黃石 楊小彥 張羽

觀念

張羽作品之基本原理
——四時行焉，萬物生焉，天何言哉？

黃石 楊小彥 張羽

編者按：由黃石策劃、栗憲庭學(xué)術(shù)主持、三尚當(dāng)代藝術(shù)館主辦的“基本原理——張羽視覺進(jìn)化論”展，于2014年10月10日16時在杭州三尚當(dāng)代藝術(shù)館開幕。該展為期一個半月。這次展覽的策展人和藝術(shù)家創(chuàng)造了一次與往昔完全不同的展覽形式以及對作品的研討方式。在這一個半月里，三尚當(dāng)代藝術(shù)館先后在現(xiàn)場組織了10場策展人、批評家面對藝術(shù)家、面對作品一對一或三人對話的討論方式。像這樣在展覽過程中進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家與現(xiàn)場的作品單一面對策展人、批評家密集式的對談、討論和交流，的確是首開先河。本次展覽張羽先后和與會嘉賓對話交流的有：黃石、陳子勁、靳衛(wèi)紅、阿克曼（德國）、王端廷、魯明軍、吳亮、胡赳赳、石濤、杭春曉、殷雙喜、Daniela Zhang Czirakova [唐藝夢(捷克)]、朱其、盛葳、楊小彥、陳嘉映、唐克強(qiáng)、尹在甲（韓國）。由于展覽期間正值國慶，學(xué)術(shù)主持栗憲庭先生因故未能到場。巫鴻先生也因公務(wù)未能在展覽期間趕到現(xiàn)場，之后特在張羽工作室做了一次長篇對話《零媒介：水——由水墨引發(fā)的思考》。青年批評家盛葳還特別撰寫了《身體美學(xué)與物的劇場：“指印”及其之后的張羽》。這次刊發(fā)的是在11場對話、討論中選擇的比較有針對性的一場，供讀者思考。

黃石：我想問楊小彥，你覺得張羽現(xiàn)在展出的《上水》作品跟他之前的《指印》相比，這次展覽有什么不同？

楊小彥：我站在展廳里看張羽倒水，看他整個處理的空間，我第一刻冒出來的就是孔子的一句話：四時行焉，萬物生焉，天何言哉？

第二個看法，張羽的作品是整體性的。所謂整體性，從反向的角度講它不是裝置、不是行為、不是紙的作品，它都不是，但又都是，包括空間，包括時間和生成。

第三個看法，我在國外生活了幾年有這樣的想法，就是面對整個西方世界或國際社會，究竟拿什么樣的精神表達(dá)方式，才能跟別人對話？這100多年來這個問題很嚴(yán)重，或者說我們變成了政治藝術(shù)家，或政治作家，要不就變成了傳統(tǒng)原教旨主義，不存在一個沒有被污染的傳統(tǒng)，這種思維跟現(xiàn)在的美學(xué)反異化是有關(guān)系的。“異化”這個概念就意味著有一個沒有被異化的原始的美存在，雖然它的定義有不同爭論，但一定存在著藝術(shù)的一種回歸。

在這樣的思路下，為什么說整體性呢？我特別覺得張羽的藝術(shù)是一個整體，他進(jìn)入到了一種哲學(xué)層面的思考。我在海外生活的經(jīng)驗告訴我，1840年以后的中國，在如何跟西方社會對話方面一直有很多挫折和問題。一方面我們覺得曾經(jīng)是第一，一方面又落后，我們?nèi)プ?。整個地球已經(jīng)被描述成一個帝國主義的秩序，競爭的秩序，如果我們?nèi)急还M(jìn)這樣一個潮流是挺可怕的。今天我看張羽的作品，已經(jīng)不是簡單地說西方、東方、水墨、當(dāng)代不當(dāng)代，其實他把這些東西已經(jīng)都消解掉了。中國這100多年來學(xué)術(shù)界的一個巨大特點，就是每一代學(xué)者都拿一個最牛的外國人回來，到今天還是這樣。我慢慢發(fā)現(xiàn)整個中國的學(xué)術(shù)是一個破碎的狀態(tài)，每一代學(xué)人都在拿國外的東西回來嚇人。

