蔡龍威， 李　靜

(吉林大學(xué) 文學(xué)院， 吉林 長(zhǎng)春 130012)

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敘事視角轉(zhuǎn)換與詞的抒情主體之嬗變
——以晚唐五代和北宋前中期詞為中心

蔡龍威， 李靜

(吉林大學(xué) 文學(xué)院， 吉林 長(zhǎng)春 130012)

西方經(jīng)典敘事學(xué)理論認(rèn)為，第三人稱敘述效果客觀冷峻，第一人稱敘述效果逼真實(shí)際。以之觀照中國(guó)古代詞的發(fā)展歷程會(huì)發(fā)現(xiàn)：從晚唐五代始到北宋中前期，詞體呈現(xiàn)出“男子作閨音”的第三人稱視角詞作數(shù)量由盛而衰，第一人稱視角的詞作數(shù)量由少而多的演變規(guī)律。這種敘事視角轉(zhuǎn)換的過程，伴隨著抒情主體由缺省潛隱到凸顯確立的轉(zhuǎn)變。大致情況是：晚唐五代時(shí)期抒情主人公的類型化、模式化；北宋中前期抒情主人公的個(gè)性化、具體化。

晚唐五代詞；北宋詞；敘事視角；第一人稱；第三人稱

一、敘事視角理論和唐宋詞抒情主體演變概況

任何文本都有敘事成分，即便是中國(guó)古代以抒情為主的詩歌也是如此。因此，任何文本也都存在著敘事視角。作者對(duì)視角的不同選擇與處理，便會(huì)產(chǎn)生迥異的敘事效果。正如珀·盧伯克所說：“小說技巧中整個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的方法問題，我認(rèn)為都要受到角度問題——敘述者所站位置對(duì)故事的關(guān)系問題——調(diào)節(jié)”。[1](P.180)

從西方經(jīng)典敘事學(xué)的規(guī)范意義上看，敘事視角有兩個(gè)方面的含義：一是敘述者或者說是作者的敘事視角；二是人物的敘事視角，即作品中人物的敘事視角。一般來說，視角的確認(rèn)和人稱有密切的關(guān)聯(lián)，但二者相關(guān)卻不相等?？偟膩碚f，在三種人稱的敘事中，無論哪種敘事方式，其實(shí)背后的敘述者都是“我”。因此，第一人稱敘事與第三人稱敘事的區(qū)分就顯得意義不大，但正如布斯所說：“也許被使用得最濫的區(qū)別是人稱。說出一個(gè)故事是以第一人稱或第三人稱來講述的，并沒告訴我們什么重要的東西，除非我們更精確一些，描繪敘述者的特性如何與特殊的效果有關(guān)。”[2](P.168)所以，若從不同人稱敘事視角與所產(chǎn)生的不同敘事效果看，對(duì)敘事人稱的區(qū)分還是有一定意義的。“從敘事學(xué)的角度看，第一人稱敘事與第三人稱敘事的實(shí)質(zhì)性區(qū)別就在于二者與作品塑造的那個(gè)虛構(gòu)的藝術(shù)世界的距離不同。第一人稱敘述者就生活在這個(gè)藝術(shù)世界中，和這個(gè)世界中的其它人物一樣，他也是這個(gè)世界里的一個(gè)人物，一個(gè)真切的、活生生的人物。而第三人稱敘述者盡管也可以自稱‘我’，但卻是置身于這個(gè)虛構(gòu)的藝術(shù)世界之外的。盡管他也可以具有一些個(gè)人特征，但這些個(gè)人特征不能證明他在藝術(shù)世界中的真實(shí)存在，他就像奧林匹斯山上的諸神，俯瞰眾生，全知全能，撫古今于一瞬，卻偏偏不能進(jìn)入虛構(gòu)的藝術(shù)世界，成為其中的一分子?！盵3](PP.169-170)

