劉娟
摘 要:《詩經(jīng)》與《楚辭》產(chǎn)生之初皆可歌唱,但二者在樂器形制、音階曲式與情感基調(diào)等方面呈現(xiàn)出不同特點,首先是樂器的發(fā)展與金石樂器功能的轉(zhuǎn)換,楚樂中金石樂器的旋律功能對“金石以動之,絲竹以行之”的周代音樂是重大突破;其次是不同于《詩經(jīng)》曲式的回環(huán)往復(fù),楚樂更變化多端,增加了“亂”、“少歌”與“倡”等重要組成部分;三是楚樂情感超越了周樂中和肅穆的規(guī)范,以凄楚激越為主。《楚辭》之所以形成與《詩經(jīng)》不同的樂風(fēng),主要是因其文化背景迥異于中原,深受楚地風(fēng)俗及民歌的影響。
關(guān)鍵詞:詩經(jīng) 楚辭 樂風(fēng)
格羅塞《藝術(shù)的起源》證明在人類文化早期,詩與歌舞緊密相聯(lián):“音樂在文化的最低階段上顯見得跟舞蹈、詩歌結(jié)連得極密切……舞蹈、詩歌和音樂就這樣形成為一個自然的整體,只有人為的方法能夠?qū)⑺鼈兎治鲩_來。”先秦時期的中國也是詩樂舞合一,《毛詩序》指出詩樂舞皆產(chǎn)生于情感表達的需要,最初形態(tài)為三位一體。鄭樵《通志》也道出了早期詩樂的關(guān)系:“樂以詩為本,詩以聲為用。……凡律其詞則謂之聲,聲其詩則謂之歌,作詩,未有不歌者也。”《詩經(jīng)》之可歌已成共識,《墨子·公孟》、《史記·孔子世家》、孔穎達《毛詩正義》皆有言及。楚辭亦可歌,完整的楚辭作品由曲和詞兩部分構(gòu)成,宋吳仁杰《兩漢刊誤補遺》曰“《離騷》有亂辭,實本之詩樂?!泵骼铌愑瘛冻o箋注》曰:“楚辭有‘亂,故知其原入樂譜,非僅詞而已。”當代學(xué)者也認為“楚辭作品,可分‘歌篇、‘誦篇兩大類。長期流行的楚辭不能歌只能‘誦的說法是應(yīng)當拋棄的傳統(tǒng)陳說?!薄对娊?jīng)》與《楚辭》雖皆可歌,但由于產(chǎn)生背景的不同,二者在樂器形制、音階曲式與情感基調(diào)等方面也呈現(xiàn)出不同特點。
一、 樂器的發(fā)展與金石樂器功能的轉(zhuǎn)換
《詩經(jīng)》與《楚辭》產(chǎn)生時間、地域與文化背景的差異導(dǎo)致了其演奏樂器種類、形制的不同?!对娊?jīng)》產(chǎn)生時間為西周至春秋中葉,即公元前11世紀至前6世紀,周代禮樂文化要求一切器物皆符合“禮”的標準,樂器要形制適中,《呂氏春秋· 適音》曰:“衷,音之適也。何謂衷?大不出鈞,重不過石,小大、輕重之衷也?!?據(jù)楊蔭瀏先生統(tǒng)計《詩經(jīng)》中樂器共29種:“擊樂器有鼓、鼛、賁鼓、應(yīng)、田、縣鼓、鼉鼓、鞉、鐘、鏞、南、鉦、磬、缶、雅、柷、圉、和、鸞、鈴、簧等21種,吹奏樂器有簫、管、籥、塤、篪、笙等6種,彈弦樂器有琴、瑟等兩種?!逼渲星偕獮檠葑嘈傻闹饕獦菲?,《禮記·鄉(xiāng)飲酒義》有“工入,升歌三終,主人獻之。笙入三終,主人戲之。間歌三終,合樂三終,工告樂備,遂出?!逼渲泄摹Ⅻ?、賁鼓、鏞為形制較大的樂器,但其作用不是奏出旋律,而是用來“節(jié)樂”,“金石以動之,絲竹以行之”是西周禮樂制度下樂器功能的分工原則。
