[美] 邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro） 翻譯：王玉冬

理論研究

論贊助人與藝術(shù)家的關(guān)系:關(guān)于為科學(xué)家擬議的一個(gè)范式的一些評(píng)論（1964）[1]

[美] 邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro） 翻譯：王玉冬

邁耶·夏皮羅（1904-1996年）

在一篇討論研究機(jī)構(gòu)中雇主與雇員問題的文章中，威廉·埃文（William M.Evan）教授建議將贊助人與藝術(shù)家的關(guān)系作為行業(yè)科學(xué)家的一個(gè)范式[2]。他認(rèn)為：假若這一范式能被接受的話，科學(xué)家由于目前對(duì)各類研究機(jī)構(gòu)的依賴而產(chǎn)生的壓力，可能就會(huì)減少。我希望從一個(gè)藝術(shù)史家的視角來討論埃文的這一范式構(gòu)想。我的目的不是去評(píng)判這一模式對(duì)于現(xiàn)代科學(xué)家的適用程度，而是去思考埃文對(duì)構(gòu)建在過往歷史之上的這個(gè)模式的描繪是否正確。我的評(píng)論或許有助于解決他提出的問題。

埃文以一個(gè)“贊助人和藝術(shù)家之間理想型關(guān)系”觀念開篇。

……在這樣一種關(guān)系之中，贊助人給予藝術(shù)家自由，讓他以自己的方式去追尋他的藝術(shù)靈感。諸如“一個(gè)自治的、非實(shí)用的、本身值得欣賞的藝術(shù)”或者“為藝術(shù)而藝術(shù)”的構(gòu)想，雖然已經(jīng)為希臘人所熟知，但在中世紀(jì)時(shí)被人遺忘，文藝復(fù)興時(shí)期又得以被重新發(fā)現(xiàn)。

過往各時(shí)代贊助人同藝術(shù)家之間的關(guān)系，與埃文的記述有很大差異。在希臘羅馬世界以及文藝復(fù)興時(shí)期，大多數(shù)有創(chuàng)意的繪畫和雕塑都是服務(wù)于一個(gè)明確目的的定制品。為了裝飾建設(shè)中的一幢建筑物、一所寺廟、一處喪葬建筑，或是一個(gè)凱旋門、凱旋柱，藝術(shù)家才會(huì)去制作雕塑。定制這件作品的個(gè)人或群體會(huì)規(guī)定題材，而且會(huì)對(duì)材料、尺寸、地點(diǎn)及其他事項(xiàng)給出詳細(xì)說明。文藝復(fù)興留給我們大量藝術(shù)家們簽署的合同，它們指定了成品繪畫或雕塑的題材以及其他事項(xiàng)。所有這些都與“本身值得欣賞的藝術(shù)”這一觀念不相矛盾；我們經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)論述一件作品之美的材料，但它們對(duì)這件作品的功用卻只字不提。不過，和我們時(shí)代的藝術(shù)家不同，傳統(tǒng)藝術(shù)家很少會(huì)在沒有定制的情況下去自發(fā)地創(chuàng)作。

這種繁復(fù)的定制作品，通常需要幾年的努力和昂貴的材料。除此之外，還有一種為市場(chǎng)而作的“工業(yè)化”藝術(shù)。寶石匠和制陶人事先預(yù)知集市上或大街上會(huì)有買者，所以在作坊里制作他們的藝術(shù)品。和他們一樣，藝術(shù)家會(huì)自擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)，為民眾制作小型雕塑和繪畫。丟勒的坦納格拉陶塑人像、木版畫和蝕刻畫等，就是為了那些潛在但未知的買者而作。毫無疑問，對(duì)于擁有它們的人來說，這些也是能帶來審美愉悅的物品；16世紀(jì)購買那些現(xiàn)成版畫的人，通常是些鑒定家，他們?yōu)閭€(gè)人收藏尋找備選樣品。