具體在詞作中，較之第三人稱敘事視角的作品，第一人稱敘事視角的作品更能抒發(fā)作者自身的真情實(shí)感。在第一人稱敘事中，敘述者與被敘述者通常都是同一個(gè)人“我”，敘述者所敘述的是其自己的經(jīng)歷和體驗(yàn)。“對(duì)第一人稱敘述者來說，敘事動(dòng)機(jī)是切身的，是根植于他的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和情感需要的，因此，必然是十分強(qiáng)烈的?！盵3](P.170)而在第三人稱敘事中，敘述者與敘述對(duì)象不是同一個(gè)人，敘述者敘述的是他人的故事，“對(duì)于第三人稱敘述者來說，他的敘事動(dòng)機(jī)卻不是導(dǎo)源于一種內(nèi)在的生命沖動(dòng)，更多的是出于一種審美的考慮”[3](P.170)。表現(xiàn)在詞作中，以“男子作閨音”最為典型，作者站在男性作者的主體地位上去揣摩、描繪女性心緒和情感，由于對(duì)女性的描寫大多集中于閨閣、情思等范疇，因此，這樣的敘寫不能突出個(gè)體真實(shí)的女子，而只能是類型化、模式化的女子形象。

縱觀唐宋詞史的演進(jìn)軌跡，基本上是沿著詞的娛樂性和娛人性不斷弱化，而主體性和抒情性不斷強(qiáng)化的歷程。與這一歷程相適應(yīng)的，則是從晚唐五代開始的詞作，沿著詞體自身演進(jìn)的脈絡(luò)，“男子作閨音”的第三人稱視角詞作數(shù)量由盛而衰，第一人稱視角的詞作數(shù)量由少而多的變化過程。這種由第三人稱敘事視角向第一人稱敘事視角轉(zhuǎn)換的過程，伴隨著抒情主體由缺省潛隱到凸顯確立的轉(zhuǎn)變。晚唐五代和北宋中前期詞的抒情主人公是逐步發(fā)展并明晰起來的，大致情況是：晚唐五代時(shí)期抒情主人公的類型化、模式化；北宋中前期抒情主人公的個(gè)性化、具體化。

二、晚唐五代時(shí)期：詞作以第三人稱敘事視角為主

時(shí)至中晚唐，時(shí)代的風(fēng)尚逐漸由對(duì)男性陽剛健美之追求轉(zhuǎn)向?qū)ε躁幦嶂埠玫淖烦纭r(shí)代風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變，使得“審美趣味和藝術(shù)主題已完全不同于盛唐，而是走向更為細(xì)膩的官能感受和情感色彩的捕捉之中，時(shí)代的精神已不在馬上，而在閨房；不在世間，而在心境”。[4](P.155)此時(shí)市井生活豐富多彩，“有唐以降，率土之濱，家家之香徑春風(fēng)，寧尋越艷；處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥”。[5](P.4)繁華的城市生活帶動(dòng)了歌姬舞女、文人騷客的唱和歡娛，“楊柳大堤之句，樂府相傳；芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不爭(zhēng)高門下，三千玳瑁之簪；競(jìng)富樽前，數(shù)十珊瑚之樹。則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助嬌嬈之態(tài)。自南朝之宮體，扇北里之娼風(fēng)?！盵5](P.1)在此種環(huán)境氛圍中，詞人們專注于女性化的柔美綺靡之題材和體裁之作，表現(xiàn)在手法上，則是對(duì)女性化器物人物的第三人稱敘事視角的客觀化審視描寫較多，而對(duì)于第一人稱敘事視角的真情實(shí)感的抒發(fā)之作則很少。