《楚辭》代表作家屈原的生卒年據(jù)方銘先生考證為公元前331年至前288年左右。這一時期楚樂器規(guī)模、演奏順序與周禮皆不相符,《呂氏春秋·侈樂》曰:“夏桀、殷紂作為侈樂,大鼓鐘磬管簫之音,以鉅為美,以眾為觀,詭殊瑰,耳所未嘗聞,目所未嘗見,務(wù)以相過,不用度量。宋之衰也,作為《千鐘》;齊之衰也,作為《大呂》;楚之衰也,作為巫音。侈則侈矣,自有道者觀之,則失樂之情?!毕纳虝r多“侈樂”,楚樂多襲之而兼雜巫音,所謂“侈樂”是指樂器數(shù)量繁多、體型龐大、規(guī)模超常,演奏時會讓聽者產(chǎn)生驚駭之情、心旌搖蕩。正所謂“為木革之聲則若雷,為金石之聲則若霆,為絲竹歌舞之聲則若噪。以此駭心氣、動耳目、搖蕩生則可矣,以此為樂則不樂。”目前出土的楚系樂器中以鐘為代表的金樂器數(shù)量最多,早于屈原一百年左右的曾侯乙編鐘是楚系大型樂器的代表,為青銅鑄造,分3層懸掛:上層為19枚鈕鐘,主要用來定調(diào);中層甬鐘33枚,為主要演奏部分;下層有甬鐘12枚,用來和聲與烘托氛圍。經(jīng)音樂家黃翔鵬、王湘測定,曾侯乙編鐘的總音域達到五個八度。中聲部約占三個八度,由于有音列結(jié)構(gòu)大致相同的編鐘,形成了三個重疊的聲部,幾乎能奏出完整的十二個半音,可以奏出五聲、六聲或七聲音階的音樂作品?!皬蔫T造過程中的音響設(shè)計來說,它已從殷周以來主要作為節(jié)奏樂器轉(zhuǎn)而具備了演奏曲調(diào)的條件。”曾侯乙編鐘巧妙結(jié)合了節(jié)奏、旋律兩種功能,對“金石以動之,絲竹以行之”的周代音樂是重大突破。到了楚樂成熟的楚辭時代,“鐘磬樂器具備規(guī)整的音階音列結(jié)構(gòu),成為具有旋宮轉(zhuǎn)調(diào)能力的重要的旋律樂器?!苯鹗瘶菲鞯男晒δ苋諠u加強后,鼓類樂器的“節(jié)奏”功能更加突出,這一樂器體系在中國音樂史上影響深遠。
二、曲式從回環(huán)往復(fù)到變化多端
《詩經(jīng)》曲式多為同一曲調(diào)的簡單重復(fù),即便有變化也以回環(huán)往復(fù)為主,正如王國維先生所言“《風(fēng)》、《雅》皆分章,且后章句法多疊前章,其所以相疊者,亦以相同之音,間時而作,足以娛人耳也?!彼乌w彥肅所傳的《風(fēng)雅十二詩譜》的歌曲皆采用“起調(diào)畢曲”之法,即以十二律中的某一律為主音,將其分別用于一首樂曲的開始處和結(jié)束處,不僅頭句與尾句的旋律完全相同,而且皆為一字一音。這是《詩經(jīng)》時代“樂而不淫,哀而不傷”審美理想的必然產(chǎn)物?!耙蛔忠灰簟笔恰对姟窐返闹匾卣?,《欽定詩經(jīng)樂譜·提要》曰:“我皇上啟六義不傳之秘,示千秋大樂之原,特命皇子暨樂部諸臣,據(jù)文義以定宮調(diào)。