劉暢

藝術(shù)史

重構(gòu)中的美術(shù)史
——巫鴻研討班第二期綜述

劉暢

2016年4月16日，由OCAT研究中心策劃主辦、芝加哥大學(xué)北京中心協(xié)辦的“重構(gòu)的美術(shù)史——巫鴻研討班第二期”在芝加哥大學(xué)北京中心舉行，廣州美院副教授郭偉其擔(dān)任研討班主持。

“OCAT研究中心年度講座”作為促進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)史研究的一個開放性項目，旨在探索當(dāng)代思想境遇、為國內(nèi)外當(dāng)代藝術(shù)研究提供交流平臺。繼2015年OCAT開館之際的講座主講人喬治迪迪-于貝爾曼之后，美術(shù)史家巫鴻是OCAT今年年度講座的主講人。作為“2016年度講座系列計劃”中的首個學(xué)術(shù)項目，“巫鴻研討班”跨度超過半年。研討班第一期“從紀(jì)念碑到廢墟”已經(jīng)于2015年12月27日舉辦。今年4月舉辦的是研討班的第二期，以“重構(gòu)中的美術(shù)史”為題，保持了跟第一期的邏輯一致：無論是紀(jì)念碑還是廢墟，都是在重構(gòu)階段的實踐形式。

“重構(gòu)中的美術(shù)史”來自巫鴻教授《美術(shù)史十議》中一篇文章的標(biāo)題，研討班主要就“大學(xué)中的美術(shù)史研究與教學(xué)”展開了討論。所謂“重構(gòu)中”，意在說明藝術(shù)史舊有敘事模式解構(gòu)，而新的替代模式還未形成之前，藝術(shù)史研究存在著各種重構(gòu)實踐。圍繞這一主題，研討會邀請了四位嘉賓，分別是北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院李凇教授、臺灣清華大學(xué)歷史研究所馬雅貞教授、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系黃小峰教授、復(fù)旦大學(xué)文史研究院鄧菲教授。他們從不同背景、不同學(xué)科展示了學(xué)科重構(gòu)過程中的各種可能。

為了更好地呈現(xiàn)“重構(gòu)中的美術(shù)史”所承載的意義，在此節(jié)選各位嘉賓的發(fā)言。在學(xué)科越來越走向開放的今天，就美術(shù)史教學(xué)重構(gòu)提出的見解和觀點，興許還能對其他學(xué)科的發(fā)展具有啟發(fā)意義。

圖像與空間的互構(gòu)

北京大學(xué)教授李凇對《是一是二圖》的研究，繞過了在處理清代美術(shù)史時經(jīng)常討論的揚州八怪、石濤、鄭板橋等熱點，將關(guān)注目光投向了清皇室。講座內(nèi)容主要圍繞《是一是二圖》的其中四幅，分別是“養(yǎng)心殿本”、寫有“那羅廷窟”的、署名“長春書屋”的、約作于1780年的。這一系列作品，都屬于圣容畫，畫面主體是乾隆，構(gòu)圖一致，個別根據(jù)形狀調(diào)整了比例。

1. 歷史空間

這幾幅不同時期制作、又極相似的圣容畫被置于宮中不同的建筑內(nèi)。李凇從印章及題款的不同對四幅畫作了區(qū)分，并逐個解釋了印章所指稱的建筑在宮中的歷史地位和作用：長春書屋，是長期辦公的地方；樂善堂，是當(dāng)太子的地方。不同的印章，除了見證時間以外，更多標(biāo)注的是當(dāng)時作品面對的那個乾隆的階段趣味。在此是乾隆在用圖像所構(gòu)筑出的時空概念向歷史及后世宣告其地位：在眾目所及的空間范圍內(nèi)掌握持續(xù)執(zhí)政的合法性。