《上水4》 張羽 裝置行為 宣紙、亞克力、西湖水 2014年（第2次注入西湖水）

我希望用我們的方式研究中國問題，理論上不要太迷戀西方的東西。我看張羽的作品，覺得有深度的思考，這個思考恰恰可以和我們所習(xí)慣的世界對話。要在文化層面上深入地琢磨它，如果我們沒有哲學(xué)層面的思考，那對話很難進(jìn)行，其實構(gòu)成西方文明的還是這個最核心的問題。張羽用他漫長的時間，并非忽然之間，試圖來尋找一種對話。

黃石：我覺得楊小彥剛才講的，把很多不必要的誤解逐漸排除掉了。我們見到無數(shù)的批評家，在沒有尋找到問題的本質(zhì)之前，有太多的主義或文化傾向，它有時會產(chǎn)生誤導(dǎo)。

昨天我跟張羽還在探討，如果張羽今天像達(dá)·芬奇或畢加索，江湖地位在美術(shù)史上已經(jīng)蓋棺定論了，不同的批評家對他的介紹禪學(xué)也好、佛學(xué)也好、基督教也好，甚至是社會學(xué)也好，我覺得越豐富越好，證明這個藝術(shù)家身上信息涵蓋很大。但如果本體、本質(zhì)的主要東西沒被確立之前，批評家就說你這個是禪或跟佛教有關(guān)，這就很容易造成誤解標(biāo)簽，這對更廣闊的傳媒來說是一個誤導(dǎo)。

你剛才談的，實際上很敏感地注意到這些誤導(dǎo)的危險性。你一開始就把這些東西排除在外，但實際上很多藝術(shù)家有時候不會對此很清晰。張羽的思考和認(rèn)識是比較理性的，但張羽做作品的動機(jī)一定是理性跟感性之間的沖撞，他有自己很感性的東西。他做水的作品時，我覺得他并不是先把哲學(xué)問題想清楚后再做的，而是從自身的體會中逐漸認(rèn)識和覺悟的。批評家跟他之間的溝通對張羽本身的創(chuàng)作來說是一個信息反饋，他在潛意識里可能有的東西未必就要把它提煉到形而上的哲學(xué)的理性程度。我認(rèn)為張羽到目前為止他在方向上已經(jīng)思考得非常清晰了，他已經(jīng)觸摸到問題的核心，其實他要做的事，實際上跟哲學(xué)是暗合的。

昨天我跟張羽講，我第一次看他的《指印》作品時實際上我也沒有真正從本質(zhì)上理解，我也沒去思考它在美學(xué)史上的意義，也沒去挖掘它在哲學(xué)上的意義，我只是非常強(qiáng)烈地感覺到這個作品跟我以前看到的所有作品有不同之處，它第一個吸引我的就是這么簡單的“不一樣”，至于怎么“不一樣”，我并不知道。

我只是說不能單純從水墨這個角度談，當(dāng)時張羽很同意我的觀點，我們比較蒙眬地默契地做了這個展覽。

雖然到目前為止，不少人認(rèn)為《指印》是張羽《靈光》之后的一個分界線，他們覺得張羽最近做的宣紙跟水的關(guān)系，好像又進(jìn)了一步。但我是通過宣紙跟水的關(guān)系，反過來再看《指印》的，所以原來的《指印》不是我想象的那樣，實際上張羽是在描述水和紙之間發(fā)生的關(guān)系，包括他往碗里倒水。我覺得這些關(guān)系在《指印》作品里已經(jīng)產(chǎn)生了，只不過張羽在最早做的時候，他自己可能還沒有很清晰地分析得十分透徹，于是他在繼續(xù)展開。但這條線索走下來的關(guān)系的發(fā)生，實際上在《指印》作品里已經(jīng)很清晰了，我相信張羽對《指印》進(jìn)行第二次創(chuàng)作的時候，語境已經(jīng)開始發(fā)生變化了。