援古證今,親加指示,而於永言之微旨,御定為一字一音,合於大音希聲之義。并遵御制《律呂正義》體例,分列《八音譜》、《旋宮表》,字色各異,而聲律則同,可謂盡美盡善,足以識性情之正,而建中和之極矣。”而對繁音曼聲則持批評態(tài)度:“只于一句之數(shù)字內(nèi),分抑揚高下,不得于一字一音之內(nèi)參以曼聲。后世古法漸湮,取悅聽者之耳,多有一字而曼引至數(shù)聲,此乃時俗伶優(yōu)所為,正古人所譏煩手之音?!笨梢娗宕摹对姟窐啡宰裱艽艠穫鹘y(tǒng)。
與《詩》樂的平板簡單相比《楚辭》樂章更為豐富復(fù)雜,首先是“亂”的大量使用,《國語·魯語下》載:“昔正考父校商之名頌十二篇于周大師,以《那》為首,其輯之亂曰:白古在昔,先民有作。溫恭朝夕,執(zhí)事有恪?!睋?jù)高亨先生考證《詩經(jīng)》中的五篇《商頌》都是春秋以前作品,可見“亂”的音樂概念至晚在西周時已存在?!皝y”即音樂尾聲,全曲結(jié)尾時在節(jié)奏、旋律、速度、音色、唱奏手法等方面都有突出變化?!墩撜Z·泰伯》曰:“《師摯》之始,《關(guān)雎》之亂,洋洋乎,盈耳哉!”《關(guān)雎》之“亂”即最后兩章“參差荇菜,左右采之。窈窕淑女,琴瑟友之。參差荇菜,左右芼之。窈窕淑女,鐘鼓樂之。”唱奏到此處,琴瑟大作,鐘鼓齊鳴,抒情氣氛濃郁,因此才得孔子盛贊。晉孫該《琵琶賦》對“亂”作了形象描繪:“每至曲終歌闕,亂以眾契,上下奔騖,鹿奮猛厲,波騰雨注,飄飛電逝?!薄冻o》作品中標有“亂曰”的地方共六篇,《離騷》、《招魂》,以及《九章》中的《涉江》、《哀郢》、《抽思》和《懷沙》。王逸《離騷注》云:“亂,理也,所以發(fā)理詞旨,總撮其要也?!边@是從詩歌主旨上來理解,在音樂上要求高潮形式與之配合,蔣驥《山帶閣注楚辭余論》曰:“余意亂者蓋樂之將終,眾音畢會,而詩歌之節(jié),亦與相赴,繁音促節(jié)、交錯紛亂,故有是名耳??鬃釉唬貉笱笥笾伎梢??!?
《楚辭》樂除末尾用“亂”外,“少歌”與“倡”也是樂章的組成部分,“少歌”即過渡性質(zhì)的短歌,洪興祖《楚辭補注》曰:“‘少,一作‘小?!盾髯印吩黄洹「枰??!薄俺笔怯眯抡{(diào)起頭,即王逸所言的“起造發(fā)聲造新曲也?!睏钍a瀏先生認為“在一個需要用到兩個結(jié)束段落的較大型的曲式中,少歌是前一小結(jié)性的小高峰之所在,亂是最后總結(jié)性的大高峰所在。倡是對前半曲作了小結(jié),需要向下半曲過渡之時,中間插入的一個小小的過渡段落;其作用在更好地引起下半曲?!睏钕壬€總結(jié)了楚辭的四種曲式:一是民歌形式,一個簡單曲調(diào)的多次重復(fù),如《九歌》;二是在一個或兩個曲調(diào)的若干次重復(fù)之后,在末尾加用亂,如《離騷》、《哀郢》、《懷沙》;三有兼用“少歌”、“倡”、“亂”的,中間重起,兩次結(jié)束,前后兩截相聯(lián)的曲式,如《抽思》;四是前有總起,中間有顯著的曲調(diào)變化,后有總結(jié)的曲式,如《招魂》。曲式的多樣豐富了《楚辭》樂章的表現(xiàn)方式與情感內(nèi)涵。