晚唐五代詞以花間詞和南唐詞為代表，具體從詞作構(gòu)成來看，在《花間集》500首詞作中，以敘述者與敘述對(duì)象兩者分離的第三人稱詞作數(shù)量占比超過七成，而抒情主體與抒情對(duì)象兩者合一的第一人稱詞作數(shù)量則僅為兩成。詞體演進(jìn)到南唐，在148首南唐詞中，第三人稱視角詞作數(shù)量占比降至不足四成，而第一人稱視角詞作的數(shù)量占比則超過了六成，單就晚唐五代而論，詞初步顯露出由第三人稱敘事視角的客觀化描繪向第一人稱敘事視角的主體抒情轉(zhuǎn)變的態(tài)勢(shì)。

小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

浦江清先生解之曰：“此章寫美人晨起梳妝，一意貫穿，脈絡(luò)分明。論其筆法，則是客觀的描寫，非主觀的抒情，其中只有描寫體態(tài)語，無抒情語。易言之，此首通體非美人自道心事，而是旁邊的人見美人如此如此?！盵9](P.71)這種客觀化的、不帶有作者主觀情感的的詞作，清代田同之稱之為“男子作閨音”?！啊凶幼鏖|音’基本上是以代女子立言的方式來表達(dá)男性作者自身的所思所想。這些情思所顯示的都是在性別文化中女性之處于男性之附屬地位的一種表現(xiàn)。所以一般男性對(duì)于女性對(duì)之故作嬌嗔乃是愛賞的，因?yàn)槟凶油窃谂酉蚱鋴舌裂麑檿r(shí)，才更證實(shí)了自己在性別文化中之絕對(duì)的權(quán)勢(shì)和地位?！盵10]

韋莊，同為“花間派”代表?！盎ㄩg派”香艷軟媚的詞風(fēng)在其詞中也占有很大的比例，如其《菩薩蠻》：

勸君今夜須沉醉，尊前莫話明朝事。珍重主人心，酒深情亦深。須愁春漏短，莫訴金杯滿。遇酒且呵呵，人生能幾何！

此詞亦為典型的第三人稱敘事視角的作品，作者代歌女唱出作者想象中的歌女的所思所想，“似在席上為歌女代作勸酒詞。唱者為歌女，‘君’指客。歌女為主人勸客酒，故曰‘珍重主人心，酒深情亦深?！莿窨惋?，故曰：‘莫訴金杯滿?！丛~客為歌女作詞，小山言之至詳，柳永亦為歌女作詞。此風(fēng)實(shí)起于晚唐，《花間》《尊前》，皆其例也。”[11](P.91)但與溫庭筠相比，韋莊的第三人稱敘事視角的詞作數(shù)量有所減少，而第一人稱敘事視角的作品數(shù)量有所增多，在其48首詞作中，第一人稱視角的作品達(dá)到了10首，這也預(yù)示著韋莊的詞將文人詞帶回到民間作品的抒情道路上來了，如其《菩薩蠻·紅樓別夜堪惆悵》五首。韋莊詞中開始寓以自身際遇，多用男性視角，寫漂泊流離遭遇。劉熙載《詞概》言：“韋端己、馮正中諸家詞，留連光景，惆悵自憐，蓋亦易飄飏于風(fēng)雨者?！盵8](P.312)韋莊詞與溫庭筠詞的區(qū)別之一就是打破以往對(duì)描寫對(duì)象類型化、泛化的態(tài)勢(shì)，詞中開始有具體化的女性描寫，如“韋有《傷灼灼詩序》云：灼灼，蜀之麗人也。近聞貧且老，殂落于成都酒市中，因以四韻吊之：‘嘗聞灼灼麗于花，云髻盤時(shí)未破瓜。桃臉漫長(zhǎng)橫綠水，玉肌香膩透紅紗。多情不住神仙界，薄命曾嫌富貴家。流落錦江無處問，斷魂飛作碧天霞?！抖ㄎ鞣匪啤谱啤?，疑指其人盛時(shí)?！盵12](P.215)