2. 物質(zhì)空間

《是一是二圖》其中一個顯著特點就是在畫面中出現(xiàn)了大量器物擺陳?！皬纳讨荛_始，有商周的青銅盤、觚，漢代的玉璧、明代的永樂青花、宣德青花、嘉靖玉方斗，還有清代那個時期的東西”，共22件。李凇挑出了其中他認(rèn)為最有代表性的8件器物重點講解，新莽嘉量、瓦硯、青花罐、玉斗、軍持、扁壺、如意、圓桌，被乾隆特意挑出來以博物概覽的方式置于觀者眼前。這些器物，或是和政權(quán)有關(guān)，比如度量衡；或是顯示文化，比如瓦硯上的皇帝題跋；或是顯示交游，比如軍持的異域花紋。它們整體將畫面中皇帝所處的私人空間變成了博物館展示的公共空間。

郭偉其

李 凇

馬雅貞

巫 鴻

3.心理空間

通過對清代畫家李世倬《觀畫圖》的研究，李凇認(rèn)為“觀畫不是個人行為，是社會的互動，文人拿著酒杯正在跟畫里面的人對應(yīng)，那個里面又彎著腰和他呼應(yīng)，似乎兩個人在打招呼”。《是一是二圖》里所出現(xiàn)的“二我圖像”，其實構(gòu)筑了一個發(fā)生于觀畫的實體乾隆與畫中的虛擬乾隆的對話空間，其中涵蓋的是他關(guān)于滿族漢族、佛教道教、皇帝文人等多個維度的身份游走和價值轉(zhuǎn)換。

從幾個方面，《是一是二圖》都在和空間發(fā)生著互構(gòu)：或是建筑空間的功能推動了對作品意義和功能的定位，或是畫面的內(nèi)容改變了作品的內(nèi)部空間以及外在的觀畫空間。

【討論】

對于李淞的這部分研究，巫鴻首先講了美術(shù)史材料擴(kuò)大的問題，因為圣容圖在故宮以前是不作為美術(shù)史研究對象的。隨后他提到關(guān)于作品觀者，包括誰看、在哪看、看的目的等一系列問題，以及觀看之外作品是否還有其他功能意義存在，并指出相比圖像本身而言，也許制作圖像的行為過程本身反而承載著更大的意義。馬雅貞注意到的是佛教概念“不二”在圖像中的具體表現(xiàn)，比如畫面中器物的虛實、方圓等一系列對比。黃小峰關(guān)注的是不同生命主體在概念傳達(dá)、圖像表達(dá)中的各自作用、影響程度。鄧菲則對《是一是二圖》整體展現(xiàn)出來的乾隆圖像以及乾隆在不同建筑空間內(nèi)“觀我”的心理空間更感興趣。

不同圖像系統(tǒng)之間的再構(gòu)

1.清廷對漢視覺文化的收編

臺灣清華大學(xué)教授馬雅貞的發(fā)言內(nèi)容是清代紀(jì)實畫，即多數(shù)由乾隆皇帝贊助，采用融合中西的藝術(shù)手法，記錄皇室人物和事件的圖像。馬雅貞考察了較少受到研究關(guān)注的宦跡圖像系統(tǒng)，在通常學(xué)界指認(rèn)的歐洲影響以外，為清代紀(jì)實畫提供了新的可能性影響來源。

清代紀(jì)實畫，在帝王圖繪系統(tǒng)中有其特殊之處。以康熙為例，在《康熙南巡圖》中，皇帝現(xiàn)身于其治下重要的政治活動。北宋的《景德四事》，真宗并未出現(xiàn)于畫面中；南宋《中興瑞應(yīng)圖》描繪的是高宗登基前而非即位后的事件；明代帝王有不少行樂圖傳世，但描畫的仍非正式的政治活動。清代紀(jì)實畫不僅內(nèi)容特別且數(shù)量巨大，馬雅貞不滿足于研究現(xiàn)狀提供的諸如“歐洲傳教士畫家供職宮廷”、“注重其在歷史上的地位”、“弘歷本人雅好文翰，在位時間長”、“注重反映自己民族特色”等理由，希望用個案找出更加能見出特定政治脈絡(luò)的解釋?；论E圖是她找到的出口。