與一般的理解相反，在中世紀(jì)，除了定制品之外，還有一種獨(dú)立于市場(chǎng)的、為藝術(shù)而藝術(shù)的實(shí)踐。從7世紀(jì)到15世紀(jì)，寺院僧侶們會(huì)去裝飾教堂的祈禱書和其他法典，這些書籍制作于寺院的繕寫室之中，帶有豐富的、因?yàn)槊利惗玫饺藗冋湟暤难b飾和圖像。和一些人假想的不同，這些珍貴寫本中的繪畫幾乎不可能是為了指導(dǎo)文盲而設(shè)計(jì)。同抄手一樣，僧侶藝術(shù)家并沒有酬勞，一般來講他們的作品也不會(huì)去出售。它們是對(duì)漂亮形式和色彩的喜好的一種自然產(chǎn)物，是藝術(shù)靈感的結(jié)果。這種存在于宗教環(huán)境之中的藝術(shù)靈感，以基督教崇拜所設(shè)定的各類任務(wù)作為契機(jī)[3]。它們呈現(xiàn)了無數(shù)自由想象的個(gè)案，通過這類想象，藝術(shù)家得以“宣泄”各種欲望與恐懼，而完全不受作為這些情感表達(dá)載體的物品的宗教性質(zhì)所桎梏。當(dāng)主教、修道院院長或教士向僧侶或受雇的世俗匠人定購一件作品時(shí)，他們通常不會(huì)對(duì)裝飾的特色作任何規(guī)定。在某些情況下，主教或院長本人就是藝術(shù)家。羅馬式與哥特式建筑上的很多石作雕塑，盡管是由教堂定制，但卻并不具有明顯的神學(xué)意義。大量同時(shí)期的文獻(xiàn)提及過藝術(shù)品新作的魅力與想象力。通過這些創(chuàng)作，一所教堂會(huì)顯得更加漂亮、更加令人難忘，而它的聲名也因此變得更加顯赫[4]。

“在希臘羅馬世界以及文藝復(fù)興時(shí)期，大多數(shù)有創(chuàng)意的繪畫和雕塑都是服務(wù)于一個(gè)明確目的的定制品?！?/p>

藝術(shù)品上大量的簽名和題記說明，這一時(shí)期的藝術(shù)家對(duì)他們自己的創(chuàng)作能力有清醒的認(rèn)識(shí)，而且認(rèn)可他們成就中的個(gè)人功績。我想引用一個(gè)個(gè)案來證明，即使在主顧的嚴(yán)格掌控之中，中世紀(jì)藝術(shù)家仍然會(huì)保有他的自尊。在米蘭圣盎博羅削教堂（S a n Ambrogio church）的金色大祭壇上，那位9世紀(jì)的雕塑家不僅簽上了自己的名字“Wolvinius magister phaber”（制作大師沃爾維紐斯），而且還在與定制了這處祭壇的安吉爾柏圖斯（Angilbertus）大主教的圓形浮雕像相對(duì)稱的圖像中，將自己表現(xiàn)為正在被教堂的圣徒守護(hù)神加冕。在畫面中，安吉爾柏圖斯正將祭壇奉獻(xiàn)給圣安布羅斯，而后者則在為此施主加冕[5]。

埃文認(rèn)為：文藝復(fù)興之后贊助人至少從兩個(gè)方面逐漸地背離了這種贊助人與藝術(shù)家的理想型關(guān)系。他們或者是扮演了藝術(shù)家“雇主”的角色，或是扮演了類似于“客戶”的角色。無論是哪種情況，對(duì)理想型各種形式的背離，都破壞了藝術(shù)家的自主性。作為一個(gè)“雇主”，贊助人會(huì)覺得，根據(jù)正式或非正式的合同關(guān)系，他有權(quán)對(duì)藝術(shù)家最終成品作出明確規(guī)定。他認(rèn)為他不僅有權(quán)決定受雇人應(yīng)該做什么，而且還有權(quán)決定他如何去做。在前文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家的確處在類似受雇人的一個(gè)位置；實(shí)際上，他們通常被稱為“匠人”而不是藝術(shù)家。他們的作品受到教會(huì)和行會(huì)規(guī)定的嚴(yán)格約束[6]。

中世紀(jì)與后文藝復(fù)興之間，藝術(shù)家受制于贊助人，這一敘述與某些歷史學(xué)家的觀點(diǎn)相吻合，埃文可以引用近期的一些著作作為其敘述的權(quán)威支撐。文藝復(fù)興被埃文描繪成自主藝術(shù)家自發(fā)性的一段插曲。不過，正如我已經(jīng)闡明的，在文藝復(fù)興時(shí)期，許多存留至今的合同證明，畫家們會(huì)接受那些最為詳細(xì)的規(guī)定，這些規(guī)定的約束力同那些左右了眾多中世紀(jì)藝術(shù)品的規(guī)定相比，并不遜色。當(dāng)然，藝術(shù)家會(huì)獨(dú)立地制作一些作品，但是大多數(shù)重要的文藝復(fù)興繪畫和雕塑都是定制品，是為了一些富有、權(quán)重的個(gè)人或團(tuán)體而作。拉斐爾或米開朗基羅的非定制作品，就極為稀見[7]。