詞在南唐階段，總體上由第三人稱敘事視角的敘述者或作者與敘述對(duì)象相分離向第一人稱敘事視角的敘述者或作者與敘述對(duì)象合二為一模式轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)愈發(fā)明顯，詞人作為創(chuàng)作者和敘述者、抒情者逐漸融為一體，重主觀意緒的抒發(fā)，實(shí)現(xiàn)了詞的初步雅化，實(shí)現(xiàn)了王國(guó)維所謂“變伶工之詞為士大夫之詞”的轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)了由“男子作閨音”向獨(dú)抒作者自我真性情的轉(zhuǎn)變。

馮延巳的詞已經(jīng)開始擺脫花間詞對(duì)女性容貌和艷情的專注描繪，而在詞作中體現(xiàn)出一種心緒哀傷。這種憂愁哀傷也正是詞作抒情主體由第三人稱敘事視角向第一人稱敘事視角轉(zhuǎn)變后帶來的結(jié)果。如其《謁金門·楊柳陌》“雖不失五代風(fēng)格，而堂廡特大”。而其《采桑子》：

畫堂昨夜愁無睡，風(fēng)雨凄凄。林鵲爭(zhēng)棲，落盡燈花雞未啼。 年光往事如流水，休說情迷。玉箸雙垂，只是金籠鸚鵡知。

在承襲花間派專注閨閣言情的趣味取向的同時(shí)，融入了一種時(shí)間意識(shí)和生命憂患意識(shí)，抒發(fā)了作者的主體心境感受。

僅存詞5首的李璟，其《攤破浣溪沙》：

菡萏香銷翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間。還與韶光共憔悴，不堪看。 細(xì)雨夢(mèng)回雞塞遠(yuǎn)，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠何限恨，倚欄干。

詞的上片著重寫景，由景生情，進(jìn)而突出作家的主觀感受，在濃郁的蕭瑟氛圍中又有一種悲凄的意緒。下片重抒情，結(jié)語“倚欄干”一句，言有盡而意無窮。全詞在情景交融中抒發(fā)了身為作者的敘述者的悲涼情懷，第一人稱敘事視角的運(yùn)用極為明顯。

李煜存詞34首，第三人稱視角的詞作僅占7首，而第一人稱視角的詞作則達(dá)到了27首之多，如其早期的《菩薩蠻·銅簧韻脆鏘寒竹》：

銅簧韻脆鏘寒竹，新聲慢奏移纖玉。眼色暗相鉤，秋波橫欲流。雨云深繡戶，來便諧衷素。宴罷又成空，魂迷春夢(mèng)中。

此詞寫一男子在宴席上對(duì)一奏樂女子的迷戀，可說是李煜前期帝王生活的實(shí)錄。全詞寫男女戀情，大膽直露，卻仍有一種清麗明艷的風(fēng)致，尤其在女子形象的描繪和男女情思的藝術(shù)表現(xiàn)上，都有著十分可貴的傳神之筆。后期《虞美人·春花秋月何時(shí)了》：

春花秋月何時(shí)了？往事知多少。小樓昨夜又東風(fēng)，故國(guó)不堪回首月明中。雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。

作者運(yùn)用第一人稱敘事視角的手法，通過對(duì)自然永恒與人生無常的尖銳矛盾的對(duì)比，抒發(fā)了自己亡國(guó)后頓感生命落空的悲哀,語語嗚咽，令人不堪卒讀。第一人稱敘事視角的詞作只有到了李煜時(shí)才被大量運(yùn)用，這為宋代蘇軾等人對(duì)詞的最終雅化奠定了基礎(chǔ)。