三、情感從中和肅穆到凄楚激越
《詩》樂在審美風(fēng)格上遵循儒家的“中和”觀念,即“詩者,中聲之所止也?!薄秹粝P談》卷五《樂律一》曰:“凡聲之高下,列為五等,以宮、商、角、徵、羽名之。為之主者曰宮,次二曰商,次三曰角,次四曰徵,次五曰羽,此謂之序;名可易,序不可易?!蔽逡糁當?shù)宮最大,宮并不居五音之中,此處以宮為主并非從五音之數(shù)立論,而是強調(diào)要以宮聲為本,也就是以濁重、渾厚為本。按周代傳統(tǒng)觀念的劃分,宮為濁音,商、角、徵、羽為清音,周人認為清音近哀,《呂氏春秋·仲夏紀·適音》曰:“太清則志微?!薄对娊?jīng)》音調(diào)以宮為主,音調(diào)和緩、感情凝重,如《清廟》,《孔疏》云:“《禮記》每云升歌《清廟》,然則祭宗廟之盛,歌文王之德,莫重于《清廟》,故為《周頌》之首?!庇∽C了“宗廟之樂,宮為之先。”《樂記》曰:“清廟之瑟,朱弦而疏越。壹倡而三嘆,有遺音者矣。”鄭玄注:“朱弦,棘朱弦,棘則聲濁。越,底孔也,疏之使聲遲也。”祭祀音樂不僅聲音渾厚,且平和舒緩,季札贊《頌》也體現(xiàn)了這一審美理想:“五聲和,八風(fēng)平、節(jié)有度、守有序,盛德之所同也?!睍r至今日,我們?nèi)杂煤炅?、凝重、下垂感較強的音樂來表現(xiàn)肅穆盛大的場面。
不同于《詩》樂的中和肅穆,《楚辭》音調(diào)凄楚激越,在表現(xiàn)方式上首先是音階的增加,《楚辭·大招》有“代秦鄭衛(wèi),鳴竽張只。伏戲《駕辯》,楚《勞商》只。謳和《揚阿》,趙蕭倡只?;旰鯕w來!定空桑只。二八接舞,投詩賦只。叩鐘調(diào)磬,娛人亂只。四上競氣,極聲變只?!泵魈祈樦肚G川稗編》曰:“大呂為官,其譜下四,仲呂為角,其譜上字,四上競氣,謂宮角相應(yīng)也?!泵纨g《竟山樂錄》卷一曰:“‘四上競氣,極聲變只,言宮聲由商而爭,上至極而變,則四清聲生焉,蓋五音之上加四聲為九聲,即變聲也?!倍铱捶ú煌?,今人認為所謂“極聲變(只)”就是“極變聲(只)”,即在五個“正聲”(宮、商、角、徵、羽)以外加進“變宮”、“變徵”兩個音階?!白冡纭痹诮?、徵音之間,音調(diào)凄愴悲涼,《史記·荊軻傳》有“高漸離擊筑,荊軻和而歌,為變徵之聲,士皆垂淚涕泣?!崩顗b《學(xué)樂錄》有“七調(diào)變徵與羽最高,歌者鮮及,是時壯士長征,氣薄霄漢,故用此最高之調(diào)耳?!薄白儗m”在宮、羽音之間,造成不同宮調(diào)系統(tǒng)的調(diào)式色彩對比。