宦跡圖在明代數(shù)量巨大，多由官員定制，題材圍繞登科、公暇、戰(zhàn)勛、雅集展開，儼然官員視覺文化的載體；不僅如此，宦跡圖還流通廣泛，不只官員，道士、太監(jiān)、女性也有類似圖像表現(xiàn)。雖然因為無法被分類而缺席傳統(tǒng)畫史，但馬雅貞卻認(rèn)為它是“理解清宮紀(jì)實畫史乃至晚期帝制中國藝術(shù)史的關(guān)鍵”。通過對清代紀(jì)實畫形制、題材等方面的考察，馬雅貞認(rèn)為這類作品其實是“皇帝版宦跡圖”。然而與普通宦跡圖主要用于家族流傳目的之用而并不大量印制不同，跟戰(zhàn)勛有關(guān)的宦跡圖不僅刻書傳世，而且也以商品的形式進(jìn)行販?zhǔn)?。清廷受宦跡圖像系統(tǒng)影響，皇太極、康熙、乾隆都曾大量制作“皇帝版宦跡圖”。

作為皇帝政治生涯中重要的紀(jì)實圖繪，康熙的紀(jì)實圖繪既不同于和他同時代的路易十四般描繪個人政績，其范式來源也并不是歷史上已有的中國帝王活動圖繪。制作皇帝政績圖繪，是在沿用漢人皇帝的文藝事業(yè)傳統(tǒng)：制作祥瑞圖像、職貢圖等宣示王朝天命；將明代士人流行的宦跡圖進(jìn)行轉(zhuǎn)換，是在收編漢人文化，昭示其文化霸權(quán)；而康熙與乾隆的紀(jì)實圖繪強調(diào)對象的不同，說明了無論借鑒何種圖式，范式有怎樣的來源，這種“皇帝版宦跡圖”的重點都只有一個，即用視覺的形式全方位地塑造其統(tǒng)治的核心形象“圣主”。

【討論】

巫鴻認(rèn)為，對于清代紀(jì)實畫來說，可能還存在多種圖像系統(tǒng)相互交織作用的可能，“宦跡圖是一個圈，可能還有圈”。李凇則認(rèn)為宦跡圖的功能性該被納入考慮。黃小峰關(guān)注的是皇帝及一群龐大的文化臣僚、漢人、滿人各在圖像轉(zhuǎn)換甚至重構(gòu)的過程中發(fā)揮著怎樣的作用。鄧菲通過對，《去任圖》圖式的感知，疑惑宦跡圖是否存在更大的概念范圍。對于該疑惑，馬雅貞的回應(yīng)是不認(rèn)為《去任圖》屬于宦跡圖的討論范圍，雖然“原則上的確是以一個個人的生命世界為中心”。對于兩位在概念上的不同意見，巫鴻則認(rèn)為其實兩者都屬于宦跡圖，不過分別是從功能和主題出發(fā)而已。

2. 墓葬美術(shù)中的模件化和個體性

復(fù)旦大學(xué)教授鄧菲圍繞11-13世紀(jì)宋金時期的磚雕壁畫墓，選擇以工藝角度切入，作為對本次研討會的回應(yīng)。關(guān)于墓葬材料，目前學(xué)界多從圖像學(xué)、內(nèi)涵、功能等文化史層面，鄧菲則傾向?qū)⑵渥鳛樯鐣?jīng)濟(jì)的一件商品，研究其制作工藝和過程。

從位于河南洛陽關(guān)林廟宋墓和偃師出土的磚雕“順序有變化，但是大小到圖像、構(gòu)圖、細(xì)部完全一樣”的個案入手，鄧菲認(rèn)為“模件化”特點在墓葬美術(shù)中大量存在，這當(dāng)然是為了提高營建效率，適應(yīng)大量社會需求的結(jié)果。磚雕同模、線圖精美讓人猜測粉本的存在，并且不僅是磚雕，陶俑也有類似同模的情況。