三、北宋前中期：詞作以第一人稱敘事視角為主

北宋初期詞壇，詞風(fēng)仍承晚唐五代余緒，以香艷奢靡為主，正所謂“歐陽、大小晏、安陸、東山，皆工小令，足為師法。詞家醉心南宋慢詞，往往忽視小令，難臻極詣。鄙意此道，要當(dāng)特致一番功力于溫韋李馮諸作，擇善揣摩，浸淫沉潛，積而久之，氣韻意味，自然醇厚不復(fù)薄索。蓋宋初諸公，亦正從此道來也”[13](P.4637)。然而宋初詞人在以“男子作閨音”的同時(shí)，也逐漸融入了他們作為士大夫文人的角色和身份而擁有的一些情感與心緒，從而實(shí)現(xiàn)了從代言體的女性到主體化的男性的抒情方式的轉(zhuǎn)變。詞的創(chuàng)作場(chǎng)域亦由秦樓楚館和舞榭歌臺(tái)轉(zhuǎn)向了更為廣闊的社會(huì)生活背景。隨著創(chuàng)作場(chǎng)域的轉(zhuǎn)變，北宋中前期的文人們?cè)诤芏鄨?chǎng)合下作詞已然不是為了佐歡侑酒，而是為了排遣自我胸中的情懷，第一人稱視角的創(chuàng)作方式使得作者視角與人物對(duì)象視角合二為一，作品對(duì)人物的刻畫描寫其實(shí)就是對(duì)詞作者自身的處境、情感和心緒的描寫。由此，詞的抒情主體實(shí)現(xiàn)了由晚唐五代時(shí)的作者視角與人物視角相分離，轉(zhuǎn)變?yōu)樽髡咭暯桥c人物視角融為一體，抒情上也實(shí)現(xiàn)了客觀冷靜的代言向主觀激情的自言轉(zhuǎn)變。

作為“北宋倚聲家初祖”的晏殊，被認(rèn)為承花間余緒。清人郭麐謂：“風(fēng)流華美，渾然天成，如美人臨妝，卻扇一顧，《花間》諸人是也。晏元獻(xiàn)、歐陽永叔諸人繼之。”[14](P.1503)然而從整體來看，晏殊多數(shù)詞作已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了人物視角與作者視角的合一，進(jìn)而抒發(fā)作者本人的真情實(shí)感。如《謁金門》：

秋露墜。滴盡楚蘭紅淚。往事舊歡何限意。思量如夢(mèng)寐。人貌老于前歲。風(fēng)月宛然無異。座有嘉賓尊有桂。莫辭終夕醉。

上片追憶往昔舊情，如夢(mèng)如幻，但一切已經(jīng)過去，已經(jīng)不可追及。下片由此發(fā)人生之思。風(fēng)月始終是原來的樣子，沒有變化，而人貌已老，物是人非。人生短暫，行樂需及時(shí)。在對(duì)往昔的追憶中融入了作者自己的理性思考和感發(fā)。晏殊的詞實(shí)現(xiàn)了由供樂工歌妓演唱而作轉(zhuǎn)為文人相交自娛，文人主體性得以提高。再如其《浣溪沙·楊柳陰中駐彩旌》和《清平樂·秋光向晚》，手法和情感的表達(dá)與上述無二，均是如此。與此同時(shí)，歐陽修的《朝中措》：

平山欄檻倚晴空，山色有無中。手種堂前垂柳，別來幾度春風(fēng)？文章太守，揮毫萬字，一飲千鐘。行樂直須年少，尊前看取衰翁。

詞突破了唐、五代以來的男歡女愛的傳統(tǒng)題材與極力渲染紅香翠軟的表現(xiàn)方法，為后來蘇軾一派豪放詞開了先路。此詞的風(fēng)格，即與蘇東坡的清曠詞風(fēng)十分接近。歐陽修政治逆境中達(dá)觀豪邁、笑對(duì)人生的風(fēng)范，與蘇東坡非常相似，作者的情緒和心境在詞中表露無遺。

而范仲淹《漁家傲》：

塞下秋來風(fēng)景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起，千嶂里，長(zhǎng)煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計(jì)。羌管悠悠霜滿地，人不寐，將軍白發(fā)征夫淚。

