朱尚熹

去年正值羅丹大展在國博的尾聲。應(yīng)《雕塑》雜志之約，需要一篇關(guān)于雕塑本體語言的文章，我選編了去年在國博臨摹羅丹作品期間所寫的體會，將議論雕塑語言的短文集中于此，供廣大讀者閱讀。

目前，我國雕塑界呈現(xiàn)出多元的狀態(tài)，多元的價值觀并存，少了許多以往的從眾現(xiàn)象，多了許多理性思考。雕塑本體的研究開始受到部分人的關(guān)注，這對于我國現(xiàn)當(dāng)代雕塑的發(fā)展提供后勁是可以預(yù)期的。

2015年2月12日羅丹雕塑《雨果紀(jì)念像》鑒賞

在國博展覽的羅丹雕塑回顧展上有幾件作品令我印象深刻，甚至可以說激動?？磮D片，看畫冊，羅丹的《雨果紀(jì)念像》我們再熟悉不過了。可是在展覽現(xiàn)場去看雕塑真跡就會完全不—樣了！我第一眼看到的是一大片燃燒過的焦土，風(fēng)卷殘云，像火焰噴射器燒過—遍，黑色的莽原，掠過大地。遠(yuǎn)處沉悶的滾雷，時而平緩，時而跌宕，大地與群峰相挽，氣象萬千。當(dāng)你的目光在環(huán)抱的平原馳騁，不慎會掉入黑色的深淵，雨果的頭就像懸在大地莽原巔峰上的巨石，那樣的險峻，右腿上橫著的厚重布紋衣折就像參考了米開朗基羅的雕像《摩西》。在這里絕沒有人體解剖與生理狀態(tài)的正確，只有席卷的滾動的情緒塑造，只有生命的塑造！看這些帶有文學(xué)性描寫的文字是不夠的，甚至是個錯誤，唯一的鑒賞方式是到雕塑跟前。用文字來描寫雕塑可以說是—個根本的錯誤。與雕塑實體相比圖片就是個錯誤，更不用說文字了！

維克多·雨果是法國浪漫主義文學(xué)大師，最有名的文學(xué)作品有《悲慘世界》和《巴黎圣母院》等。羅丹的浪漫主義雕塑語言正好與之契合。他所營造的形態(tài)空間，就像攤開的莽莽荒原，羅丹就是使用那充滿生命，氣象萬千，激情四溢的原野來表現(xiàn)雨果作品中的人間百態(tài)。表現(xiàn)人間的萬千氣象，而雨果的頭像在整個雕塑的最高處俯瞰那千變?nèi)f化的一切。作品的上方，在雨果頭像的附近，還有天使似的女人體伴配。在作品的下部有表示情愛的人體填空補(bǔ)白。這次展覽的還有幾個雨果的石膏頭像，尺寸很大，做得很放松瀟灑，完全不去拘泥于刻畫，就像寫意的國畫大師是用泥在三維空間中“寫塑”出來的，大面的體積很明確，同時塑造的形態(tài)變化豐富，而且還很具有重量感。（圖1、2）

2015年2月24日 羅丹藝術(shù)對當(dāng)代中國雕塑的價值

昨天在微信上的聊天涉及了關(guān)于羅丹的學(xué)術(shù)問題，記錄下來作為今天的日記。

藝術(shù)家張若愚說到所謂大師，絕不是僅僅停留于作品的表面，最重要的是那背后得以使作品呈現(xiàn)的思想體系與框架。

我回復(fù)道，可以這樣去發(fā)現(xiàn)，但是有一點一定要清楚，那就是在雕塑家那里再深刻的思想一定是用雕塑語言來表述的，而不是靠情節(jié)和面部表情。這是第一層次。第二層次是：雕塑展示出的東西往往大于所表示的題材與主題。換句話說雕塑以自身的語言特性會給予主題與題材附加值，要大于所展示的題材與主題。雕塑有它的自主性，甚至雕塑可以是獨立的。這是我們當(dāng)下的中國雕塑家所意識不到的！談到這里，很容易被扣上形式主義。我們壓根兒就沒有必要認(rèn)為雕塑就是形式，我們?yōu)槭裁床徽J(rèn)為雕塑的全部就是內(nèi)容！羅丹在晚年才發(fā)現(xiàn)了雕塑上一切都是象征，一切都是思想。

