[摘要]在中國(guó)電影人的百年努力中，中國(guó)電影不斷發(fā)展，尤其是20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)電影伴隨著改革開放的浪潮乘風(fēng)破浪，迅速發(fā)展。近年來(lái)，走出國(guó)門后的中國(guó)電影憑借獨(dú)立的美學(xué)品格和濃郁的民族特色在世界影壇占據(jù)著不可取代的地位。本文將立足于對(duì)中國(guó)電影發(fā)展歷史及發(fā)展現(xiàn)狀的了解分析，就中國(guó)電影對(duì)社會(huì)生活的言說(shuō)、對(duì)民族精神的詮釋及對(duì)本土文藝的借鑒三個(gè)方面，對(duì)中國(guó)電影的獨(dú)立美學(xué)品格進(jìn)行研究。

[關(guān)鍵詞]中國(guó)電影；美學(xué)品格；社會(huì)生活；民族精神；本土文藝

一、引 言

自中國(guó)電影產(chǎn)生以來(lái)，各個(gè)時(shí)期的影片均具有不同的時(shí)代風(fēng)貌，但它們卻共同呈現(xiàn)著中國(guó)電影的獨(dú)立美學(xué)品格。從20世紀(jì)初到新中國(guó)成立前，中國(guó)電影開始在動(dòng)蕩的時(shí)局中艱難發(fā)展，對(duì)傳統(tǒng)戲劇和古典小說(shuō)的改編成為中國(guó)電影產(chǎn)生之初的主流方向。新中國(guó)成立后，中國(guó)電影逐漸踏上了發(fā)展的正軌，展現(xiàn)工農(nóng)兵生活的電影成為主流，更加關(guān)注影片對(duì)民族精神的詮釋。20世紀(jì)七八十年代以來(lái)，中國(guó)電影伴隨著改革開放的浪潮乘風(fēng)破浪，在題材層面逐步豐富，在敘事技巧層面更深程度地自本土文藝中汲取養(yǎng)分，在國(guó)內(nèi)外均受到了越來(lái)越多的重視。在數(shù)代電影人的共同努力下，中國(guó)電影終于走出國(guó)門，在世界影壇刮起了陣陣“中國(guó)風(fēng)”，而獨(dú)立的美學(xué)品格和濃郁的民族特色正是中國(guó)電影能夠在競(jìng)爭(zhēng)激烈的世界影壇占據(jù)一席之地的重要原因。本文將立足于對(duì)中國(guó)電影發(fā)展歷史及發(fā)展現(xiàn)狀的了解分析，就中國(guó)電影對(duì)社會(huì)生活的言說(shuō)、對(duì)民族精神的詮釋及對(duì)本土文藝的借鑒三個(gè)方面，對(duì)中國(guó)電影的獨(dú)立美學(xué)品格進(jìn)行研究。

二、中國(guó)電影對(duì)社會(huì)生活的言說(shuō)

在中國(guó)電影產(chǎn)生之初，封建社會(huì)余溫尚存，在特定的時(shí)代背景下，電影這種在中國(guó)新興的藝術(shù)表現(xiàn)形式對(duì)封建思想進(jìn)行了批判。可以說(shuō)，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前的中國(guó)影壇，《玉梨魂》《難夫難妻》等批判封建主義的影片成為主流。在這些影片中，封建思想對(duì)女性的壓迫成為被抨擊的主要對(duì)象。在中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前夕，中日沖突不斷升級(jí)，展現(xiàn)民族抗?fàn)幍闹黝}替代了反封建主義主題，成為中國(guó)影壇之主流，《漁光曲》《十字街頭》《姊妹花》《馬路天使》等影片均展現(xiàn)出全國(guó)人民團(tuán)結(jié)一致抗擊侵略的故事。當(dāng)戰(zhàn)火硝煙在中國(guó)大地散去，中國(guó)電影的題材在新中國(guó)成立后逐步拓展，《白毛女》《紅色娘子軍》《紅旗譜》等書寫工農(nóng)兵生活的影片極大地激發(fā)了民眾的觀影熱情，電影也逐步走進(jìn)普通民眾的生活之中。[1]