然而，在這一時(shí)期或者此前及此后的各時(shí)期，對(duì)于定購的依賴并不意味著“對(duì)藝術(shù)家最終成品作出明確規(guī)定”。沒有一個(gè)外行人能夠做到這一點(diǎn)，甚至藝術(shù)家本人也無法事先“明確地”說出最終成品是什么樣子。如果說合同規(guī)定了題材、尺寸、邊框特點(diǎn)、如何使用金色和上等色彩、人物的數(shù)量，以及同相鄰作品的關(guān)系，那么在如何讓成品具有符合時(shí)代審美品位的事項(xiàng)上，合同卻只字未提或者極少提及（那種整個(gè)作品或部分作品由大師而不是他的助手來制作的規(guī)定除外）。即便贊助人罕見地要求某種特定風(fēng)格的時(shí)候，這種訴求也不過類似于要求一曲音樂應(yīng)該采取某種調(diào)式，要求一首詩應(yīng)該是田園詩還是挽歌，要求一幢建筑應(yīng)該是托斯卡納式還是多立克式——藝術(shù)家將它們作為內(nèi)在于他們技藝之中的傳統(tǒng)任務(wù)，愿意滿足這些要求，并且具有滿足這些要求的必要技巧。原則上，聘請(qǐng)一位藝術(shù)家來創(chuàng)作一件預(yù)期的作品，已經(jīng)是對(duì)這個(gè)人創(chuàng)作方法的認(rèn)可，已經(jīng)是對(duì)他用自己那種令人尊敬的方式去實(shí)現(xiàn)定制計(jì)劃的能力充滿信心的表現(xiàn)。1647年，當(dāng)普桑的贊助人尚特盧向畫家抱怨，說普桑為他創(chuàng)作的這幅畫沒有藝術(shù)家為另一位贊助人所作的畫那么賞心悅目時(shí)，普桑答道：這正是你所要求的。他解釋說：實(shí)際上，題材和尚特盧的性情是產(chǎn)生這一差異的原因。他為尚特盧創(chuàng)作的這個(gè)題材，需要用另外一種表達(dá)“調(diào)式”（他將此比作音樂中的各類調(diào)式）進(jìn)行表現(xiàn)，這樣才可以彰顯它的特色[8]。

17世紀(jì)的一段非凡軼事，可以更加清楚地讓我們了解畫家同贊助人之間的種種關(guān)系。它講述的是那幅現(xiàn)已廣為人知的、注視著荷馬半身像的亞里士多德，它是倫勃朗為西西里貴族安東尼奧·魯福（Antonio Ruffo）所作的畫。這個(gè)贊助人想為此畫制作一幅對(duì)稱圖像，因此雇請(qǐng)一個(gè)意大利大師圭爾奇諾（Guercino）來提供第二件作品，以與倫勃朗的畫相配。他要求這個(gè)意大利人使用他過去的風(fēng)格來創(chuàng)作，這個(gè)風(fēng)格與倫勃朗的風(fēng)格十分接近。圭爾奇諾這時(shí)的創(chuàng)作采用了一個(gè)更為古典的樣式，但在開始階段，他卻是一個(gè)以強(qiáng)烈的光影為特點(diǎn)的畫家。圭爾奇諾對(duì)此表示同意，并制作了一幅與倫勃朗作品配對(duì)的畫作。我們只是從存留下來的一幅草圖才得知，此畫描繪的是正在觸摸一個(gè)星球體的天文學(xué)家。圭爾奇諾應(yīng)該不會(huì)覺得伯爵的這一委任是對(duì)他自主性的一個(gè)傷害。相反，從他的信中我們了解到，他非常高興能被邀請(qǐng)來創(chuàng)作一幅能與他敬慕的藝術(shù)大師倫勃朗的畫作比肩而立的作品[9]。

真正引起藝術(shù)家與贊助人或客戶之間摩擦的，是藝術(shù)家眾所周知的拖延交貨。有很多文獻(xiàn)說到了藝術(shù)家過久的延遲和贊助人的焦急。有些作品因?yàn)樗囆g(shù)家接受的新定制而被中斷，以至于拖延數(shù)年。贊助人通常會(huì)以分期付款的方式預(yù)先支付給藝術(shù)家，希望他能以一個(gè)債務(wù)人的身份持續(xù)工作。但在另一方面，贊助人也經(jīng)常會(huì)拖延支付已完成的作品。在藝術(shù)家寫給他們的贊助人的許多信件中，藝術(shù)家會(huì)提醒贊助人尚未交付的債務(wù)[10]。

