庸俗市儈氣十足、特別衰老、病入膏肓的德國(guó)?！盵18]斯拉沃娜與皮特森一起在巴黎嘗試著實(shí)現(xiàn)以尼采為精神榜樣的生活方式。她從慕尼黑的舊日同學(xué)羅莎·普菲弗英爾（Rosa Pf?ffinger）那里獲得了經(jīng)濟(jì)上的支援，羅莎稍后不久也闖入了這個(gè)圈子：“我們的生活共同體形成了一個(gè)實(shí)驗(yàn)室，在這里未來(lái)在用新的生活形式、新的道德做實(shí)驗(yàn)。要嘗試打破現(xiàn)存的、僵化的，但又強(qiáng)調(diào)情感的、主觀主義的家族、家庭、婚姻體系。個(gè)人在未來(lái)應(yīng)該比現(xiàn)在更能成為獨(dú)立個(gè)體，但同時(shí)比現(xiàn)在更系統(tǒng)地服務(wù)社會(huì)?！盵19]除了為葛列托成本昂貴的生活轉(zhuǎn)變和合居共同體提供資助的普菲弗英爾，伊瓦娜·科比爾卡（Ivana Kobilca）和丹麥雕塑家漢斯·比爾施·答勒魯普（Hans Brich Dahlerup）也屬于這個(gè)緊密的小圈子。此外，葛列托還與后來(lái)的出版商阿爾伯特·朗恩（Albert Langen）、作家?jiàn)W古斯特·斯特林堡（August Strindberg）和弗蘭克·魏德金德（Frank Wedekind）保持著聯(lián)系。1891年9月底，瑪利亞·斯拉沃娜與威力·葛列托的女兒莉莉出生。10個(gè)月之后，葛列托與羅莎·普菲弗英爾的兒子喬治來(lái)到世間。葛列托沒(méi)有為這兩位女性支付任何錢，但給她們留下了凡·高的畫作，他憑可靠的直覺(jué)預(yù)言凡·高將有偉大的未來(lái)。斯拉沃娜和普菲弗英爾在1893年便已達(dá)成一項(xiàng)“決議”：“我們是現(xiàn)代女性，是開(kāi)創(chuàng)明日的女性，要保持自己和孩子們的獨(dú)立?！盵20]在這之后，當(dāng)葛列托眼見(jiàn)普菲弗英爾財(cái)產(chǎn)耗盡而日益退縮時(shí)，兩位女性與葛列托的關(guān)系也逐漸瓦解。不過(guò)，作為要單獨(dú)撫養(yǎng)孩子的單身母親兼藝術(shù)家，她們要保證生存基礎(chǔ)卻十分艱難。珂勒惠支在1904年也來(lái)到巴黎，她為羅莎·普菲弗英爾當(dāng)時(shí)身處的貧困處境大感驚詫，便提出收養(yǎng)羅莎的兒子喬治，喬治隨后便與珂勒惠支的兩個(gè)兒子一同在柏林長(zhǎng)大。

瑪利亞·斯拉沃娜在1895年便在柏林再次見(jiàn)到了珂勒惠支。在同一年，她的油畫《賣花婦人》在柏林大型藝術(shù)展覽上展出。這幅畫是斯拉沃娜兩年前畫的，在1893年便已在巴黎的戰(zhàn)神廣場(chǎng)沙龍里展出過(guò)[21]。在一個(gè)沒(méi)有清晰面目的背景前佇立著一個(gè)老婦人的正面整體形象，她雙手提著盛滿花的籃子放在身前。衰老的面容、勞累過(guò)度的雙手和以彩色粉筆色調(diào)畫出的嬌嫩花朵之間的反差在婦人簡(jiǎn)樸的深色衣裙映襯下得到了強(qiáng)化，最終卻被斯拉沃娜以調(diào)和的方式化解了：“整個(gè)布局讓肖像平添了尊嚴(yán)、寧?kù)o、一股歡快的氣息。與利伯曼毫不動(dòng)情地畫出的那些日常勞作中的老婦人不同，瑪利亞·斯拉沃娜升華并理想化了現(xiàn)實(shí)，避免了任何讓人沮喪的印象，為老婦人賦予了一圈友好的光環(huán)?！盵22]