然而模件化并不是造就的千篇一律：不同的地區(qū)會有不同的工藝，不僅是由于來源于不同的流傳系統(tǒng)，也與當(dāng)?shù)氐奶囟ㄐ枨笙嗦?lián)系。就算是同樣的題材，參照了同樣的粉本，也會有位置互換、榜題不同的情況出現(xiàn)。鄧菲因此提到了關(guān)于“粉本活用”的問題，也就是關(guān)于模件化程度和深淺的問題：比如墓葬中粉本一致、題材固定、建筑空間類似，但如何搭配組合，靈活處理，就取決于具體實施的工匠。因此墓葬美術(shù)是多種圖像系統(tǒng)參與構(gòu)建的結(jié)果，粉本關(guān)乎傳統(tǒng)美術(shù)、精英藝術(shù)、被記載的藝術(shù)；在具體實施時多賴民間工藝、施工技術(shù)、被輕視的藝術(shù)。

【討論】

巫鴻對鄧菲發(fā)言中“有層次的模件化”很感興趣，認(rèn)為關(guān)于“如何衡量制造中的出現(xiàn)的幅度”是很重要的問題。但對于物質(zhì)存在這樣的意圖和模式綜合體，從中辨別出各類人群的意圖是不容易的事情。李凇指出，鄧菲的這批磚雕和以前不一樣的地方在于主體、重要部分向浮雕靠攏，侍女、次要部分則繼續(xù)保持平面線刻的形式，“把立體三維的東西和繪畫結(jié)合起來做”是他提供給鄧菲關(guān)于“摹本如何創(chuàng)新”的參考答案之一。另外，李凇在鄧菲提供的磚雕材料中看到了佛教中的著名象征“六牙象”，認(rèn)為不僅是主流和支流、畫家和工匠，墓葬和宗教兩個系統(tǒng)也是存在借鑒的。馬雅貞則對從作坊、民間的角度去理解工藝發(fā)展史比較感興趣。

3. 圖像制作和藏品收藏的關(guān)系

李凇在他的講座內(nèi)容中對各個圖像系統(tǒng)之間的借鑒和重構(gòu)也有涉及，《是一是二圖》中不僅能找到同時期的流行主題——同樣在清代宮廷畫家郎世寧的《弘歷觀畫圖》中也有“自我觀看”和“桌上堆砌的珠寶”；也對從宋到元一直延續(xù)下來的“主人坐在榻上，后邊一個屏風(fēng)，前邊擺著桌子，桌子上有文物”構(gòu)圖模式有所借鑒。郎世寧是乾隆重視的宮廷畫家，而與《是一是二圖》圖式一致的作品是乾隆當(dāng)太子時的收藏，兩件作品都彰顯著收藏者的部分趣味。在制作圖像時，制作者其實參考的是一個趣味的綜合體，滿足贊助人乾隆不同層次的各種需求。

經(jīng)典個案的語境解構(gòu)

鄧 菲

黃小峰

關(guān)于南宋畫家鄭思肖，其身份、姓名、字號，甚至傳世作品“無根蘭”，都有著完整完美的解釋，都圍繞著“一個遺民畫家的典范”。出于希望還原鄭思肖作為生命個體的復(fù)雜性，中央美術(shù)學(xué)院教授黃小峰想要“拯救鄭思肖”，通過對其唯一流傳作品《蘭花圖》中題贊的分析，提供了一個遠(yuǎn)比作為遺民更加復(fù)雜的語境的可能性。

不畫土壤（或地面）的蘭花，多被看為象征生活無依靠、政治無保證的隱喻。黃小峰用南宋高僧、皇后楊妹子的作品中“蘭花也無根”的例子反駁了這樣一個政治話語。僧人在〈蘭花圖》中對鄭思肖“求則不得，不求或與”的回應(yīng)，給了新的理解角度：也許鄭思肖并不是通常所理解的文人清高，而有“所求不得苦”的宗教含義；由于鄭思肖的經(jīng)濟(jì)生活和寺院經(jīng)濟(jì)相系，他又素來在道教拯救惡鬼、超度亡靈方面很有知識，《蘭花圖》中的“正月十五”、大寫的“壹”等細(xì)節(jié)都有可能和宗教有關(guān)系；而蘭花圖像本身，除了兩邊葉片不同許是呼應(yīng)佛教大乘小乘之別，其暗香的浮動也或許是“老眼空闊，清風(fēng)今古”中清風(fēng)存在的結(jié)果，“清風(fēng)”的概念又和易學(xué)相關(guān)。簡簡單單一幅《蘭花圖》，卻是鄭思肖整個精神世界、物質(zhì)生活糅合體的一個切片。他用畫對世界做出的回應(yīng)，其實遠(yuǎn)比遺民話語多得多。黃小峰認(rèn)為要重構(gòu)美術(shù)史，首先必要的就是對經(jīng)典個案的再解讀。