所謂“在前文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家的確處在類似受雇人的一個(gè)位置”，因?yàn)椤八麄兊淖髌肥艿浇虝?huì)和行會(huì)規(guī)定的嚴(yán)格約束”的說法，完全沒有抓住事情的要領(lǐng)。作為“工匠”，他們有自己的工具，他們是“師傅”，有時(shí)會(huì)擁有一個(gè)大的作坊，雇用許多助手和學(xué)徒；各種行會(huì)是他們的組織，他們?cè)谄渲腥温殹Ｔ诮鉀Q同主顧的爭(zhēng)端的時(shí)候，調(diào)停人通常就是藝術(shù)家。雕塑家和畫家?guī)缀醪粫?huì)覺得委任他們的條款中教會(huì)的詳細(xì)要求，或者是其中的技巧準(zhǔn)則及行會(huì)設(shè)定的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)，是對(duì)他們藝術(shù)自由的侵犯，這就和今天的工程師不會(huì)認(rèn)為那些對(duì)其所做工作的種種規(guī)定是對(duì)他的職業(yè)自由的限制是一個(gè)道理。但在另一方面，也有偉大的布魯內(nèi)萊斯基所經(jīng)歷的事件：因?yàn)樗麤]有交會(huì)費(fèi)，行會(huì)對(duì)他所簽署的建構(gòu)佛羅倫薩大教堂拱頂?shù)暮贤岢隽水愖h。佛羅倫薩官員強(qiáng)迫行會(huì)放棄這一異議。在此，問題的關(guān)鍵不是藝術(shù)家是否可以使用他自己原創(chuàng)性的手法去自由設(shè)計(jì)一件作品，而是他是否有權(quán)從事這一工作[11]。

作為“客戶”的贊助人，“可以說完全聽?wèi){藝術(shù)家的擺布，希望藝術(shù)家作為一個(gè)有能力的‘職業(yè)人’，可以提供給他最好的服務(wù)”[12]。而文藝復(fù)興意義上的贊助人則不要求藝術(shù)家任何具體的事情，只是為后者提供“以他們自己的方式追尋藝術(shù)靈感的自由”。對(duì)我來說，埃文在“贊助人”同“客戶”之間所作的這一區(qū)分，完全是出于想象，毫無歷史根據(jù)。如果今天從一個(gè)畫家或雕塑家那里定制了作品的人，無法確定最終結(jié)果如何，這并不是因?yàn)樗麤]有追隨文藝復(fù)興時(shí)期的贊助人，給藝術(shù)家提出了一些具體要求，從而破壞了在舊時(shí)代確保藝術(shù)項(xiàng)目成功的那一自主性。我們知道，文藝復(fù)興贊助人的確會(huì)給藝術(shù)家提出一些具體要求，而且他們有時(shí)會(huì)對(duì)結(jié)果感到遺憾。和現(xiàn)在一樣，對(duì)于建筑師的“客戶”而言，總有建筑師會(huì)利用低級(jí)材料來進(jìn)行創(chuàng)作的危險(xiǎn)。

文藝復(fù)興時(shí)期的贊助人一般不會(huì)去支持藝術(shù)家根據(jù)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理念，自由地“追尋藝術(shù)靈感”。他是藝術(shù)家的一個(gè)有權(quán)勢(shì)的客戶，他用錢雇請(qǐng)藝術(shù)家為他制作一些具有一定特色和范圍的特定作品；除非材料和人工花費(fèi)（這其中包括作坊里助手們的人工費(fèi)）以合同的方式得以事先保證，否則藝術(shù)家無法從事這項(xiàng)工作。這些作品是贊助人的財(cái)產(chǎn)，在一個(gè)將藝術(shù)物品視作財(cái)富、權(quán)力及文化的標(biāo)志的社會(huì)中，贊助人憑借它們（無論他收藏這些作品，還是將它們交給教會(huì)）來獲取聲望。

當(dāng)然，也有一些對(duì)藝術(shù)家個(gè)人感興趣，以至于與他產(chǎn)生了真正友情的贊助人。例如，瓦薩里就記述過，佛羅倫薩人馬爾泰利（Martelli）曾邀請(qǐng)年輕的多納泰羅到他家中客居。但這只是文藝復(fù)興時(shí)期的一些特例，并不影響那一時(shí)期藝術(shù)家與贊助人之間典型的經(jīng)濟(jì)與法律關(guān)系，就好像19世紀(jì)眾多年輕門徒的例子，并不能改變繪畫是為一個(gè)公開競(jìng)爭(zhēng)的市場(chǎng)而作這種一般特征。在過去數(shù)百年，也有這樣一些現(xiàn)象：某人會(huì)在對(duì)藝術(shù)的純愛的鼓舞下，用全無目的的慷慨去支持一個(gè)畫家（更多情況下，去支持一個(gè)詩人或作曲家），這完全出于他對(duì)他們之間關(guān)系的一個(gè)理想化的理解，他也完全不會(huì)考慮通過與藝術(shù)的聯(lián)系或者是通過占有寶貴的藝術(shù)品來提升自己。更為常見的是：偶爾會(huì)有贊助人通過購買年輕或不知名藝術(shù)家的成品的方式，以此來表達(dá)他對(duì)這個(gè)藝術(shù)家的信心。我們通常會(huì)在所謂當(dāng)下藝術(shù)贊助的關(guān)系中，遇見到各式各樣建立在固有價(jià)值觀基礎(chǔ)之上的志趣，也就是那些充滿熱情的文化“門外漢”們的所作所為。著名的喀斯樂伯爵（Count Kessler）就曾經(jīng)為他的個(gè)人收藏定制作品，發(fā)表帶有藝術(shù)家插畫的書籍，他也由此加入到了藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之中?！霸谇拔乃噺?fù)興時(shí)期，藝術(shù)家的確處在類似受雇人的一個(gè)位置；實(shí)際上，他們通常被稱為“匠人”而不是藝術(shù)家。他們的作品受到教會(huì)和行會(huì)規(guī)定的嚴(yán)格約束。”