斯拉沃娜在巴黎的最初時(shí)光還留下了另一幅畫作——?jiǎng)?chuàng)作于1891年的《戴皮帽子的男人》。畫中是一個(gè)坐在扶手椅中的男人，頭部是用較細(xì)膩的筆觸較為細(xì)致地描繪出來(lái)的，而身體和手則是用糨糊狀筆法畫出來(lái)的，沒(méi)有清晰的輪廓。在這兩幅作品中還可以明顯看到斯拉沃娜的慕尼黑時(shí)代對(duì)她的影響以及她對(duì)荷蘭古典大師的偏好[23]。

19世紀(jì)90年代晚期，瑪利亞·斯拉沃娜在巴黎結(jié)識(shí)了瑞士藝術(shù)商與收藏家?jiàn)W托·阿克曼（Otto Ackermann），1900年嫁給了他。阿克曼收養(yǎng)了她的女兒莉莉。這一對(duì)夫妻住在一棟對(duì)外開(kāi)放的住宅里，藝術(shù)家像卡米耶·畢沙羅（Camille Pissarro）、愛(ài)德華·蒙克（Edvard Munch）、卡爾·愛(ài)德華·迪利克斯（Karl Edvard確D i r i k s）、珂勒惠支、瓦爾特·萊斯提柯夫（Walter Leistikow）、馬克斯·利伯曼（Max Liebermann）、萊納·瑪利亞·里爾克和和平主義者貝爾塔·封·蘇特納（Bertha von Suttner）都出入其中。在接下來(lái)的幾年中，斯拉沃娜創(chuàng)作出了她最杰出的作品。她自己如是說(shuō)：“我的個(gè)人發(fā)展和我與色彩的關(guān)系，我都只得益于法國(guó)，得益于法國(guó)鄉(xiāng)土的空氣和巴黎的氣氛。馬奈、莫奈、雷諾阿和與我有著一種對(duì)我來(lái)說(shuō)裨益良多的美好的同志關(guān)系的老畢沙羅，都成了我的引路人和充滿愉悅的學(xué)習(xí)經(jīng)歷?！盵24]她的肖像畫和風(fēng)景畫——后者是她致力越來(lái)越多的專題——體現(xiàn)出越來(lái)越強(qiáng)的印象主義傾向[25]。斯拉沃娜于1903年和1904年參加了秋季沙龍展，1903年至1908年在獨(dú)立協(xié)會(huì)展出作品。1907年，法國(guó)出資購(gòu)買了她的一幅風(fēng)景畫。與此同時(shí)，從1901年開(kāi)始，斯拉沃娜也有作品在柏林“分離學(xué)派”展上展出。從1902年起，她成為該學(xué)派的通訊成員，從1913年起成為正式成員。1914年她換入由馬克斯·利伯曼領(lǐng)導(dǎo)的“自由分離派”[26]。后來(lái)斯拉沃娜與丈夫、女兒離開(kāi)巴黎，遷居呂貝克。由于她在呂貝克找不到適合女藝術(shù)家的創(chuàng)作條件，她又與家人一起在1909年搬至柏林。這位女藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)業(yè)界已享有的特殊地位體現(xiàn)在她的個(gè)展數(shù)量上[27]，比如說(shuō)，1908年在維也納米特科（Miethke）畫廊、1912年在柏林卡西爾沙龍和1926年在溫特圖爾博物館（Museum Winterthur）舉辦的個(gè)展。1931年她去世后，柏林國(guó)家美術(shù)館在王儲(chǔ)宮為她舉辦了一個(gè)大型的紀(jì)念展，該展覽直到1934年在德國(guó)多個(gè)城市巡回舉辦[28]。