新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)電影在數(shù)十年的積淀后，終于厚積薄發(fā)，取得了全面的發(fā)展，題材的選擇也不再單純地服務(wù)于時(shí)代主流，而是拓展到了社會(huì)生活的方方面面。著名導(dǎo)演謝晉在《芙蓉鎮(zhèn)》《天云山傳奇》等影片中塑造了許多具有中華傳統(tǒng)美德的人物形象，體現(xiàn)了中國(guó)人性之美、中華民族之美，這種寓教于樂(lè)的創(chuàng)作方式使謝晉的影片具有積極向上的敘事風(fēng)格，一時(shí)間吸引了大量的觀影者。隨后登上中國(guó)影壇的謝飛等導(dǎo)演則在延續(xù)人性之思的基礎(chǔ)上，通過(guò)鏡頭對(duì)時(shí)代洪流中的個(gè)體命運(yùn)進(jìn)行了深刻的反思。在影片《香魂女》《本命年》等影片中，導(dǎo)演均借主人公之眼對(duì)處于變革中的整個(gè)中國(guó)社會(huì)進(jìn)行觀察與反思，與上述影片相似的同時(shí)期影片還有《沙鷗》《苦惱人的笑》等。[2]伴隨著中國(guó)改革開放進(jìn)程的不斷推進(jìn)，社會(huì)生活各個(gè)領(lǐng)域的矛盾不斷爆發(fā)，展現(xiàn)社會(huì)癥結(jié)并批判其背后的民族劣根性的影片也隨之豐富，陳凱歌的《黃土地》、張藝謀的《紅高粱》等影片均是其中的優(yōu)秀代表，這些影片在彰顯中華民族傳統(tǒng)美德的同時(shí)，對(duì)封建社會(huì)殘留的道德觀念、生活習(xí)俗等進(jìn)行了批判。同時(shí)以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演群體也深受尋根文學(xué)、鄉(xiāng)土文學(xué)、反思文學(xué)等新興文學(xué)思潮的影響，將拍攝的焦點(diǎn)定位于改革中的農(nóng)村和城市及生活在其中的民眾群像，在農(nóng)業(yè)化社會(huì)向工業(yè)化社會(huì)過(guò)渡的過(guò)程中，包括法律、道德、經(jīng)濟(jì)、文化在內(nèi)的城市生活的方方面面都發(fā)生了巨大的變遷，以夏剛為代表的許多導(dǎo)演均著眼于這種變遷，拍攝了《你好，太平洋》《商界》等展現(xiàn)新時(shí)期都市生活的影片，敘述了在改革浪潮中奮勇拼搏的民眾群像，城市中的個(gè)體與群體生活狀態(tài)、內(nèi)心世界在這些影片中均得到了充分的展現(xiàn)。新時(shí)期以來(lái)，新農(nóng)村的建設(shè)與發(fā)展成為改革開放過(guò)程中的重要課題，以《喜盈門》《老井》《我的父親母親》《一個(gè)都不能少》《秋菊打官司》《泥鰍也是魚》等為代表的農(nóng)村題材影片書寫了一代或幾代農(nóng)民的奮斗史，其中既有展現(xiàn)民族精神的史詩(shī)性創(chuàng)作，也有著眼于農(nóng)民生存狀態(tài)、家庭生活、理想信念等生活細(xì)節(jié)的影片，獲得了觀眾和文藝批評(píng)界的廣泛好評(píng)。縱觀中國(guó)電影的發(fā)展，對(duì)社會(huì)生活的言說(shuō)一直從未脫離國(guó)家的發(fā)展步伐，每一時(shí)期的影片因國(guó)家發(fā)展階段的不同而具有不同的言說(shuō)主流，從反封建到反侵略，從建設(shè)國(guó)家到社會(huì)發(fā)展，無(wú)論是著眼于民族命運(yùn)還是個(gè)體生活的影片，均具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義色彩，這無(wú)疑成為中國(guó)電影擁有獨(dú)立美學(xué)品格的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