但即便是這類贊助關(guān)系也是極為罕見的。我可以大膽猜想，如果在這個(gè)國家有2萬人可以被稱作職業(yè)畫家和雕塑家，他們之中只有不多于100人，或者說只有50%的人可以受到一個(gè)毫無所求的贊助人的持續(xù)支持。在這里我沒有包括那些在確立了自己原創(chuàng)藝術(shù)家的地位之前的早期生涯中受到家庭支持的學(xué)生和年輕藝術(shù)家。

在另一方面，在今天的藝術(shù)界的確存在一種贊助體制，它提供給藝術(shù)家長期支持但卻并不規(guī)定或者定制任何特定的作品。這就是藝術(shù)品商人和藝術(shù)家之間的關(guān)系：前者同意每個(gè)月支付給藝術(shù)家一定的金額；作為交換，藝術(shù)家將交給藝術(shù)品商他所有的作品或一定數(shù)量的作品。藝術(shù)品商和藝術(shù)家共同決定這些作品的市場(chǎng)價(jià)值，這一價(jià)值與預(yù)付的金額相當(dāng)。這類協(xié)議有賴于藝術(shù)品商的信心和期望——他認(rèn)為這是個(gè)好的藝術(shù)家，他的作品很快就會(huì)為人所知。假如結(jié)果讓他失望，他就不再會(huì)續(xù)約。通常，這類合約中會(huì)包含一條，約定合同期間藝術(shù)品商有獨(dú)家展覽和銷售藝術(shù)家作品的權(quán)力。畫家不是藝術(shù)品商的雇員，他也不是服務(wù)于藝術(shù)品商的一個(gè)職業(yè)人。這是兩個(gè)事業(yè)人之間的關(guān)系，其中一個(gè)是商人，另一個(gè)是生產(chǎn)者。在某種意義上，后者類似于將商品批量賣給零售商的工匠或生產(chǎn)商，但他們之間最大的區(qū)別是：今天的藝術(shù)家自由而且富有創(chuàng)意地生產(chǎn)，無需考慮如何讓他們的產(chǎn)品去適應(yīng)一個(gè)特殊的需要；由于他們不斷試驗(yàn)有關(guān)形式和色彩的新理念，他們總有失敗的危險(xiǎn)。

還有另外一種體制，在其中藝術(shù)家同意只通過一個(gè)特定的藝術(shù)品商來展覽和銷售他的作品，他偶爾接受一些預(yù)先支付，來完成進(jìn)行中的作品。即使沒有這些預(yù)支，藝術(shù)家也一樣會(huì)在這類同藝術(shù)品商的關(guān)系中，找到一種安全感，因?yàn)檫@個(gè)商人不僅會(huì)舉辦他的個(gè)展，而且會(huì)向客戶長年持續(xù)地展示他的作品。藝術(shù)品商通常在取得藝術(shù)家的同意后，來決定作品的價(jià)格。他自己會(huì)提取銷售價(jià)格的三分之一或更多。藝術(shù)品商支付展覽圖錄、廣告、保險(xiǎn)和儲(chǔ)藏的花費(fèi)。當(dāng)然，他還負(fù)責(zé)租用畫廊及其工作人員的開銷。對(duì)于那些不那么知名的畫家，藝術(shù)品商可能會(huì)要求更大份額的回報(bào)。