我們可以拋開東西方，也可以拋開水墨與當(dāng)代，因為我們要從哲學(xué)上解決這個問題。大多數(shù)批評家談?wù)搹堄饡r，勢必要談到張羽的水墨淵源，這個淵源關(guān)系不能不談。他雖然已經(jīng)從水墨出走，但他還具有水墨發(fā)生學(xué)的關(guān)系。但我覺得這不是定性的問題，為什么我把這次展覽命名為“基本原理”？不是說張羽的藝術(shù)已經(jīng)成為“基本原理”，而是他觸及了那個最本質(zhì)的關(guān)系，或者說我們在探討“基本原理”的可能性，或者說張羽對他自己從事的最本質(zhì)的東西研究透了，那樣我才能創(chuàng)新出一個“基本原理”，并不是指創(chuàng)新的結(jié)果是“基本原理”。我覺得有些人可能對這一點會理解錯誤，他們覺得張羽的結(jié)果是“基本原理”，我以為這個“基本原理”是：張羽用這么一套方式和這么一個方法來呈現(xiàn)他的思想認(rèn)識。藝術(shù)家要做的東西不一定是像科學(xué)一樣的基本原理，實際上它給我們的想象力和人類的審美提供了一種嶄新的可能性，但你不能把這種可能性看成科學(xué)的基本原理。事實上，他們是不同的偉大藝術(shù)家，通過自己的不同方式，闡述了整個人類歷史關(guān)于美學(xué)各種存在的一種鏈條。

所以，有一點我比較同意：“像”不是被證明的，而是被證偽的。我不能說達(dá)·芬奇是錯的，張羽也不能說八大是錯的，但用我們自己新的東西實際上是證偽了一些東西，我覺得整個人類文明的知識是被證偽的。

張羽他要在哲學(xué)上解決這個系統(tǒng)里的問題，所以楊小彥剛才講得非常好，這個系統(tǒng)里不是裝置、不是水墨，也不是行為，但恰恰跟這些東西都有關(guān)聯(lián)，實際上這些關(guān)聯(lián)都在《指印》里。我們可以把《指印》作品看成一個行為、一個裝置，或一個平面固定的美學(xué)。批評家要解釋這個東西時，你覺得在什么樣的范疇里采取什么說法比較合適？現(xiàn)在批評界的誤會太多了，有人叫它新水墨、水墨實踐或水墨跟當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系等。

要解決我們剛才說的認(rèn)識，它什么都不是，什么又都是。它就是以一種新的方式來描述事物之間的相互關(guān)系，而且這是它自己的東西，但必須把它放在一個更宏大的文化背景里，可能不需要貼標(biāo)簽，我們不需要創(chuàng)造一個流派，不過也需要給張羽個人有一個評估，或定位“張羽”到底是誰。

《上水4》 張羽 上水行為 宣紙、西湖水 66cm×66cm×6 2015年

《指印行為》 張羽 蘸清水摁壓指印 2006年

張羽的方法論也好，他的關(guān)系學(xué)也好，他的發(fā)生也好，是不是覺得跟所有人保持了一種距離，屬于他個人創(chuàng)造的，但恰恰又是代表了很多反對標(biāo)簽的那個？他是不是開始了一個正本清源的、回到本質(zhì)的創(chuàng)作？通俗點講，我們在追求一個不太功利主義的東西。藝術(shù)有很多種，不能說某些政治部分不是藝術(shù)，但我們至少有一種藝術(shù)家在做一種別人沒做過的東西。