然后有一位叫“大友”的問道，羅丹確實是大家，但是畢竟是一家之言，未必他的東西就是金科玉律？

我的回復(fù)是，它不是金科玉律，但是雕塑本體是有普世價值的部分，現(xiàn)代主義雕塑若干大師都在這條路上探索。每位個體雕塑家語言“等于”本體的普世部分“加”個人感知理解部分。羅丹的雕塑語言觸及了普世部分的關(guān)鍵點：空間深度與面的圍合。他的這些成果照樣可以去解釋雙林寺的金剛力士和韋陀。

我們不能簡單地把現(xiàn)代主義看成風(fēng)格與流派的翻新，而是關(guān)于本體的一波次接著一個波次的探索的成果集合，羅丹僅僅做了開端而已?，F(xiàn)代主義對雕塑本體的探索是前赴后繼的。

若愚問道，如何看待現(xiàn)代主義對本體的探索與西方當(dāng)時的普遍思潮的關(guān)系？

現(xiàn)代主義時期也是西方哲學(xué)與思想成果最為豐富的時期，實證主義，存在主義，象征主義，潛意識等，再加上現(xiàn)代科學(xué)的長足進(jìn)步，都釋放和助力了現(xiàn)代主義雕塑語言的全方位探索，那些大師紛紛在實驗中積累自己的語言，然后積淀成整個現(xiàn)代主義雕塑語言的共同成果。

然后若愚又說道，現(xiàn)代主義之后，消解本體成為了主流。

我的回復(fù)是：你說的問題是對的，因為現(xiàn)代主義到了最后開始鉆牛角尖了，就有了后來的反現(xiàn)代主義。我關(guān)心的不是你所關(guān)心的問題。我關(guān)心的是我們國內(nèi)沒有經(jīng)歷這樣一個階段，我們的營養(yǎng)鏈?zhǔn)侨狈@一塊的，這就是我們需要談?wù)摤F(xiàn)代主義和羅丹藝術(shù)的必要性。而中國大陸以外的藝術(shù)家，他們是參與過世界現(xiàn)代主義進(jìn)程的，他們韻藝術(shù)肌體并不缺乏這一塊。

我們的所謂后現(xiàn)代是有問題的，是沒有根基的，是后勁不足的，或者可以稱為是偽后現(xiàn)代。

2015年2月28日 從羅丹的師承關(guān)系談起

在羅丹的理論中，傳統(tǒng)，自然，美是他的三大命題。今天我們來看看羅丹為什么要強(qiáng)調(diào)繼承傳統(tǒng)。

羅丹受到了希臘菲迪亞斯與文藝復(fù)興時期米開朗基羅的影響，受到過古典主義大師烏東的影響，還受到了呂德，卡爾波和巴里等浪漫主義雕塑大師的影響。曾竹韶先生20年前和我們一起在中國美術(shù)館觀看羅丹雕塑展時，他給我講羅丹的作品上光影如此的顫動，他受到過當(dāng)時的印象主義的影響。按照羅丹自己的話說，他一輩子在菲迪亞斯和米開朗基羅之間游走。

羅丹的作品如此生動，這是給觀眾的第一印象，其原因就是他具有更多的浪漫主義傾向。—般意義上講浪漫主義的特點是非穩(wěn)定的，交叉斜線的，動蕩的，對比的，等等；相反則是古典主義的。呂德，卡爾波和巴里的作品都有浪漫主義雕塑的特點。羅丹作品中故意的重力非穩(wěn)定感的處理，強(qiáng)烈的大面縱深流向，顫動的光影，痙攣式走向的生命凸起等，都凸顯他作品具有強(qiáng)烈的浪漫主義特質(zhì)，這就是為什么他的兩位高徒走向了他的相反方向，布德爾走向趨于穩(wěn)定的建筑性，而馬約爾說他更喜歡古典主義的寧靜。所以他們都從不同方向切入，走向了穩(wěn)定，永恒，統(tǒng)一，寧靜，明亮。