這首詞首先給人的感覺是凄清、悲涼、壯闊、深沉，還有些傷感。而就在這悲涼、傷感中，有作者贊許的悲壯英雄氣在回蕩著。再如其《蘇幕遮》：

碧云天，黃葉地。秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水。芳草無情，更在斜陽外。黯鄉(xiāng)魂，追旅思。夜夜除非，好夢(mèng)留人睡。明月樓高休獨(dú)倚。酒入愁腸，化作相思淚。

這首詞的主要特點(diǎn)在于能以沉郁雄健之筆力抒寫低回婉轉(zhuǎn)的愁思，聲情并茂，意境宏深，與一般婉約派的詞風(fēng)確乎有所不同。

晏歐等人的詞作，盡管藝術(shù)圓熟，意境渾成，但是他們?nèi)允窃诨ㄩg范式的領(lǐng)域內(nèi)徘徊，所堅(jiān)守的仍是以小令為主的綺麗婉媚的路數(shù)。因而，從詞體發(fā)展演進(jìn)的歷史角度看，其創(chuàng)造性不足，而承繼性為主的狀態(tài)仍然沒有改變。這種狀態(tài)“逮至本朝，禮樂文武大備，又涵養(yǎng)百余年，始有柳屯田永者，變舊聲作新聲”。[15](P.254)

真正突破類型化女性限制，開拓詞抒情主人公新的領(lǐng)域，從而使宋初詞壇為之一變的首先是柳永?！端膸烊珪偰刻嵋费裕骸霸~自晚唐五季以來，以清切婉麗為宗，至柳永而一變，如詩家之有白居易；至蘇軾而又一變，如詩家之有韓愈?！盵16](P.44)柳詞中抒情主人公形象對(duì)后世的意義在于，將原來分離的作者與抒情主人公合一，把傳統(tǒng)的艷情表達(dá)引向真切化、深入化。柳詞繼承了傳統(tǒng)的愛情題材，但柳永寫愛情不是像以往那樣化身為女主人公設(shè)想其意緒，而是真實(shí)地抒發(fā)自己的感情經(jīng)歷，表達(dá)一個(gè)男子真實(shí)的愛情體驗(yàn)，如《迷仙引·才過笄年》。柳詞中的羈旅行役詞開辟了以下層文人為主導(dǎo)的道路，如《雨霖鈴·寒蟬凄切》，就是女性形象淡化、文人意識(shí)上升的例子。他的詞真正開始關(guān)注作者自身的、個(gè)體化的心境和意緒的表達(dá)，使詞重新回歸到直面生活的本真道路上來?！坝栌^柳氏《樂章》，喜其能道嘉祐中太平氣象，如觀杜甫詩，典雅文華，無所不有。是時(shí)予方為兒，猶想見其風(fēng)俗，歡聲和氣，洋溢道路之間，動(dòng)植咸若。令人歌柳詞，聞其聲，聽其詞，如丁斯時(shí)，使人慨然有感。嗚呼，太平氣象，柳能一寫于《樂章》，所謂詞人，盛世之黼澡，豈可廢耶！”[17]柳永對(duì)生活本身的活生生的描寫，是帶有個(gè)人式體驗(yàn)的描寫，而不同于《花間集》中類型化的敘寫，試比較：

《木蘭花》(四之一)：

心娘自小能歌舞，舉意動(dòng)容皆濟(jì)楚。解教天上念奴羞，不怕掌中飛燕妒。玲瓏?yán)C扇花藏語，宛轉(zhuǎn)香茵云衫步。王孫若擬贈(zèng)千金，只在畫樓東畔住。

又如《木蘭花》(四之二)：

佳娘捧板花鈿簇，唱出新聲群艷伏。金鵝扇掩調(diào)累累，文杏梁高塵簌簌。鸞吟鳳嘯清相續(xù)，管裂弦焦?fàn)幙芍?。何?dāng)夜召入連昌，飛上九天歌一曲。