據(jù)黃翔鵬先生考證,“楚調(diào)”的特點有二:一是音列的兩端,高音為宮而基礎(chǔ)的低音為商。二是以商為主,其次則重在徵、宮二音。商—徵—宮是其主要骨干。清陳澧《切韻考》認為在音韻學(xué)上“宮”、“角”屬平聲,“商”、“徵”、“羽”為去聲,鄒漢勛《五韻論》認為“去聲分明哀遠道”?!豆旁娛攀住の鞅庇懈邩恰酚小扒迳屉S風(fēng)發(fā),中曲正徘徊,一彈再三嘆,慷慨有余哀?!辈茇А堆喔栊小酚小皯n來思君不敢忘,不覺淚下沾衣裳。援琴鳴弦發(fā)清商,短歌微吟不能長?!辈苤病墩龝姟酚小氨鑵栱懀捉狼迳??!苯哉f明了商調(diào)的凄楚激越,這正是楚音的典型特征。晉陸機《太山吟》有“慷慨激楚聲”,北朝庾信《擬詠懷》有“楚歌饒恨曲”,都印證了楚樂的這一特征,直至清代所修《明史》仍有“書楚聲以自哀”之記載。
《楚辭》樂風(fēng)之凄楚激越還體現(xiàn)在節(jié)奏的急促上,《史記·留侯世家》有“楚聲剽急”,李炳海從《楚辭》中語氣詞的位置來解釋這一現(xiàn)象,《詩經(jīng)·國風(fēng)》常在句末有語氣詞,在演唱時必然拖長聲調(diào)的機會多,節(jié)奏也就相對緩慢,《楚辭》的語氣詞放在每個單句中間,因為一句話尚未表達完整,所以語氣詞只能起短暫的停頓作用而不會拖得過長。因《楚辭》音調(diào)急切,因此楚地歌舞有的稱為激楚,《楚辭·招魂》有“竽瑟狂會,搷鳴鼓些。宮廷震驚,發(fā)激楚些?!敝祆渥⒃弧凹こ创蠛蠘罚鵀楦邚埣惫?jié)之奏也。”
四、《楚辭》樂風(fēng)的形成與影響
《楚辭》之所以形成與《詩經(jīng)》不同的樂風(fēng),首先是文化背景不同所致,“楚音樂文化的特點,在于它在‘巫與‘史兩大文化源流中屬于‘巫的系統(tǒng)?!背匚讟肺柚纯梢宰匪莸揭笊虝r期:“殷人尊神,率民以事神?!币笊虡肺鑿脑紭肺枳匀话l(fā)展而來,多受原始宗教的支配,楚地受殷商文化影響極深,《漢書·地理志》曰:“楚地……信巫鬼,重淫祀?!?這一文化特征可通過出土文物得到明顯體現(xiàn),曾侯乙墓出土的鼓舞圖“畫面中部繪一建鼓,建鼓立于獸形鼓座之上,一柄長柱貫穿于圓鼓腔,具有剖面的意味。建鼓右面,直立一獸,著高冠,上肢執(zhí)雙褪擊建鼓。建鼓左面,一位高大佩劍武士,頭著高冠,臂著長袖,正隨鼓聲應(yīng)節(jié)而舞,姿態(tài)舒展。”“鹿角立鶴懸鼓”與“虎座鳥架鼓”也帶有鮮明的地方色彩,鶴、鹿、虎、鳳、皆為楚地祥瑞之物,帶有祭祀、升仙的涵義?!冻o》的創(chuàng)作深受巫文化的影響,其中絕大部分作品尤其是《天問》與《招魂》保留了大量神話傳說與祭祀場面?!毒鸥琛芳辞瓝?jù)楚國南部的民間祭祀樂舞而創(chuàng)作,王逸《楚辭章句》曰:“《九歌》者,屈原之所作也。昔楚國南郢之邑,沅、湘之間,其俗信鬼而好祠。其祠,必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐,竄伏其域,懷憂苦毒,愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮,歌舞之樂,其詞鄙陋。因為作《九歌》之曲,上陳事神之敬,下見己之冤結(jié),讬之以風(fēng)諫?!?