《戴皮帽子的男人》 瑪利亞·斯拉沃娜 布面油畫 47cm×55cm 1891年

注釋：

[1] 珂勒惠支：《日記》，Jutta Bohnke-Kollwitz主編，Siedler出版社，Berlin 1989年，頁(yè)737。

[2] 同上。

[3] 引自Gustav Lindtke：《瑪利亞·斯拉沃娜》，見(jiàn)《車：呂貝克年鑒》，Paul Brockhaus主編，H.G.Rahtgens 出版社與Franz Westphal出版社，Lübeck 1957年，頁(yè)88。

[4] Alexandra von dem Knesebeck：《珂勒惠支：成長(zhǎng)歲月》，Michael Imhof出版社，Petersberg 1998年，頁(yè)38。

[5] 引自Lindtke：《瑪利亞·斯拉沃娜》，頁(yè)89。

[6] 引自 Br?han：《瑪利亞·斯拉沃娜》，頁(yè)26。

[7] 頭戴插羽毛的天鵝絨貝雷帽的自畫像。

[8] 穿皮毛領(lǐng)大衣的自畫像。

[9] Br?han：《瑪利亞·斯拉沃娜》，頁(yè)26/27。

[10] 同上，頁(yè)27。

[11] 引自Lindtke：《瑪利亞·斯拉沃娜》，頁(yè)89。

[12] 引自Carl Mei?ner：《瑪利亞·斯拉沃娜》，見(jiàn)《鐘樓看守》，第34年度，第1期，頁(yè)404。

[13] 《巴黎的波西米亞人：女畫家羅莎·普菲弗英爾的自傳記錄》，Ulrike Wolff-Thomsen主編，Ludwig出版社，Kiel 2007年，頁(yè)24。

[14] Kollwitz：《日記》，頁(yè)739。

[15] 引自Mei?ner：《瑪利亞·斯拉沃娜》，頁(yè)404。

[16] Br?han：《瑪利亞·斯拉沃娜》，頁(yè)27。

[17] 1890年1月12日，Willy Petersen寫給 Marie Schorer的信，引自《巴黎的波西米亞人》，頁(yè)162。

[18] Ulrike Wolff-Thomsen：《威力·葛列托（1868-1923）：他在1900年左右國(guó)際藝術(shù)行業(yè)與藝術(shù)貿(mào)易中的地位》，Ludwig出版社，Kiel 2006年，頁(yè)38。

[19] 《巴黎的波西米亞人》，頁(yè)100。

[20] 同上，頁(yè)133。

[21] 據(jù)她自己所說(shuō)，她是在參加這次展覽時(shí)給自己起的藝名。參見(jiàn)Lindtke：《瑪利亞·斯拉沃娜》，頁(yè)90。

[22] Br?han：《瑪利亞·斯拉沃娜》，頁(yè)27。

[23] Alexandra von dem Knesebeck：《“我在慕尼黑真正學(xué)會(huì)了去看”：與印象派女畫家瑪利亞·斯拉沃娜的一段藝術(shù)家友情》，見(jiàn)Hannelore Fischer與Alexandra von dem Knesebeck主編：《“巴黎讓我著魔”：凱特·珂勒惠支與法國(guó)現(xiàn)代派》，Hirmer出版社，K?ln/München 2010年，頁(yè)42。

[24] 引自Lindke：《瑪利亞·斯拉沃娜》，頁(yè)90。

[25] 同上，頁(yè)46。

[26] Ulrike Wolff-Thomsen: 《瑪利亞·斯拉沃娜》，見(jiàn)Ulrike Wolff-Thomsen、J?rg Paczkowski主編：《凱特·珂勒惠支與她在柏林分離派中的女同行》，Boyens，Wertheim 2012年，頁(yè)137。

[27] 同上，頁(yè)138。

[28] Br?han：《瑪利亞·斯拉沃娜》，頁(yè)31。