再看：“翠娘爭(zhēng)勸臨邛酒，纖纖手，拂面垂絲柳”(韋莊《河傳》)、“知我意，感君憐，此情須問天”(溫庭筠《更漏子》)。

前者柳詞中的人物是各具神態(tài)特征的獨(dú)特性人物，相較而言，后者對(duì)女性的描寫更具有類型化的特征，是可以成為對(duì)任何一個(gè)女子的描繪的。產(chǎn)生這種差異性效果的原因是作者對(duì)第一人稱和第三人稱敘事手法的不同選擇。在柳永的213首詞中，作者主要運(yùn)用第一人稱視角的敘事手法，敘寫自己的真實(shí)自我和心緒，抒情主體與作者主體兩者合二為一；而以溫庭筠們所代表的花間體，則更多是“男子作閨音”式的抒寫，是一種男性作者所設(shè)想的女性主人公為視角的出發(fā)點(diǎn)，敘說抒情主體“她”而不是創(chuàng)作主體“他”眼中的世界，從而造成抒情主體與作者主體兩者的分離。

所以說，柳永是大力創(chuàng)作并具有奠基性意義的、采用第一人稱視角手法進(jìn)行創(chuàng)作的第一人，這可以從其創(chuàng)作作品的數(shù)量上來看，在柳永的213首詞作中，有近190首詞作的創(chuàng)作主體是從第一人稱視角出發(fā)的，書寫作者自己的所思、所見和所感。如著名的《戚氏》，就是第一人稱視角的抒情模式。

應(yīng)該說，從晚唐以來以溫庭筠為代表的花間詞風(fēng)的主流就是以代言體式為主的敘寫抒情方式。雖然期間不乏抒發(fā)作者真情實(shí)感的第一人稱視角敘寫方式，如韋莊的《菩薩蠻》“紅樓別夜堪惆悵，香燈半掩流蘇帳。殘?jiān)鲁鲩T時(shí)，美人和淚辭。琵琶金翠羽，弦上黃鶯語。勸我早歸家，綠窗人似花”等，但這時(shí)的第一人稱視角的抒情主體“我”尚不明顯，且類型化特征亦較為明顯；李煜的這類詞作品數(shù)量亦不多，因此，構(gòu)不成一條主流。真正意義上開拓第一人稱抒情視角的是柳永。

“僅就題材和內(nèi)容來說，柳永的開拓還很有限，思想上亦不自覺。《樂章集》中的大量詞作及其主要傾向‘仍為情戀香艷之詞，綺靡且有甚于者’。真正打破‘艷科’藩籬，革除浮靡詞風(fēng)，給詞以新鮮血液和生命活力的是北宋詩文革新運(yùn)動(dòng)的主將蘇軾”。[18](P.35)時(shí)間延展到了蘇軾時(shí)代，無論在詞的題材領(lǐng)域還是在表達(dá)方式上，蘇軾均做出了開拓性的貢獻(xiàn)。在蘇軾筆下，詞的抒情主人公真正實(shí)現(xiàn)了由第三人稱敘事視角的抒情主體向第一人稱敘事視角的抒情主體的轉(zhuǎn)換，由“男子作閨音”向作者自己的“我”的口吻轉(zhuǎn)變。這具體體現(xiàn)為第一人稱代詞“我”在其詞作中的大量出現(xiàn)?！疤K軾350多首詞中‘我’字出現(xiàn)61次,這些‘我’字幾乎無一例外是指創(chuàng)作主體自我。而列入蘇軾前的1200余首詞中，‘我’字只出現(xiàn)53次。”[19]即便是以女性為傳統(tǒng)題材的詞作中，到了蘇軾這里也過濾掉了“花間”范式的香艷外貌之描繪，而更多地融入了作者自身的心靈和情感體驗(yàn)。如其《水龍吟·贈(zèng)趙晦之吹笛侍兒》：