這種契約關(guān)系有相當(dāng)多的局限和困難。藝術(shù)品商可能會(huì)對(duì)藝術(shù)家感到失望，這或許是因?yàn)楹笳咧谱鞯淖髌愤^少，或許是因?yàn)樗淖髌焚|(zhì)量沒有達(dá)到預(yù)期標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)家可能會(huì)否定畫廊的樣子或所處位置，他可能不贊同宣傳的方法、客戶的來源、藝術(shù)品商的個(gè)性和他的精打細(xì)算。他可能會(huì)覺得，藝術(shù)品商更偏愛同一畫廊中那些成功地吸引了買家的其他藝術(shù)家；他會(huì)因?yàn)槠渌说淖髌氛诒瘟怂淖髌罚械骄趩?；這或者是因?yàn)槟切┳髌樊嫷酶没蚋?，或者是因?yàn)樗鼈兪褂昧艘环N他并不喜歡的風(fēng)格。所以說，在這種藝術(shù)家與藝術(shù)品商自主選擇的關(guān)系中，存在有相當(dāng)多的緊張狀況。一般而言，一個(gè)藝術(shù)家渴望遇到一位真心敬佩他的作品、即便作品銷路不佳但仍舊一如既往地展示它們的藝術(shù)品商。當(dāng)藝術(shù)家改變了風(fēng)格，正在探尋或試驗(yàn)而毫無真正意義上的產(chǎn)品面世時(shí)，這樣的藝術(shù)品商完全不會(huì)有異議。他那種高貴、新穎且極具個(gè)人特點(diǎn)的公眾形象恰好迎合了藝術(shù)家的想象力與品位；這樣的藝術(shù)品商一定尊重藝術(shù)家的個(gè)性。有一些藝術(shù)品商人，對(duì)他們而言，藝術(shù)品商業(yè)是一種真實(shí)的個(gè)人表達(dá)，是他們加入到那個(gè)引人入勝、令人激動(dòng)的原創(chuàng)藝術(shù)家世界的一個(gè)手段，他們會(huì)與這些藝術(shù)家保持長久的友誼。這類藝術(shù)品商并不常見（我可以舉出與我相識(shí)的幾位——D.H.坎魏勒、柯特·瓦倫丁、J.B.諾依曼和貝蒂·帕森斯）；由于畫廊為他們提供的幫助不同，大多數(shù)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)品商的態(tài)度，可能是寬容的，但也可能是怨恨的[13]。

在所有這些關(guān)系中，有一個(gè)特點(diǎn)是恒常不變的：藝術(shù)家是一個(gè)擁有屬于自己的勞動(dòng)工具的制造者，他自己為全部產(chǎn)品負(fù)責(zé)，這里沒有勞動(dòng)分工的問題。（對(duì)于雕塑家和平面藝術(shù)家來說，有時(shí)會(huì)有復(fù)制技工的合作，比方說鑄工、鑄造工或者是印刷工，但最終的產(chǎn)品卻被視作出于藝術(shù)家之手。）就這點(diǎn)而論，作為中世紀(jì)手藝人的一個(gè)奇異幸存者，他代表了現(xiàn)代社會(huì)中的一個(gè)特例[14]。雖然他為一個(gè)并不確定的市場(chǎng)而制作，但是卻有下面這個(gè)想法來做支撐：如果他能成功，那么他就會(huì)在金錢和社會(huì)地位上獲取極高的回報(bào)，這一回報(bào)將遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于古今任何一個(gè)手藝人所能取得的。由于他的作品的價(jià)值估摸不定，也由于他必須經(jīng)常在作品毫無銷售希望的情況下長時(shí)間工作，他的職業(yè)就成了一個(gè)不穩(wěn)定的職業(yè)。這種情況決定了藝術(shù)家一些特有的外貌及行事特點(diǎn)，或者說這種情況至少可以解釋和支持他們的這些特點(diǎn)：他的孤獨(dú)感，他對(duì)邊緣人物的同情，他舉止的隨意，以及他在道德和社會(huì)生活的其他領(lǐng)域中所擁有的更大自由。