【討論】

黃小峰最后也沒有給出一個確定答案，鄭思肖作《蘭花圖》的目的、圖式意義、形象意指等等。這種對結(jié)論的審慎態(tài)度，讓巫鴻感觸頗深。李凇對其中“為畫之前”的意義有不同的看法，并且依然認(rèn)為研究個案依然要放回到時代風(fēng)氣中去解釋，比如是由于什么具體事件、什么時期使得南宋就對“一角半邊”圖示如此鐘情。馬雅貞形容黃小峰的研究非?！坝腥ぁ保谒蓜余嵥夹そ?jīng)典頑固的遺民形象的同時，也為思考中國靜物畫提供了新的可能：理解靜物畫除了宮廷、文人等既有語境，可能會由于鄭思肖《蘭花圖》的重構(gòu)研究而有更多新的面向。

美術(shù)史重構(gòu)的基礎(chǔ)：材料問題

作為研討會的主題人物，巫鴻在圓桌討論上特別提到了材料在研究中的作用。首先從通用的意義上，做學(xué)問能上升什么程度，由材料決定。在美術(shù)史重構(gòu)中，又有特殊的意義：美術(shù)史的材料邊界在擴(kuò)大，以往不入檔、不入級的作品，今天可能成為研究的重要佐證甚至是關(guān)鍵突破，比如李凇所使用的院畫作品、馬雅貞的宦跡圖、鄧菲引用的墓葬新材料。在相對于美術(shù)史來說意涵更寬的視覺文化概念下，傳統(tǒng)的精英定位被消解，更多的材料進(jìn)入到研究視野，更多的話題值得被研究。關(guān)于材料，巫鴻還講了另外一個方面，即如何從傳統(tǒng)證據(jù)中反思的問題，比如黃小峰的研究，是從一個結(jié)論入手，對已知的材料通過其他途徑作了新的解構(gòu)。

巫鴻進(jìn)而轉(zhuǎn)向了對研究態(tài)度的討論，他指出在材料零散、破損、偶然性的情況下，力圖要得出滴水不漏的解釋的努力其實是危險的，稱黃小峰在研究中對完整結(jié)論的有意識的警惕對自己很有啟發(fā)，“證據(jù)允許到什么程度盡量開發(fā)，開發(fā)到哪兒到此為止”。因為跟當(dāng)代藝術(shù)擁有極豐富材料并且還一直在生成材料的情況不同，古代藝術(shù)的材料極少，研究只能是“被捆綁著跳舞”，需要研究者更有耐心，在已有的條件下進(jìn)行更有創(chuàng)造性的思考。

在經(jīng)過四位嘉賓的各自發(fā)言以及圓桌討論后，本次研討班學(xué)術(shù)主持郭偉其作了總結(jié)。在稍后的觀眾提問環(huán)節(jié)，有關(guān)“藝術(shù)史的意義”、“自我觀看”、“重構(gòu)的方式”、“制作的語境”的問題被提出，嘉賓對相應(yīng)內(nèi)容作了回應(yīng)和進(jìn)一步解釋。OCAT開館時間不長，其獨特的工作方法卻使得它顯得比較特別。就研討會方面來說，如巫鴻所言，極大的開放性是其特色。在重構(gòu)美術(shù)史的進(jìn)程中，除了知識重構(gòu)，結(jié)構(gòu)重構(gòu)也是必要的。處在社會傳播、公教系統(tǒng)、學(xué)術(shù)交流身份交織地帶的機構(gòu)該如何起作用，擔(dān)任什么樣的角色，OCAT和本次研討班的另一承辦方芝加哥大學(xué)北京中心都提供了一個范例。研討班舉行前夕恰逢OCAT研究中心館長黃專病逝，會議的順利進(jìn)行、發(fā)言中迸發(fā)的火花，但愿能照亮一點逝者的去路。