楚山修竹如云，異材秀出千林表。龍須半翦，鳳膺微漲，玉肌勻繞。木落淮南，雨晴云夢(mèng)，月明風(fēng)裊。自中郎不見，桓伊去后，知孤負(fù)、秋多少。聞道嶺南太守，后堂深、綠珠嬌小。綺窗學(xué)弄，梁州初遍，霓裳未了。嚼徵含宮，泛商流羽，一聲云杪。為使君洗盡，蠻風(fēng)瘴雨，作霜天曉。

全詞對(duì)女子的贊美，幾乎都是通過對(duì)其高超技藝的贊嘆來實(shí)現(xiàn)的，而并未在侍女的容貌上下功夫，同時(shí)，用美女的技藝來表達(dá)詞中所隱含的作者自身空負(fù)才華的感嘆。而最能代表蘇軾在詞史上的地位和成就的豪放詞，則更加突出了作者作為第一人稱抒情主體的主觀能動(dòng)精神，如《江城子·密州出獵》：

老夫聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報(bào)傾城隨太守，親射虎，看孫郎。酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨？持節(jié)云中，何日遣馮唐？會(huì)挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。

“老夫聊發(fā)”的蘇軾胸中充盈著“少年狂氣”，馳騁沙場(chǎng)、建功立業(yè)的渴望無比強(qiáng)烈。然而朝廷何時(shí)才能“遣馮唐”？作者懷才不遇的不平之情溢于言表。

由上可知，蘇軾在詞史上的開拓性貢獻(xiàn)，不僅是其沖破閨閣題材而擴(kuò)大了詞的表現(xiàn)領(lǐng)域，更在于作者作為抒情主體在詞中真正意義上實(shí)現(xiàn)了抒發(fā)和表現(xiàn)自我的情志，從而將代言體變成言志體?！白詵|坡一出，情性之外，不知有文字，真有‘一洗萬古凡馬空’氣象。雖時(shí)作宮體，亦豈可以宮體概之？人有言樂府本不難作，從東坡放筆后便難作，此殆以工拙論，非知坡者?！越裼^之，東坡圣處，非有意于文字之為工，不得不然之為工也。坡以來，山谷、晁無咎、陳去非、辛幼安諸公，俱以歌詞取稱，吟詠情性，留連光景，清壯頓挫，能起人妙思。亦有語意拙直，不自緣飾，因病成妍者，皆自坡發(fā)之?！盵20](P.425)

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(責(zé)任編輯：沈松華)

The Transformation of the Narrative Perspective and the Evolution of the Lyric Subject on Ci——Centering on Ci in Late Tang and Five Dynasties and Early- and Mid- Northern Song Dynasty

CAI Long-wei, LI Jing

(College of Humanities, Jilin University, Changchun 130012, China)

According to the western classical narrative theory, the third person narrative is a solemn objective description, while the first person narrative tends to be more vivid and real. On the basis of the study on the development process of Chinese Ci, from late Tang and Five Dynasties to the early- and mid- Northern Song Dynasty, the number of the third person perspective of “the man making the boudoir sound” declines while the number of the first person perspective of Ci rises. The trend from the third person narrative perspective to the first person narrative perspective is accompanied by the transformation from default, latent lyric subjects to highlighted counterparts, which can be attributed to the categorization and patternization in late Tang and Five Dynasties, and individualization and crystallization in the early- and mid- Northern Song Dynasty.

Ci in late Tang and Five Dynasties; Ci in Northern Song Dynasty; Narrative perspective; the first person narrative perspective; the third person narrative perspective

2016-03-09

國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究基金一般項(xiàng)目“金元明詞集的編刻與傳播研究”(11BZW056)的研究成果。

蔡龍威(1981-)，男，黑龍江雞西人，吉林大學(xué)文學(xué)院博士研究生，主要從事中國(guó)古代文學(xué)研究；李靜(1971-)，男，安徽泗縣人，吉林大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，從事中國(guó)古代文學(xué)研究。

文學(xué)研究

I207.23

A

1674-2338(2016)05-0072-06

10.3969/j.issn.1674-2338.2016.05.008