羅丹一直在談傳統(tǒng)，主要是說明他的師承關(guān)系，從菲迪亞斯開始，到哥德教堂中世紀(jì)藝術(shù)家，文藝復(fù)興米開朗基羅，到古典主義和浪漫主義各個大師，再到當(dāng)代藝術(shù)家對他的影響。他的學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的理念不是空洞的，是確確實實落實在了他作品的各種語言上。

相比之下我們中國雕塑家卻不太愿意談師承關(guān)系。我們很多年輕藝術(shù)家膚淺地拒絕傳統(tǒng)，說自己在反叛什么，更不愿梳理自己的師承關(guān)系，好像自己就是石頭里蹦出來的孫猴子似的。我個^并不回避談?wù)撟约旱膫鞒嘘P(guān)系，我首先受到羅丹思想的影響，喜歡從希臘開始的西方雕塑傳統(tǒng)，還非常喜歡中國傳統(tǒng)雕塑。中國近現(xiàn)代大師我崇拜曾竹韶，滑田友，錢紹武等等。我還特別關(guān)注我們同輩雕塑家們韻任何—個有價值的探索點和所取得的成果。

我的孩子是學(xué)建筑的，我經(jīng)常問他喜歡和崇拜哪些過往的建筑大師這樣的一些問題。我始終認(rèn)為要有專業(yè)建樹一定要從大師們的肩上站立起來。

2015年3月06日 羅丹眼里的所謂自然

在羅丹的理論中，自然，傳統(tǒng)，美，是他的三大命題。今天我們來看看羅丹所謂的自然到底是什么意思，

羅丹說過這樣的話：自然與生活中并不缺乏美，就是缺乏發(fā)現(xiàn)美的眼睛。這句話對大家并不陌生，可真正理解羅丹意思的人并不是多數(shù)。羅丹自己的眼睛發(fā)現(xiàn)大千世界處處是“美”，那他到底是一雙什么樣的眼睛呢？這才是問題的關(guān)鍵所在。

羅丹的眼睛是一雙雕塑家的眼睛，他的眼睛肯定是區(qū)別于普通人眼睛的。在羅丹的眼里處處是生命形態(tài)，每樣事物他都能發(fā)現(xiàn)其造型由里往外充溢的生命能量，而這種能量的展現(xiàn)方式是以空間縱深的形式呈現(xiàn)出來的。從方法論的角度去看就是生命鼓起（凸起）的引向縱深的無數(shù)遠(yuǎn)近不同的坡度。能夠感動他的大千世界，其實就是各種形態(tài)的凸起和組成這些凸起的萬千變化坡度，雕塑的魅力就在這些坡度上。這些不同縱深和傾斜的坡度，在光的照耀下就形成了萬千變化的光影，黑，白，灰，羅丹發(fā)現(xiàn)這些變化因?qū)ο蠖?，所以他激動，他專注，他喋喋不休地告誡大家忠于自然。他認(rèn)為人體本身就是整個自然的縮影，然后又通過他的雕塑刀，將人體上各種生命的凸起和各種變化的縱深斜坡轉(zhuǎn)化成雕塑，在雕塑上玩光影，在這樣的過程中再始終如—地傾瀉他那四射的激情。所以，在他的作品上你可以看到生命無處不在，前赴后繼，一波連接一波地滾動。當(dāng)你移步和轉(zhuǎn)動雕塑時，那延綿不斷的縱深斜坡將你的視線引向深處，引向天涯海角。這就是羅丹的眼睛，并不是普通人的眼睛。他所看到的東西，一看就激動，普通人自然會視而不見，這很正常。他的眼睛帶有非常強(qiáng)烈的專業(yè)性，就我上面講的什么凸起，什么斜坡，什么光影，普通人一聽就暈了！可是我們搞雕塑的就是這樣觀看世界的。