張羽：我越發(fā)覺得所謂當(dāng)代藝術(shù)的日新發(fā)展，已經(jīng)使藝術(shù)家們忘記了自身的存在，都去五花八門的新奇。于是大家不再思考藝術(shù)的本質(zhì)，而我只能警惕這種危險，保持自己，但也不刻意強(qiáng)調(diào)什么回歸，我所堅持的就是尋找自己，那又如何才能找到自己？我的認(rèn)識告訴我尋找的方向是，突破過去所有的一切。對我而言放下毛筆，超越水墨畫、超越繪畫、超越抽象、超越藝術(shù)史中的方法以及簡單的風(fēng)格問題，要了解過去但又必須放棄過去所有。留下的是自己，從我開始，生命中那個簡單的自己。藝術(shù)的本質(zhì)也應(yīng)該回到原本的那個很本質(zhì)的核心——人、生命及精神。其實強(qiáng)調(diào)自我，就是強(qiáng)調(diào)不同，創(chuàng)造與過去的藝術(shù)形式都不同的東西。于是我發(fā)現(xiàn)了“指印”，并隨著對“指印”的不斷調(diào)整，我逐漸意識到自己找到了一種主體我的存在認(rèn)識的根本，指印方式的“指印”是真真切切的我。它是自我知覺，“指印”讓我觸碰了這個關(guān)系。2006年我蘸清水摁壓指印的時候，我又面臨一個更簡單的問題：我回到了原初，從原點重新開始并放射出去。這是我用清水的意圖。我1991年按指印的時候用的是焦墨，強(qiáng)調(diào)指紋真實的表象痕跡，也就是強(qiáng)調(diào)文化概念，契約畫押，是一種身份的確認(rèn)，也是我在的確認(rèn)。2001年開始用紅色摁壓指印，具有一種象征生命的東西，然后又用了水墨，自然也就關(guān)聯(lián)了水墨文化。直到2006年，我意識到這些想法已經(jīng)完成了，難以再前行，似乎被什么擋住了，好像和自己本身的關(guān)系有距離，并沒有打通。雖然指印方式確實處在中西兩者之間，這個間性固然重要，但身體的直接存在并打開更為關(guān)鍵。只有通過一種有效的介質(zhì)激活本我身體與本我意識的直接存在，才能回到本己的爆發(fā)力，才能回到主體人與意念及精神的同在。換句話說，對于精神的呈現(xiàn)應(yīng)該是人的主體意識作用在主體本我的關(guān)系上所激發(fā)出來的，這是2006年選擇蘸清水摁壓指印的關(guān)鍵。這次個展我之所以選擇水，其實是將《指印》作品中水的作用所引發(fā)的關(guān)系和問題，以及發(fā)生帶來的認(rèn)識推向深入。水在我看來本就是一種無形生物組成的一種特殊介質(zhì)，所以水帶給我們的思考是無窮的，可以說水遇到任何物都會有情況“發(fā)生”，因此“發(fā)生”使我再次選擇從水打開。

蘸清水摁指印的時候，是身體和水共同改變紙，由于水的蒸發(fā)，才會在自然中獲得你自身需要的存在還有生成，后來“指印”帶著我不斷地與其他產(chǎn)生關(guān)系，并促使我一直在不同的關(guān)系上找問題和思辨，并沒有去想我的思考是不是哲學(xué)，但我知道它牽連著哲學(xué)的關(guān)系和問題。我確實意識到“指印”是超越過去的，是一種深層的存在的本質(zhì)關(guān)系，這是我自信蘸清水按指印的原因。

