現(xiàn)場問答

沈語冰講座現(xiàn)場

問：請問中西畫家的創(chuàng)作方式有何不同？

答：西方的美術(shù)史，我們都知道它不斷有新的美術(shù)運動、新的風(fēng)格冒出來，用余英時的話來講，他們是一種外在超越。所謂外在超越，就是與“父輩”競爭，我得把你打倒。用弗洛伊德的話來講要弒父，就是兒子要把父親殺掉，他自己才能成長，要不然永遠(yuǎn)在父親的權(quán)威之下，他就無法獨立，永遠(yuǎn)處于一種兒童狀態(tài)。布羅姆寫過《影響的焦慮》，是講詩人如何想要擺脫在他之前的大詩人的影響，而這種影響成了一種令人無法創(chuàng)作的焦慮。他只有擺脫這種焦慮，才有可能獲得自信，他的創(chuàng)造力才有可能涌現(xiàn)出來。這些不同的學(xué)者、思想家所說的，可能都有一定的局限性，但是都說了一個共通的現(xiàn)象。在西方，它是通過一種外在超越，通過一種形式上的對立，比如像畢加索那樣的創(chuàng)新來達(dá)到超越他人的目的。我們中國人的超越，余英時把它稱之為內(nèi)在超越。內(nèi)在超越的意思是什么？打個比方，比如我們每天寫書法的朋友都知道，他要做日課，日課的目的，不是為了打倒，比如說王羲之，而是為了接近、達(dá)到書法的理想狀態(tài)。這種超越，是通過自己不斷的修煉，去接近理想狀態(tài)，就像王羲之曾經(jīng)是達(dá)到了那個理想狀態(tài)的人。當(dāng)然，我用的是比較淺顯的語言，來談內(nèi)在超越的意思，余英時在哲學(xué)上的論述要比這個豐富得多。

所以說，中國畫家的超越方法，黃賓虹也好潘天壽也好，走的不是西方畫家的道路，用截然不同的風(fēng)格，例如畢加索把馬蒂斯或者德拉克洛瓦干掉或解構(gòu)掉，而是通過提高自身的修養(yǎng)，去不斷接近那個理想中的自我。

問：能否具體講講如何界定“變體畫”？

答：我剛才舉的畢加索的例子，畢加索這里的15張畫，我們只能稱之為變體畫，這是肯定的，毫無疑問是標(biāo)準(zhǔn)的變體畫。但是，畢加索為創(chuàng)作《格爾尼卡》壁畫的時候，他也畫過一系列草稿。那么，他的那些草稿與最后成品之間的關(guān)系，我們恐怕不能稱之為變體畫，而只能說他碰巧保留了他創(chuàng)作過程中不斷構(gòu)思和突破的過程。所以關(guān)于變體畫的概念，我們需要界定。一個畫家，比如徐悲鴻不斷地畫馬，我們能不能稱徐悲鴻的馬是變體畫？恐怕不能，因為徐悲鴻的馬和畢加索系列變體畫顯然是不同機(jī)制下完成的作品。中國畫家反復(fù)地畫一個主題，反復(fù)地創(chuàng)作，當(dāng)然有個好處，就是在熟悉了這個主題以后，可以把更多的精力用于形式的探索上。如果他每次創(chuàng)作的都是一個新的主題，他的精力就分散了。我們一談起徐悲鴻就是畫馬的，黃胄就是畫驢的，甚至老百姓只知道齊白石是畫蝦的，其實齊白石的繪畫題材要比這個廣得多。其關(guān)鍵在于，當(dāng)主題很熟悉了以后，他可以把更多的精力用于筆墨，用于風(fēng)格上的探索。因此，變體畫確實是一個很值得關(guān)注的話題，變體畫可能在同一題材畫（例如畫馬）與單件畫之間，擁有一個位置。我贊同用變體畫這個概念去看待前面提到的潘天壽的這一類作品，因為他跟徐悲鴻反復(fù)畫馬顯然不一樣。潘天壽好像沒有以創(chuàng)作哪一個題材出名，他的創(chuàng)作題材是多方面的，山水、人物都畫，當(dāng)然以花鳥為主，花鳥里面他又有各種不同的主題。所以，關(guān)于變體畫，值得研究的問題太多了。

責(zé)任編輯：韓少玄