不同的專業(yè)人士是用不同的觸角來感知這個世界（包括自然）的。我們是不是可以這樣說：生活中并不缺乏旋律，就是缺乏覺察到旋律的耳朵，這句話同樣不適合在普通人的身上。覺察到音樂旋律的素材必須是音樂家的耳朵，盡管我們也生活在聲音與節(jié)奏，民族民間音樂的環(huán)境里。音樂家的耳朵要比我們常人的耳朵要專業(yè)和敏感得多，所以，音樂家的大干世界是靠耳朵去感知的。文學(xué)家所感知的世界是語言文字的，以及與使用語言文字相關(guān)聯(lián)的人類社會命運和人的情感經(jīng)歷，盡管他們同樣用到眼睛和耳朵。

弄明白羅丹所謂的自然，一方面可以使我們更好地欣賞羅丹的雕塑，另一方面我們也可以試著開發(fā)出雕塑家那樣的視角來品味自然的別樣魅力。

2015年3月10日 羅丹理論中的“美”是什么東西

在羅丹的理論中，自然，傳統(tǒng)，美，是他的三大命題。

羅丹的理論中“美”到底是什么東西？

由葛賽爾編寫的與羅丹的訪談錄《羅丹藝術(shù)論》中第二章：“自然中的一切都是美的”以他的創(chuàng)作《歐米艾爾》為例，說這位老妓女的干癟和病態(tài)的丑進(jìn)入藝術(shù)作品馬上具有了悲劇力量。所以，他的結(jié)論是：生活中丑的在藝術(shù)中就是美的，這叫個性美。這種關(guān)于美的觀點挑戰(zhàn)了當(dāng)時上流社會的浮華，虛假的審美，這在當(dāng)時是非常前衛(wèi)。這就是為什么他最初創(chuàng)作的《塌鼻子人》被拒之于上流沙龍展門外的原因?！端亲尤恕沸螒B(tài)丑陋，有點塌陷的鼻子使羅丹聯(lián)想起他的偶像米開朗基羅。（圖3）

關(guān)于自然美，前面已經(jīng)談及，那就是羅丹的自然美是具有鮮明的雕塑家視角特點的，并不是一般意義上的美。從形態(tài)與空間的角度講每—個生命個體都有它區(qū)別于其它生命個體的個性，而這種具有生命個體的美表現(xiàn)在生命能量的差異性和生命狀態(tài)的差異性，這樣的差異性需要發(fā)現(xiàn)它的眼睛。所以，美無所謂美衛(wèi)，關(guān)鍵是要有個性，要有震撼心靈的力量，要有使人耳目一新的靈性。

以上的關(guān)于審美的觀點好像還是在社會層面，似乎普通的公眾還比較明白。但是羅丹審美觀的最大的一塊在“雕塑美”，否則作為雕塑家他不會為之激動一輩子。

羅丹的“雕塑美”大概有以下幾方面的內(nèi)容：

生命能量美。他以為雕塑的終極目標(biāo)就是塑造生命，他的生命美使自然美這個命題有了很具體的內(nèi)容。人體就是自然的縮影，而肌體上所有凸起的尖端都是生命的凸起，由肌體中心向外隆起的結(jié)果。這樣的生命凸起尖端是相對大小的，小到一座“小山丘”，大到整個珠峰。所以，萬千世界和萬千人體就是那樣地各具特點，和而不同。他的自然美就是生命美。哪怕是老去的，干枯的《歐米埃爾》，也是生命的一種特殊狀態(tài)，是“美”的。

有生命就有生命力，即能量美，雕塑表現(xiàn)生命必須具備能量，換個詞就是力量。力量就是羅丹為“美”規(guī)定的品質(zhì)，他認(rèn)為有力量的美是高雅的，這種美只有用雕塑來展現(xiàn)最好，而纖弱的，孱弱的美是一種病態(tài)，不值得提倡。如何表現(xiàn)出生命的力量和能力，羅丹還為雕塑家提供了很具有操作性的塑造方法，那就是一定處理好空間縱深。他說只有空間產(chǎn)生力量，換句話說，如果一件雕塑缺乏力量，能量感不夠，那肯定是空間深度的布控不夠；從局部塑造來看，能量不夠，那就是凸起四周的遠(yuǎn)去坡度的縱深不夠。缺乏能量和力量的雕塑往往是平的，干癟的，猥瑣的。這樣的作品，不從空間上改善，表面再整理，再拋光，再做效果，再加肌理均無濟(jì)于事。