三、中國(guó)電影對(duì)民族精神的詮釋

包括電影在內(nèi)的所有藝術(shù)形式均體現(xiàn)著一定的文化背景，承載著民族歷史與民族性格，中華民族悠久的發(fā)展歷史孕育了包括愛(ài)國(guó)、敬老、奉獻(xiàn)、真誠(chéng)、堅(jiān)忍在內(nèi)的許多傳統(tǒng)美德，中國(guó)電影自產(chǎn)生、發(fā)展以來(lái)，就成為民族精神的重要承載。影片《老井》就講述了一個(gè)農(nóng)民帶領(lǐng)村民打井的故事，故事雖然簡(jiǎn)單，卻蘊(yùn)含著中華民族精神中的重要組成部分，即堅(jiān)忍，影片主人公孫旺泉生活在貧困的山區(qū)農(nóng)村，太行山獨(dú)特的地形和當(dāng)?shù)刎毨У纳顥l件使打井成為村民們歷代生活中的難題，面對(duì)著祖輩們?yōu)榇蚓冻龅难獪I，孫旺泉沒(méi)有退縮，而是憑借著堅(jiān)定的意志帶領(lǐng)村中的青壯年堅(jiān)持不懈地打井，堅(jiān)忍的民族品格在孫旺泉身上得到了樸實(shí)而真切的詮釋。在由黃建新所執(zhí)導(dǎo)的影片《黑炮事件》中，導(dǎo)演為觀眾講述了一位傳統(tǒng)知識(shí)分子的故事，主人公為了尋找一枚遺失的棋子引發(fā)了一系列的誤會(huì)和麻煩，甚至最終被冤審為對(duì)國(guó)家經(jīng)濟(jì)利益造成損害的“間諜”，失去了工程師的資格。在特定歷史時(shí)期，知識(shí)分子的命運(yùn)走向帶著戲謔的意味而風(fēng)雨飄搖，而影片中的主人公趙書信就是其中的代表，他們學(xué)富五車卻逆來(lái)順受，性格堅(jiān)忍卻缺失勇氣，影片不僅對(duì)趙書信所處的時(shí)代進(jìn)行了批判，還客觀地呈現(xiàn)出堅(jiān)忍民族精神的陰暗面。

中國(guó)電影在體現(xiàn)中華民族精神中的堅(jiān)忍一面的同時(shí)，還展現(xiàn)了同為中華民族精神重要組成部分的自強(qiáng)與拼搏，在由吳天明執(zhí)導(dǎo)的影片《首席執(zhí)行官》中，就立足海爾集團(tuán)真實(shí)的發(fā)展歷程講述了一個(gè)在改革開放浪潮中崛起的中華團(tuán)體，體現(xiàn)了以海爾集團(tuán)首席執(zhí)行官為代表的中國(guó)“創(chuàng)一代”自強(qiáng)不息的精神。整部影片沒(méi)有曲折回環(huán)的故事情節(jié)和動(dòng)人心魄的商業(yè)斗爭(zhēng)，導(dǎo)演吳天明將影片的重點(diǎn)均集中在海爾集團(tuán)首席執(zhí)行官的奮斗歷程之上，在他不斷的拼搏中，一家即將倒閉的企業(yè)蛻變?yōu)榭鐕?guó)集團(tuán)，成為中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的優(yōu)秀代表，在這一幕“中國(guó)夢(mèng)”中，觀眾看到的不僅是海爾集團(tuán)的發(fā)展奇跡，更為重要的是領(lǐng)略到了民族精神的強(qiáng)大感召力量。