楊小彥：張羽剛剛這段描述非常清楚，我非常理解張羽講的意思。剛才黃石講的也非常有意思，我再深化一下我的想法。我說張羽的藝術(shù)作為一個整體，呈現(xiàn)了一種哲學(xué)思考的特征，但不等于張羽就是哲學(xué)家。像我們講話講到某個層次，其實語言是有危險性的。我這樣講的時候，別人會說你就是說“張羽是哲學(xué)家”，那不如張羽直接當(dāng)哲學(xué)家算了，但他不是。為什么說張羽有“哲學(xué)的思考”？首先討論一下，什么叫“哲學(xué)的思考”？我為什么提這個問題？我說一下我看丹托一本書的體會。他把1964年作為一個分界，因為安迪·沃霍爾把紙皮箱放進(jìn)來了，延伸來講，1917年杜尚把小便池分割出來就已經(jīng)有第一次分裂了。美國人是討論安迪·沃霍爾的，歐洲人是討論博伊斯和杜尚的，這是兩個傳統(tǒng)。從此藝術(shù)界面臨一個更大的困境，叫做“解釋現(xiàn)成品和藝術(shù)品的區(qū)別”。安迪·沃霍爾把這個箱子往這一放，是藝術(shù)，而我拿的箱子為什么不是藝術(shù)呢？當(dāng)然后來他的解釋和討論就引向了體制，那么問題又來了，如果藝術(shù)是一個制度，在當(dāng)藝術(shù)家之前，你得先獲得藝術(shù)家身份，沒有身份，我憑什么邀請你？策展人會請安迪沃霍，不會請我，因為他已經(jīng)是一個藝術(shù)家了。但這是個悖論，你不參加展覽怎么成為藝術(shù)家？我不請你你又如何成為藝術(shù)家？

批評家有個毛病，就是分類，藝術(shù)史家的特點也是分類，分類就容易給標(biāo)簽，這也沒辦法，沒標(biāo)簽我們沒有辦法引路，標(biāo)簽就是路標(biāo)。但這個標(biāo)簽有問題，一貼上標(biāo)簽?zāi)憔秃茈y甩掉，所以很多藝術(shù)批評的討論，我也不敢說是偽問題，但至少是一個標(biāo)簽問題，是一個命名問題。后來我還寫了篇文章叫《命名就是歷史》，很多時候我們?yōu)槊钪?。所以如果你真的對藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行思考，要繞過這個漩渦，藝術(shù)家也要繞過這個漩渦。

我認(rèn)為所有哲學(xué)的核心問題都是樸素的，今天張羽講的“發(fā)生”這個概念很重要、很樸素。你找到水，然后整個你的思考就成為一個系統(tǒng)，對你個人來講，這個系統(tǒng)可以看成是一個生命體驗的歷程。從最早的傳統(tǒng)水墨畫，20世紀(jì)80年代的筆墨革命，再到實驗水墨，你是主力，早期做了很多，不僅是實踐，還有許多活動。中國藝術(shù)其實存在一個翻譯的問題，我們看西方著作很多，我們習(xí)慣了那套，老外大多看不懂中國文獻(xiàn)。如“水墨性”怎么翻譯？“水墨”這個詞根本就不能翻譯。紐約那個展覽叫“Ink art”，英文是“墨水的藝術(shù)”，“Ink art”怎么能理解為“水墨藝術(shù)”？這是不可翻譯的?！安豢煞g”其實是一個很有意思的問題。想了解另一種文化？去學(xué)語言吧。

我覺得張羽這個個案的好處是持續(xù)，某種意義上50后、60后都處在某種同一線上，但當(dāng)時間跨度那么長的時候，很多事情就會很有意思。為什么有的人就能一直走下去，有的人走一半就走不下去？其實，藝術(shù)是一場人生的慢跑，走不下去就走不下去了，我們做理論的，如果自己對得起自己或也要自我挑戰(zhàn)，其實應(yīng)該盯著那些走得下去的藝術(shù)家。

再回頭想，張羽今天走到這一步，激活了你原來所有的想法，不是說你的《指印》，不是說你的《靈光》，不是說你原來的“實驗水墨”好不好，而是他開始發(fā)現(xiàn)藝術(shù)在某種意義上就是人生的整體，它激活了以前的東西，走不下去就激活不了。張羽剛剛所描述的是一個很根本性的問題，你不是哲學(xué)家，把你描述成哲學(xué)家很危險，但想來想去，好像也只能這樣說。我在你的作品里看到一種哲學(xué)思考，這個“哲學(xué)思考”不是個可怕的字眼，因為中國有時候怕過分拔高后亂來，但這個“哲學(xué)思考”實際上是希望你的藝術(shù)努力的方式越來越接近“基本原理”。