他的這樣的提倡影響到了布德爾和馬約爾，健康的美都是莊重的，宏偉的，有力的。沿著這樣的關(guān)于雕塑美的道路上走韻雕塑家，都講究形態(tài)的宏偉性和體量感。與之針鋒相對的創(chuàng)作實驗者就是賈科梅蒂。賈科梅蒂本來聽過布德爾的課，肯定知道雕塑體量美和力量美的原則，他后來的《步行的人》系列顯然是挑戰(zhàn)了這些既定的定式，用無體量消解重量感，以線性消解體塊，以易毀性消解永恒感等等。不管賈柯梅蒂在體量上如何在反叛師輩，但是在空間問題上他并沒有什么根本的反叛。

羅丹在贊揚希臘雕塑《命運三女神》時說：在人體雕塑形態(tài)輪廓壯麗的節(jié)奏中看到神的智慧散布在整個自然界的靜穆和諧。藝術(shù)的整個美來自思想，來自意圖，來自作者在宇宙中得到的啟發(fā)和意圖（這種啟發(fā)與意圖是關(guān)于形態(tài)語言的，是雕塑美的）。

羅丹的“雕塑美”還與他的關(guān)于“大面”組織的理論相關(guān)。他在游歷法國各地教堂時，也用了極多的溢美之詞贊揚其壯美，這樣的壯美與外光下的大面不同角度的受光相關(guān)。他甚至體會到了一種法則，并使用在《巴爾扎克》的創(chuàng)作上。

羅丹的審美具有現(xiàn)代主義的先導(dǎo)性，他的所謂“美”，實際上是一個代名詞而已，他所教動的能量，生命，張力與古典主義時期的“美”所推行的那種華貴，勻稱，優(yōu)雅已經(jīng)不是一回事了！里德在總結(jié)現(xiàn)代主義復(fù)雜亂象時說，不管現(xiàn)代主義流派多么復(fù)雜，表現(xiàn)能量，活力，張力，沖擊力是它們共同的己任，“美”并不是他們的研究和奮斗目標(biāo)了！換句話說，在現(xiàn)代主義時期，表現(xiàn)“美”已經(jīng)過時。

我們今天討論羅丹審美的話題和提示現(xiàn)代主義的根本靈魂，對于我們今天的當(dāng)代所謂后現(xiàn)代具有啟示性意義。我們當(dāng)下的后現(xiàn)代狀態(tài)常常所倡導(dǎo)的智慧，觀念，當(dāng)下，并沒有扎實的現(xiàn)代主義支撐，我們的作品可能軟弱，可能立不住，可能花拳繡腿，可能很飄，可能白面書生，可能很平等等，等等。為啥？這里面可能沒有足夠的能量在支撐，不講究張力。那大家就會問，為啥我們今天的后現(xiàn)代狀態(tài)的人非要關(guān)注現(xiàn)代主義？對于今天它不是已經(jīng)過時了嗎？那我的回答是“后現(xiàn)代”畢竟是“現(xiàn)代”，更何況我們根本就沒有“現(xiàn)代”的根基。

2015月3月13日 羅丹的肖像創(chuàng)作

看了羅丹的《巴爾扎克》和《雨果》的各種創(chuàng)作小稿和創(chuàng)作成品，很有意思，你能聯(lián)想到他的創(chuàng)作過程很有學(xué)習(xí)的價值。他一般在采集素材的初期要做一個完全接近對象的寫生像。羅丹在如何去雨果的工作室進(jìn)行寫生所費的周折在《羅丹藝術(shù)論》一書中寫得很詳細(xì)。這樣的寫生頭像（同時也有素描寫生），作為他熟悉對象造型特點的途徑必不可少。不同的對象特點不一，尤其是大的造型最為重要。雨果頭像的整個造型就像個冬瓜，而巴爾扎克的頭像就稍微短胖，腮幫寬大。有了這些關(guān)于對象造型特點的把握之后，就開始很自由地配合整個雕塑的形體空間來編了！到最后的定稿出來，這個期間（一年或幾年）就要做很多可能性的實驗性變體稿。最后出來的東西不是我們現(xiàn)在國人的雕塑創(chuàng)作“越來越深入”，而是越來越像“雕塑”。具備更好的大的空間關(guān)系，更好的雕塑語言，更為貼近對象的精神。相比之下原來的寫生初稿是那樣地小氣，那樣地單薄，那樣地不起眼。羅丹的過程作為一面鏡子可以照照我們自己的創(chuàng)作情形。