根據(jù)這樣一個(gè)關(guān)于藝術(shù)家、贊助人、藝術(shù)品商和市場(chǎng)之間復(fù)雜關(guān)系的敘述，我們可以清楚地看出，科學(xué)家同其雇主或機(jī)構(gòu)的關(guān)系完全是另外一種性質(zhì)。除了數(shù)學(xué)家（或許還有理論物理學(xué)家）之外，科學(xué)家需要昂貴的研究設(shè)備、實(shí)驗(yàn)室、圖書館以及技術(shù)人員，這就使得他的工作變成了一項(xiàng)集體任務(wù)的一部分。通常，這一任務(wù)有嚴(yán)密的勞動(dòng)分工。不同于作為獨(dú)一無二的藝術(shù)品的圖畫和雕塑，他的產(chǎn)品不是物質(zhì)產(chǎn)品，而是一些對(duì)共有知識(shí)庫的貢獻(xiàn)。其他科學(xué)家的研究成果，決定了這些貢獻(xiàn)或者被共有知識(shí)庫吸收，或者被它拒之門外。他的成果一旦發(fā)表，除了工資的增長之外，將不會(huì)帶來任何經(jīng)濟(jì)利益，除非成果中包含一些可以用作商品或經(jīng)商方法的專利內(nèi)容。更接近藝術(shù)家的，是那些老派的發(fā)明家，他們獨(dú)立工作，希望具有市場(chǎng)價(jià)值的單項(xiàng)成果能夠帶來高額回報(bào)。與此相反，過去幾代的科學(xué)家是教師、大學(xué)教授，或者研究實(shí)驗(yàn)室、研究所的雇員。這種職業(yè)選擇，確保了他擁有一個(gè)穩(wěn)定安全的生活來源。他自己是支持他工作的那些機(jī)構(gòu)的重要組成部分；倘使沒有他，這些機(jī)構(gòu)將無法生存。在研究組織或研究行業(yè)中工作的科學(xué)家，或許更像是那些掌握了一種罕見的技巧，并將此技巧用于銷售的商業(yè)藝術(shù)家。他們與那些在市場(chǎng)上售賣成品，而不是售賣技巧或勞動(dòng)力的“審美”或“純”藝術(shù)家，沒有可比性[15]。

如果我們這個(gè)社會(huì)的政府、產(chǎn)業(yè)和基金會(huì)扮演科學(xué)贊助人的角色，不去設(shè)定明確的任務(wù)，允許科學(xué)家自己去選擇課題，那么他們就是在做一件在藝術(shù)領(lǐng)域里從未大規(guī)模嘗試過的事情。在藝術(shù)界，這類贊助人在過去只是些孤立、少有的個(gè)體而已。在一些小國家，如果一個(gè)藝術(shù)家被視作偉大的天才，并且為國家?guī)砹藰s譽(yù)，那么他有時(shí)就會(huì)被贈(zèng)予一間畫室和一份補(bǔ)貼。但這并不是一個(gè)可以用于所有藝術(shù)家的范式。將科學(xué)當(dāng)作一個(gè)需要支持而且值得支持的商品的想法，是文化的產(chǎn)物，而不是經(jīng)濟(jì)謀劃的產(chǎn)物，盡管經(jīng)濟(jì)謀劃使得這一想法更為普及（而且這一想法通常掩蓋了背后的經(jīng)濟(jì)謀劃）。

在某種程度上，被埃文描繪成理想型的贊助人/藝術(shù)家以及贊助人/科學(xué)家關(guān)系，在蘇聯(lián)存在；在那里，國家支持基礎(chǔ)研究及藝術(shù)，但并不設(shè)定明確的任務(wù)。人們假設(shè)，因?yàn)樗囆g(shù)家認(rèn)同政府的藝術(shù)構(gòu)想，所以他并不會(huì)被這一構(gòu)想所限制。據(jù)稱，他的“藝術(shù)靈感”與國家需要相吻合，就如同文藝復(fù)興的畫家們的藝術(shù)靈感同他們那些熱愛藝術(shù)的贊助人的觀點(diǎn)相吻合一般。然而，盡管俄國有基礎(chǔ)科學(xué)和高科技的產(chǎn)出，但是我們已經(jīng)見證到，在過去的30余年，這種有組織的贊助體系是如何限制了藝術(shù)家的自由，它又是如何將俄國繪畫變成為國家工具——作為藝術(shù)毫無生氣，但在傳播官方信仰方面，或許有用。不過，在布爾什維克革命后的最初幾年，俄國繪畫和雕塑沿著之前10年的前衛(wèi)藝術(shù)道路，曾一度站在歐洲創(chuàng)意藝術(shù)的最前沿。由于國家的支持，許多前衛(wèi)藝術(shù)家對(duì)革命感到歡欣鼓舞，而且在作品風(fēng)格上也沒有受到統(tǒng)一意識(shí)形態(tài)的限制[16]。

注釋：

[1]本文選自邁耶·夏皮羅（M e y e r Schapiro）所著《藝術(shù)的理論與哲學(xué)：風(fēng)格、藝術(shù)家和社會(huì)》一書（江蘇鳳凰美術(shù)出版社2016年1月出版，《鳳凰文庫》藝術(shù)理論研究系列）。

[2]William M.Evan，Role Strain and the Norm of Reciprocity in Research Organizations，American Journal of Sociology LXVIII (1962)，第346-354頁，特別是第351頁及其之后數(shù)頁。

[3]關(guān)于寺院中制作這些昂貴的插畫寫本的問題，參見E.Lesne旁征博引的著作Histoire de la propri ét é ecclésiastique en France， IV:Les Livres(Lille: 1938)，特別是第80頁及以下，第319頁及以下。關(guān)于運(yùn)用金銀的作品，另參見 Vol.III，glises et trésors des églises (1936)， 第180頁及以下。