黃石：我覺得藝術(shù)家非常重要的就是“就事論事”， 藝術(shù)要簡單化。第一，藝術(shù)家傳遞出什么信息量。第二，藝術(shù)家以什么樣的方法傳遞。比如說徐冰的作品，說他有傾向，這是一種界面問題，但他傳遞出的信息量可能是“書”、“字”這兩個東西構(gòu)成的。對張羽來講，是不是也是界面的問題？這種界面的介入和建立，以及它傳遞出的信息，是不是可持續(xù)的？

楊小彥：這個可持續(xù)性很重要，你還能如何再往下走？負(fù)重意義上的藝術(shù)家就是突圍，從小時候自己的小語境，到中等語境，再到大語境，直到全球化語境。這個可以刺激研究者，能不能尋找一個合適的對象，通過突圍實現(xiàn)一種理論的突圍。

黃石：沒有一個民族像中國一樣，苦難深重得要思考淵源幾千年的文明，我們的傳承問題，以及我們誤解的當(dāng)代話語的問題。

楊小彥：你講的是兩個層次的問題，一個國家或一個民族的文化在國際范圍內(nèi)，能否獲得一個更高的地位，這肯定涉及國家背景。你在海外生活，你成了少數(shù)民族，種族問題就特別敏感，越往文化核心走，就越發(fā)現(xiàn)問題的確實存在。但是如果把這個問題夸大為唯一就很可怕。

張羽：能否在這兩者之間或兩者之上找到一種可能性，一個關(guān)于可以統(tǒng)一的根本點，這個點是核心、是本質(zhì)。這兩者都無法離開這個核心本質(zhì)。

楊小彥：這說明你不僅是一個藝術(shù)家，你思考的是問題的原點，只有如此和人家進(jìn)行平等對話才是有可能性的。作為藝術(shù)家你有一個完整的方式，你的方式越完整，就越有力量。像你在馬爹利里的高腳杯中注入水墨，這個概念到最后又回到簡單的原點上。

張羽：作為藝術(shù)家整體思考的時候，藝術(shù)史不能忽略，一定要選擇一個突圍的點，或許我們應(yīng)該重新創(chuàng)造藝術(shù)史。丹托之后，藝術(shù)沒有標(biāo)準(zhǔn)，一切都是多元的，藝術(shù)向混亂發(fā)展。

楊小彥：藝術(shù)史分兩個層面，一種是純粹的歸納性、一種是研究性的。但藝術(shù)史最頭痛的一個問題是，你越往標(biāo)準(zhǔn)走就越可能有偏見。今天藝術(shù)最大的問題是沒有標(biāo)準(zhǔn)，最糟糕的藝術(shù)家可能最有錢。今天整個中國文化的墮落是一個典型的象征。

我今天看張羽這個展覽，為什么說“天何言哉”？其實到了這個層面，嚴(yán)格或準(zhǔn)確的歸類已經(jīng)不是最重要的，但是都有。你不能否認(rèn)張羽是水墨畫家，但“水墨畫家”已經(jīng)不能概括他了，他就是水墨這條線走過來的，等于一個人從中國漢字，漢文、寫作，走下來一個更深度的思考，這很合理。

在某種程度上，張羽提供了一個原初模式，一個可擴(kuò)展的模式，為了使它顯得更有力量，更要強(qiáng)化它的形式感。當(dāng)然取決于空間條件。你有一個越好的擴(kuò)展模式，就越有一個傳播的可能性；越有傳播的可能性，你思考的問題才越可能深入人心。

張羽：我去年去美國大都會參展時，在古根海姆看了一個抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家的展覽，促使我有些聯(lián)想，我對空間做了有意識的考察，我覺得我的作品如果在這樣的空間呈現(xiàn)，就作品本身一定是到位的、有效的。