羅丹是為雕塑而活的，一切都要為他的雕塑語言服務(wù)，包括不惜使甲方不解，甚至動怒。在羅丹那里不是語言為題材主題服務(wù)，而是主題題材是在為他的雕塑語言服務(wù)，酣暢淋漓的生命塑造是他的原動力，主題題材，說白了就是個由頭而已?！栋蜖栐恕纷詈蠼o裹起來，他是在探索他的關(guān)于雕塑的室外性以及向哥特和希臘大師致敬呢?。▓D4，5，6，7，8）

2015年3月14日 臨摹羅丹的《塌鼻子人》想到的

我今天在國博的羅丹展臨摹了《塌鼻子人》。整個面部有兩大凸起的高點群，一是眉宇眼眶和眼睛一帶，二是鼻子下巴胡須這一帶。尤其是前者高點群具有表現(xiàn)力。做得好的話，人物的眼神就很生動地通過尖端表現(xiàn)出來，而且還很有神氣。在臨摹《塌鼻子人》時，使我想起在研究生期間我主動請求曾先生給我開一個臨摹希臘雕塑的單子，單子中就有《荷馬》。臨摹中曾竹韶教我如何刻畫《荷馬》眼睛。荷馬是盲人，但是揚起的眉毛和抬頭紋表達(dá)出盲人詩人那特有的“眼神”。我敢說羅丹做《塌鼻子人》時肯定受到《荷馬》或類似雕塑的啟發(fā)。當(dāng)然他做《塌鼻子人》的另一個靈感來自他對米開朗基羅的崇拜，當(dāng)時這位模特兒的鼻子塌陷，頗像米開朗基羅。這些都是他要做《塌鼻子人》的充分理由。至于這樣一個下層人登上官方沙龍展時挑戰(zhàn)了官方和達(dá)官貴人那甜膩的審美，應(yīng)該是后來的事，我并不認(rèn)為他就是為拋出一件劃時代的作品，爭當(dāng)前衛(wèi)和先鋒的目的而作。把它列入美術(shù)史那是后來藝評與史論家的事了。

當(dāng)然，羅丹做《塌鼻子》還宣誓了他的一個美學(xué)觀點，那就是以“丑”為“美”，這對當(dāng)時的達(dá)官貴人的美學(xué)觀點肯定是一次前衛(wèi)性的沖擊。在羅丹認(rèn)為“丑”更具人性的力量，塌鼻子人那位模特的形態(tài)也許更具雕塑的力量。換句話說，就這種所謂“丑”的感覺更適合做雕塑。不是嗎？我們都有這樣的經(jīng)歷，當(dāng)要出去畫畫寫生時，很少人面對干凈的城市大馬路和大樓支起寫生的畫板，而更愿意去鉆進(jìn)小胡同，到古鎮(zhèn)，畫破房子，因為這些場景更入畫。

羅丹與我們做雕塑的人一樣，并不是神人。我們能想到他對前人雕塑的喜愛就激發(fā)出他的創(chuàng)作欲望，而他經(jīng)常見到的那位老模特兒的特征正好與他的所愛相吻合，由此產(chǎn)生靈感做一個“我”心中的米開朗基羅，試一把《荷馬》式的面孔，加上這位模特的雕塑感也令人難忘。這種過癮式的嘗試和創(chuàng)作經(jīng)歷，我們做雕塑的人都有過。我們也很難說出這樣的創(chuàng)作靈感是來自生活，還是來自過去的文明積淀。我們常說創(chuàng)作來自生活，像是一句口號，而實際上我們的創(chuàng)作靈感，或者說不可節(jié)制的創(chuàng)作欲望有可能并不是來自生活，有可能就來自一件前人的作品。我們完全可以從前人的成果出發(fā)，做出新的貢獻(xiàn)。過去的文明就像一棵枝葉繁茂的參天大樹，各種枝條與綠葉與鮮花一起大放異彩。我們完全可以從某一根小枝出發(fā)，長出新芽，并長出自己獨特的干系，開花結(jié)果，去融入整體的文明。