[4]關(guān)于中世紀(jì)的這一特征，參見我的文章“The Aesthetic Attitude in Romanesque Art”，Art and Thought，Essays in Honour of A.K.Coomaraswamy(London: 1947)，第130-150頁；同時(shí)參見Art Bulletin XLV(1963)，第351頁及以下。

[5]參見Arthur Haseloff，Pre Romanesque Sculpture in Italy(Florence and New York，無出版年月，約1930年)，第64頁及圖版72。

[6]參見[2]引文，第351頁。

[7]關(guān)于文藝復(fù)興的藝術(shù)家和他們的贊助人，參見Martin Wackernagel，Die Lebensraum des Künstlers in der florentinischen Renaissance，Aufgaben und Auftraggeber Werkstatt und Kunstmarkt(Leipzig: 1938)；關(guān)于從古希臘到1800年期間的這類關(guān)系，見R u d o l f a n d Margot Wittkower，Born under Saturn:The Character and Conduct of Artists: A Documentary History from Antiquity to the French Revolution(New York: 1963)。我曾在New York Review of Books I(November 28，1963，第7頁)上評(píng)論過后面這本書。

[8]Lettres de Poussin， ed.Pierre du Colombier (Paris: 1929)， 第239、240頁。[9]關(guān)于此軼事及圭爾奇諾的信，見Jakob Rosenberg，Rembrandt(Cambridge，Mass，1948)，I，第165頁及以下。

[10]見Wackernagel上引書，第344、350、355、357、370頁及以下；Wittkower上引書，第35頁及以下，第40頁及以下（關(guān)于“藝術(shù)家的遲緩”），第59頁及以下（關(guān)于“具有創(chuàng)意的懶散”）。弗洛伊德將列奧納多創(chuàng)作時(shí)的遲緩解釋為一種神經(jīng)癥。在此點(diǎn)上，這些記載值得我們牢記。這是一個(gè)比弗洛伊德所預(yù)想的要遠(yuǎn)為常見的行為特點(diǎn)。如果人們認(rèn)為列奧納多比其他藝術(shù)家在交貨時(shí)更為遲緩，那么下面這一點(diǎn)也是事實(shí)：比起文藝復(fù)興時(shí)期任何一位藝術(shù)家，或許比起任何時(shí)代的任何一位藝術(shù)家，他留給我們更多的文字作品、更多的科學(xué)觀察以及更多的技術(shù)創(chuàng)新。

[11]1434年，石匠與木匠行會(huì)因?yàn)椴剪攦?nèi)萊斯基所欠的債務(wù)，拘捕囚禁了他；當(dāng)時(shí)他是大教堂的建筑師。這項(xiàng)工程中的當(dāng)權(quán)者很快將其釋放，并且囚禁了行會(huì)官員作為懲罰。（見Wackernagel上引文，第308頁）

[12]Evan（埃文）上引文，第351頁。

[13]對(duì)藝術(shù)品商與藝術(shù)家之間關(guān)系感興趣的讀者，會(huì)發(fā)現(xiàn)下列著作非常有啟發(fā)性：Venturi，Les Archives de l’Impressionisme， 2 vols (Paris and New York: 1939)，此書包含有印象派藝術(shù)家與他們的藝術(shù)品商杜蘭德·呂埃爾(Durand Ruel)之間的通信；凡·高《書信集》，主要是寫給他的弟弟藝術(shù)品商提奧的信；Ambroise Vollard，Souvenirs d’un marchand de tableaux(Paris: 1937)；下面這本書，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)尤為重要，Daniel Henry Kahnweiler，Mes galléries et mes peintres.Entretiens avec Francis Crémieux(Paris: 1961)。此書富含關(guān)于立體派畫家的敘述，坎魏勒是第一個(gè)真正理解立體派畫家的支持者與代言人。

[14]我在《藝術(shù)新聞》（Art News，Summer：1957)中討論過藝術(shù)家的這個(gè)職業(yè)特點(diǎn)。

[15]大企業(yè)從著名藝術(shù)家那里定制作品的做法是些例外。為了宣傳它們的產(chǎn)品，美國裝箱公司曾雇請(qǐng)畫家和雕塑家來創(chuàng)作藝術(shù)品，用以闡釋西方某一位重要思想家的一個(gè)哲學(xué)表述。一些藝術(shù)家對(duì)這類項(xiàng)目表示歡迎，但這些個(gè)別事件對(duì)藝術(shù)實(shí)踐或藝術(shù)市場(chǎng)的運(yùn)作并無影響。

[16]參見Camilla Gray，The Great Experiment: Russian Art 1863—1922(New York: 1961)，第215頁及以下。