伴隨著國(guó)家的日益強(qiáng)大，人們開始對(duì)曾經(jīng)摒棄的傳統(tǒng)文化進(jìn)行反思，儒家倫理道德的回歸在中國(guó)電影中也得到彰顯，一些展現(xiàn)善與惡、君子與小人、無(wú)私與自私等二元對(duì)立的影片不斷涌現(xiàn)，在對(duì)儒家思想的推崇中彰顯了中華民族精神中“仁”“義”“禮”“智”“信”的力量。在《高山下的花環(huán)》《一個(gè)獨(dú)生女的故事》《九香》等影片中，主人公均為社會(huì)生活中的“小人物”，但他們?cè)谌粘，嵤轮械男袨轶w現(xiàn)著儒家文化中的利他思想，無(wú)論是家庭中的母慈子孝，還是鄰里友人之間的互敬互愛(ài)，抑或是社會(huì)生活中的誠(chéng)信守禮，均展現(xiàn)著以“仁”為核心的倫理道德觀念。可以說(shuō)，儒家文化在中國(guó)電影中的回歸不僅傳承了中華民族精神，同時(shí)也提升了民族集體的自信心與自豪感。

四、中國(guó)電影對(duì)本土文藝的借鑒

在中國(guó)電影產(chǎn)生初期，中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇成為電影發(fā)展的重要給養(yǎng)，第一部中國(guó)電影《定軍山》就是在京劇名角譚鑫培的協(xié)助下完成的。此后數(shù)十年間，根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇改編的影片不勝枚舉，如20世紀(jì)20年代的《天女散花》《西廂記》，50年代的《天仙配》，60年代的《楊門女將》《紅樓夢(mèng)》《沙家浜》等?？梢哉f(shuō)，戲劇片在中國(guó)電影產(chǎn)生以來(lái)的半個(gè)世紀(jì)中均在其中占據(jù)著不可替代的重要地位。在對(duì)戲劇進(jìn)行改編借鑒的同時(shí)，中國(guó)電影在產(chǎn)生發(fā)展初期，還致力于對(duì)古典小說(shuō)的改編，通過(guò)改編小說(shuō)整體或部分情節(jié)，將已然深入人心的故事搬上銀幕，在很大程度上促進(jìn)了20世紀(jì)上中葉中國(guó)電影的發(fā)展。

隨著中國(guó)電影的不斷發(fā)展，中國(guó)電影人已不再單純地改編中國(guó)傳統(tǒng)戲劇，而是通過(guò)多樣化的方式自本土文藝中汲取養(yǎng)分，在電影的拍攝過(guò)程中對(duì)戲劇、詩(shī)詞、國(guó)畫等本土文藝的敘事方式、技巧進(jìn)行了充分的借鑒。為魯迅誕辰一百周年獻(xiàn)禮的影片《傷逝》便頗具中國(guó)古典詩(shī)詞的意境美，整部影片洋溢著濃重的中國(guó)古風(fēng)，通過(guò)對(duì)本土文藝中的隱喻、烘托等藝術(shù)創(chuàng)作技巧的運(yùn)用，使影片整個(gè)敘事過(guò)程情景交融、詩(shī)情畫意。吳貽弓所執(zhí)導(dǎo)拍攝的影片《城南舊事》則是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)散文的別樣詮釋，通過(guò)三個(gè)故事的穿插敘述使整部影片呈現(xiàn)出散文特有的“形散而神不散”的意境。在《城南舊事》中，妞兒與父親、宋媽與孩子等人的生活故事均沒(méi)有完整的體現(xiàn)，而是通過(guò)能夠體現(xiàn)人物性格的生活片段來(lái)推進(jìn)影片情節(jié)發(fā)展，適當(dāng)?shù)牧舭诪橛^影者留下了審美過(guò)程中發(fā)揮主觀能動(dòng)性的空間。由導(dǎo)演胡炳榴所執(zhí)導(dǎo)的影片《鄉(xiāng)音》則是借鑒了中國(guó)繪畫藝術(shù)中的表意方式，在田園牧歌式的敘事風(fēng)格中，充分運(yùn)用了隱喻這一敘事方式，以大山、鐘聲等意象傳達(dá)出影片所獨(dú)具的哲學(xué)思考。