羅丹的創(chuàng)作并沒有我們國人雕塑家的創(chuàng)作定式，也無所謂習(xí)作與創(chuàng)作的區(qū)分，無所謂過程與結(jié)束。只要出自他的手，件件都是羅丹，件件都是杰作。（圖9，10）

2015年3月20日 與其說羅丹是自然主義還不如說是雕塑主義

我的研究生在校的必交文章之一就是《羅丹藝術(shù)論》的讀后感。有的同學(xué)在讀到“要熱愛自然”“尊重自然”這樣的詞語時就很郁悶，心里想都啥時候了，還在自然主義，是不是落后了呀？是的，《羅丹藝術(shù)論》中的自然，傳統(tǒng)，美感的詞比比皆是，我在前些日子的微博已經(jīng)分析了這些問題，今天我可以就羅丹關(guān)于自然的問題再說幾句。

是的，羅丹經(jīng)常把自然掛在嘴上，確實影響了后人重視他的價值。其他人忽視他自然的重要性還可以原諒，但作為做雕塑的人就要追個究竟。羅丹的所謂“自然”到底是啥意思？還有羅丹作品的最后呈現(xiàn)結(jié)果也很容易叫人理解為寫實主義的高峰，滿身的肌肉，再活靈活現(xiàn)，那也是人體的活靈活現(xiàn)，所以是自然主義的。我們拒絕他的前提是我們心里認(rèn)定寫實的人體雕塑是陳舊的。

通過這次的臨摹學(xué)習(xí)更加堅定了我對羅丹就是自然主義的結(jié)論的否定。其實羅丹一直在為雕塑的純粹性而努力奮斗，他的眼睛簡直就是一雙雕塑的眼睛，他所見到的自然就是具有雕塑屬性的自然，這是普通人并不具備的。這就是為啥，他的作品從素材到完成，歷經(jīng)數(shù)年，其結(jié)果總是越做越雕塑，而不是越做越自然。為了雕塑的空間縱深性，形的大面構(gòu)成，他不惜改變對象真實的狀態(tài)；為了雕塑的能量（生命力）的塑造，他不惜隨意改變肌肉的本來形態(tài)，他不惜放棄作品的“完整性”。就拿雕塑作品《雨果》來說，細(xì)挑解剖毛病，不計其數(shù)，但在作品滾滾生命凸起面前，在風(fēng)起云涌的形態(tài)面前，有誰還在挑他生理結(jié)構(gòu)的毛病？我們還有誰將其再定為自然主義呢？反之，這時我們會說“哦！羅丹的解剖做得不行啦！”這就是我們的問題了！

與其說羅丹的自然主義還不如說羅丹的雕塑主義。

羅丹雕塑中的一切都是為雕塑語言服務(wù)的，我的這種提法是我在這次臨摹中產(chǎn)生的，也是我的最新感受。這種看似一反常態(tài)的提法其實就是現(xiàn)代主義的主要方向，原來那種語言是工具，是要服務(wù)一切的理念屬于現(xiàn)實主義的討論范疇，而在現(xiàn)代主義這里就無效了！看看畢加索的《婦人頭像》，我們常說的形神兼?zhèn)湓谒倪@件作品上完全無效，坐在對面的模特婦人就是一個參照而已，一個由頭。在這件作品上畢加索的四維空間雕塑語言是他的目的，而不是要做那位自然狀態(tài)的模特。