楊小彥：從下一步的發(fā)展目標(biāo)來講，到國際上重要的場所去把這個思考擴(kuò)大出來。你不強(qiáng)調(diào)水墨這是正確的，如果越強(qiáng)調(diào)藝術(shù)具體的特性，某種意義上越不好?，F(xiàn)在只有中國人討論水墨畫，西方人誰討論油畫？人家不討論油畫，也不討論裝置。這都是過去的事情，我們討論的應(yīng)該是一個個的個體。

張羽：小彥說得準(zhǔn)確，我自己的實踐及思考是在一個大的框架中考慮一些局部的東西是否可以凸顯大的問題，比如說我一直反對批評家把我的作品定義為“抽象”。我認(rèn)為不對，但有時我也在想，如果我順著批評家認(rèn)為我的作品是“抽象”的這個邏輯去思考，我同樣可以打開一條線索。抽象藝術(shù)從康定斯基開始一路發(fā)展過來，到了波洛克行動繪畫的抽象表現(xiàn)主義，實現(xiàn)了繪畫的平面性的現(xiàn)代主義，實際上抽象藝術(shù)的發(fā)展就止步了。雖說20世紀(jì)七八十年代韓國的單色繪畫從對材料的敏感及方法有所突破，但也僅僅是形式上的方法突破。而我的《指印》如果說是抽象，那我的《指印》如何與波洛克比較呢？《指印》是不是已經(jīng)超越了波洛克？從方法來看，波洛克是滴灑的行動繪畫，滴灑的行動使波洛克完成了抽象表現(xiàn)主義的現(xiàn)代繪畫，但它還是繪畫，它仍然沒有超越繪畫的基本結(jié)構(gòu)。

而“指印”，是和我身體的直接關(guān)系，也就是身體的直接觸摸，是人主體的直接存在；同時，“指印”清除任何圖像及線條等繪畫元素不再是繪畫，而是一種行為?！爸赣　彪m然可以是平面，但不再是繪畫，而是作品。從這個角度上看，“指印”超越了波洛克的繪畫，超越了抽象表現(xiàn)主義，超越了繪畫?！爸赣　笔且环N方式，行為的、身體的、平面的、立體的、過程的、時間的、整體性的。但又不是行為意義上的行為，所以是行為又不是行為，是平面又不是平面，是裝置又不是裝置。然而“指印”對原物進(jìn)行了改變，但改變不是目的，我在才是核心。

這足以證明，抽象藝術(shù)之后一定不是抽象，而是一種貌似的抽象，“指印”便是這個答案，“指印”是一種真實。對我而言，如今我又從“指印”中獲得新的認(rèn)識和啟發(fā)，這實際上是我的思想視野從一個基本結(jié)構(gòu)中全面打開了，這是我走的路。打開之后還將面臨如何打通。

楊小彥：張羽這個想法非常好，“打開”這個概念非常有未來性。你對波洛克的思考很有意思，但今天的批評語境，如果誰把你簡單地歸在抽象，誰本身就有問題。

張羽：事實上，《指印》創(chuàng)造的是一種真實，它是貌似抽象的一種抽象之外的形態(tài)。

楊小彥：在西方，一個成功的藝術(shù)家的確要有一定的藝術(shù)史知識，否則怎么知道超越？你必須了解二戰(zhàn)以后或整個20世紀(jì)藝術(shù)的脈絡(luò)，然后尋找自己的可能性。但反過來，很多時候我們被脈絡(luò)害了，加上我們的藝術(shù)史還缺少很多更系統(tǒng)的知識，有很多錯覺、很多誤會。而你這個作品作為一個“打開”的思維結(jié)構(gòu)，脫離了西方的藝術(shù)語境，你創(chuàng)造了一個東方的語境。

注：本文由鄒萍整理

《上水5》（局部） 張羽 宣紙、瓷碗、虎跑水、龍井茶 2014年