在對(duì)戲劇、詩(shī)歌、散文等本土文藝的敘事方式及技巧進(jìn)行借鑒的同時(shí)，中國(guó)電影人還繼承了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格，其中導(dǎo)演霍建起所執(zhí)導(dǎo)的影片就頗具代表性，緩慢、復(fù)沓成為其影片中揮之不去的美學(xué)情結(jié)。在影片《那山 那人 那狗》中，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用貫穿始終，鏡頭跟隨著主人公的步伐緩慢地在山間推進(jìn)，沒(méi)有過(guò)多語(yǔ)言渲染的敘事使傳統(tǒng)美學(xué)中的空靈之感躍然眼前。同時(shí)，長(zhǎng)鏡頭所營(yíng)造的緩慢敘事節(jié)奏使觀影者能夠主動(dòng)調(diào)動(dòng)自己的情感，在充足的時(shí)間中體味影片所傳達(dá)的悠閑平靜的意境。[3]如果說(shuō)緩慢是《那山 那人 那狗》的敘事風(fēng)格，那么復(fù)沓就是霍建起的另一部影片《暖》的關(guān)鍵詞，在影片《暖》中，導(dǎo)演延續(xù)了《那山 那人 那狗》清新淡雅的敘事風(fēng)格，展現(xiàn)著美麗的風(fēng)景和淳樸的生活，通過(guò)秋千這一在影片中反復(fù)出現(xiàn)的意象物講述男女主人公之間的故事，在意象物秋千的復(fù)沓呈現(xiàn)中，整個(gè)故事傳達(dá)出了故事本身之外的情愫，猶如釀造了一壺醇而不烈、充滿詩(shī)意的酒，余味難盡，使觀影者在影片的故事情節(jié)之外感受到了傳統(tǒng)美學(xué)的力量。

正所謂民族的就是世界的，中國(guó)電影之所以經(jīng)歷了創(chuàng)業(yè)初期的舉步維艱、戰(zhàn)爭(zhēng)年代的戰(zhàn)火硝煙和新時(shí)期以來(lái)的不斷突破，其核心原因便是對(duì)獨(dú)立美學(xué)品格的堅(jiān)守?？v觀亞洲影壇，無(wú)論是日本導(dǎo)演巖井俊二、北野武，還是韓國(guó)導(dǎo)演裴鏞均、李廷香，抑或是東南亞地區(qū)的陳英雄、布哈達(dá)布·達(dá)斯古普塔、頗差奇，這些沖出國(guó)界、走向世界的亞洲導(dǎo)演均保持獨(dú)立的美學(xué)品格。[4]眾所周知，以美國(guó)好萊塢為首的西方電影已然成為世界影壇的領(lǐng)軍力量，其敘事風(fēng)格和敘事技巧在很大程度上均值得亞洲電影人學(xué)習(xí)和借鑒，但這種借鑒絕非盲目地跟風(fēng)模仿，而是要求中國(guó)電影人在堅(jiān)守獨(dú)立美學(xué)品格的基礎(chǔ)上，運(yùn)用獨(dú)特的東方思維和現(xiàn)代化的表現(xiàn)手法去呈現(xiàn)民族的風(fēng)格，只有講述中國(guó)人的社會(huì)生活，展現(xiàn)中華民族的精神，才能夠在競(jìng)爭(zhēng)日益激烈的世界影壇確立不可替代的地位。

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[作者簡(jiǎn)介]葛黎明（1971— ），女，回族，河南商丘人，商丘醫(yī)學(xué)高等?？茖W(xué)校副教授。主要研究方向：古典文學(xué)、美學(xué)。