當(dāng)然從現(xiàn)代主義美術(shù)史的發(fā)展來看，羅丹的雕塑屬性的自然還是第—性的自然，這與后來的亨利·摩爾一樣。亨利·摩爾的雕塑屬性的自然，已經(jīng)從羅丹在人體上的認(rèn)識延伸到整個有機(jī)世界。他在骨頭上，貝殼上，巖石上，山脈上，流水中，當(dāng)然也在人體上領(lǐng)會雕塑語言，領(lǐng)會有機(jī)世界所有形態(tài)的空間深度與能量表現(xiàn)。工業(yè)革命以后藝術(shù)家開始恐懼和領(lǐng)會人類再造“自然”的能量，即第二自然的能量和破壞力，這就有了后來英美的鋼鐵抽象雕塑。不管怎樣，第一自然也好，第二自然也好，雕塑家眼里的自然是很專業(yè)的，不要與—般的自然概念混淆。

自然主義是不是落后的問題，并不是一位成熟藝術(shù)家和學(xué)者值得討論的問題。藝術(shù)并不是科技，有先進(jìn)與落后之分，藝術(shù)是一種文化，文化是群峰林立的，座座都有頂峰。（圖11，12）

2015年3月29日 雕塑應(yīng)該是獨立的

雕塑的三維優(yōu)勢和實在的物質(zhì)性，進(jìn)而所產(chǎn)生的四維時空優(yōu)勢肯定是大于文字優(yōu)勢，或者說至少具有獨立于文字優(yōu)勢。就是說現(xiàn)實主義的雕塑承載著故事性和描寫性，那雕塑所特有的物質(zhì)實在性和空間占領(lǐng)性，那牽著觀眾腳步移動去觀察的強(qiáng)制性，移步移景的時空性等都是文學(xué)無法實現(xiàn)的。這就是為什么我們可以稱《加萊義民》是英雄的豐碑，也是人性的豐碑。要是沒有雕塑這種形式韻支撐，作為素材的原來的文字故事是無法與豐碑相匹配的。而羅丹在這件作品上他的那種關(guān)于生命的酣暢塑造更是該主題與題材的增值部分。所以，我們對雕塑的優(yōu)勢應(yīng)該有充分的認(rèn)識，它并不是亦步亦趨地表現(xiàn)主題與題材的跟班工具。

雕塑的最終目標(biāo)是獨立，獨立的存在，獨立的價值。雕塑應(yīng)該與文學(xué)，哲學(xué)，社會學(xué)平起平坐。雕塑的獨立奮斗經(jīng)歷了整個現(xiàn)代主義時期，長達(dá)近一個世紀(jì)，遠(yuǎn)比繪畫韻獨立運動要艱難和費時得多。為啥？一方面雕塑要擺脫題材和主題性就已經(jīng)費了好大的勁，這方面就有馬約爾，馬蒂斯，布朗庫西等人的前赴后繼；另一方面雕塑還要擺脫再現(xiàn)性，擺脫對肌肉的刻畫，對人物性格的表現(xiàn)，擺脫栩栩如生的表達(dá)等等。這里面為之奮斗的現(xiàn)代主義雕塑大師就有馬蒂斯，布朗庫西，波菊尼以及構(gòu)成主義的大師們和亨利·摩爾等等。他們都介入進(jìn)來并完成了這場革命。

今天的西方現(xiàn)當(dāng)代雕塑的大師作品，如理查德·塞拉，安利?！たㄆ諣?，貝弗利·佩珀，理查德·迪肯等等，他們的雕塑已經(jīng)獨立于說明性，獨立于文學(xué)，獨立于社會學(xué)了。

我們今天的中國雕塑界還在為雕塑怎樣去表達(dá)一個高大上的觀念而糾結(jié)，將雕塑完全置于工具的地位，而且影響到我們的青年學(xué)生，不認(rèn)真去做好雕塑，而是在那里苦苦尋思如何反映一個非同凡響的觀念。我們有的藝評家直接告訴學(xué)生，你們的基本功就是多做社會調(diào)查，真的是令我們這些教雕塑的老師們徹底無語了！

雕塑不是萬能的，雕塑只能用自己的優(yōu)勢性語言說出雕塑應(yīng)該說的東西，并不是什么都可以表現(xiàn)。

不管來得多么遲，獨立的雕塑應(yīng)該在中國矗立。（圖13，14，15）