其次是《楚辭》創(chuàng)作深受楚地民歌的影響,《大招》有“伏戲《駕辯》,楚《勞商》只?!蓖跻葑⒃唬骸胺鼞颍磐跽咭?。始作瑟?!恶{辯》、《勞商》,皆曲名也。言伏戲氏作瑟,造《駕辯》之曲。楚人因之作《勞商》之歌,皆要妙之音,可樂聽也。或曰:《伏戲》、《駕辯》,皆要妙歌曲也。勞,絞也,以楚聲絞商音,為之清激也。”南方樂歌最早的傳世之作為夏禹時代的《候人歌》:“候人兮漪”,“兮—漪”兩個音韻助詞的運用增加了前兩字的情感內(nèi)涵。載于《說苑·善說》的《越人歌》突破了《詩經(jīng)》的四言格式,參差不齊,錯落有致。載于《孔子家語·辨樂》的《南風(fēng)歌》四言與七言交錯,“兮”字置于句末,聲調(diào)輕曼悠揚,與中原音樂顯著不同?!对娊?jīng)》到《楚辭》樂風(fēng)的轉(zhuǎn)變還有一個因素就是從西周到戰(zhàn)國音樂經(jīng)歷了從娛神到娛人的轉(zhuǎn)變,這種情況不僅僅出現(xiàn)在楚國,儒家對于當時以鄭衛(wèi)之音為代表的廣為流行的新樂進行了嚴厲批判:“鄭音好濫淫志,宋音燕女溺志,衛(wèi)音趨數(shù)煩志,齊音敖辟喬志。此四者皆淫于色而害于德,是以祭祀弗用也。”事實情況是大多數(shù)人“端冕而聽古樂,則唯恐臥。聽鄭衛(wèi)之音,則不知倦。”楚國幅員遼闊、物產(chǎn)豐富,各項藝術(shù)高度發(fā)達,追求美感享受逐漸成為音樂的主要作用。
漢初樂風(fēng)承襲楚樂,祭祀場合多用更傾向于娛人的俗樂,《漢書·禮樂志》載漢興初期樂人仿古制作宗廟樂,但已是與古樂不同的新樂:“周有《房中樂》,至秦名曰《壽人》。凡樂,樂其所生,禮不忘本。高祖樂楚聲,故《房中樂》楚聲也?!薄斗恐袠贰冯m為歌功頌德的四言詩體,但其音調(diào)為楚聲。其后漢代音樂出現(xiàn)雅俗融合的趨勢,《文選》李善注《七略》曰:“漢興,魯人虞公善雅歌,發(fā)聲盡動梁上塵?!薄端鍟ひ魳分尽酚小拔涞鄄靡袈芍?,定郊祀之祭,頗雜謳謠,非全雅什?!苯Y(jié)合《詩經(jīng)》與《楚辭》特色的漢代音樂情韻感人、雅俗共賞,在中國音樂史上具有承前啟后的重要意義。
注釋:
【德】格羅塞著,蔡慕暉譯.藝術(shù)的起源[M].商務(wù)印書館,1984.
【宋】鄭樵,《通志》,中華書局1987年影印本.
郭紀金.楚辭可歌芻論[J].文學(xué)評論,2000(6).
楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].人民音樂出版社,1981.
方銘.戰(zhàn)國文學(xué)史論[M].商務(wù)印書館,2008.
黃翔鵬.先秦音樂文化的光輝創(chuàng)造——曾侯乙墓的古樂器[J].文物,1979(7).
李幼平.論楚樂的分期與演進[J].江漢考古,1991(2).
乾隆敕.《詩經(jīng)樂譜·序》,轉(zhuǎn)引自劉明瀾《中國古代詩詞音樂》,中國科學(xué)文化出版社,2003.
高亨.詩經(jīng)今注[M].上海古籍出版社,1980.
【清】蔣驥,《山帶閣注楚辭》,上海古籍出版社,1984.
【宋】沈括著,胡道靜校證,《夢溪筆談校證》,上海古籍出版社,1987.
李炳海.楚辭語詞與楚地歌舞的關(guān)系[J].文藝研究,2001(5).
劉再生.中國古代音樂史簡述[M].人民音樂出版社,1980.
王子初.中國音樂文物大系·湖北卷[M].鄭州:大象出版社,1996.
作者單位:嶺南師范學(xué)院人文學(xué)院