四川大學藝術(shù)學院 / 黃振

淺談肌理技法在國畫中的運用

四川大學藝術(shù)學院 / 黃振

隨著繪畫理念的創(chuàng)新和時代的進步，不同的繪畫流派和風格不斷涌現(xiàn)，國畫作品的畫風也呈現(xiàn)出空前的多樣性，形成了百花齊放、百家爭鳴和競相發(fā)展的格局。造成當今這一局面的主要有兩個原因：西方文化的滲透和中國藝術(shù)家的自省。從20世紀50年代，到80年代，再到90年代，中國畫不斷革新發(fā)展，并逐步沉淀。傳統(tǒng)筆墨已經(jīng)無法滿足人們的審美需求，畫家們不斷追求探索創(chuàng)新，一邊從傳統(tǒng)中國畫中汲取精華，一邊從西方繪畫中尋找靈感。肌理效果作為一種新的繪畫語言形式，往往能在作品創(chuàng)作中造就許多不同于傳統(tǒng)繪畫觀念的新風貌。當下肌理技法的使用和創(chuàng)新成為表現(xiàn)畫面的一種重要的手段，其運用手法不斷在繪畫實踐中走向成熟，成為畫家討論和研究的重要課題。

肌理 類型 技法

一、國畫肌理的內(nèi)涵和外延

其實“肌理”這個詞要分開理解，“肌”代表著表相，所見即所得；“理”是內(nèi)在結(jié)構(gòu)氣韻，是我們通過主觀總結(jié)得來的規(guī)律。繪畫中的肌理包括自然肌理和藝術(shù)肌理，自然肌理就是自然形成的現(xiàn)實紋理，例如：樹葉的脈絡、巖石的斷面、樹木的年輪、泥土的顆粒感等等。而繪畫中的藝術(shù)肌理主要是畫者借助一定的工具對作品進行的加工創(chuàng)造，比如：拓印、噴灑、皴擦、揉捏等等。正如羅丹所說：“藝術(shù)家所見的自然，不同于普通人眼中的自然。”畫面中藝術(shù)肌理是從自然肌理中提煉而來，源于生活又高于生活。

肌理制作的過程帶有很大的偶然性，會產(chǎn)生很多意想不到的效果。正是這些難以預測的、偶發(fā)的效果使畫面產(chǎn)生了與眾不同的張力和趣味。再通過畫家的精心組織，就會形成為新的藝術(shù)語言，展現(xiàn)出豐富的思想感情和不同的畫面美感。有的時候，個性化的肌理甚至會成為一個畫家的代表符號。

二、中國古代繪畫肌理的發(fā)展

肌理效果的運用在傳統(tǒng)中國畫中早有存在，傳說彈雪法是由五代十國中南唐的趙干開創(chuàng)，在他的作品《江行初雪圖》中，白粉輕彈造就了雪花飛舞的盎然意趣。而今天我們所熟悉的水拓法，在唐代早已出現(xiàn)，《酉陽雜俎》中有記載：“范陽山人青墨硯，先后筆叩良久，乃縱筆水上就視，但見水色渾耳。經(jīng)二日搨以絹四幅，食頃，舉出觀之，古松怪石，人物花木無不備也?！雹?/p>

而清代方熏在《山靜居畫論》有講：“畫云人皆知烘熳為之，勾勒為之，份渲為之而已。古人有不著筆處，空濛叆叇蓬勃為之妙也?！庇衷啤皬垙┻h以謂畫云多為未得臻妙，若能沾濕絹素，點綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云?！雹诔酥?，其他資料中也記載了潑墨法、敗墻張素法、瀝粉貼金法等其他肌理制作方法。

雖然歷史上留下了許多關(guān)于肌理制作在國畫中的記錄，但事實上在中國傳統(tǒng)繪畫里并沒有“肌理”這個概念。那時候人們最看重筆墨，肌理制作這等“末微之技”并沒有得到很好的發(fā)展。唐代王維曾在《山水訣》中寫道：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功”。而鄒一桂在 《小山畫譜》中又有講道：“凡畫不用筆者，吹云潑墨、水畫火畫、漆畫繡畫，皆非正派，故不可取?！比藗冎匾暪P墨在傳統(tǒng)繪畫中的運用，然而肌理制作似乎被視為一種投機取巧的方法，難登大雅之堂。直到時代不斷變遷，思想觀念改變，人們受到西方文化和材質(zhì)的影響，又開始自我反思中國畫某些方面上表現(xiàn)力的不足，因此對畫面的感官要求越來越挑剔、越來越多樣化，肌理制作才作為畫面表現(xiàn)的一種手段和載體，被人們廣泛接受。

三、國畫肌理的制作技法

所有物體表面都有自己的肌理，有的光滑細密，有的粗糙不平，有的柔軟疏散，有的堅硬厚實。實物表面的組織紋理變化，細節(jié)之中容納了大量的信息資料，進而給人以多樣的視覺享受。但是肌理只有在適當?shù)目臻g、環(huán)境之下才能展現(xiàn)出美感。畫家正是從生活中汲取藝術(shù)的靈感，將這種自然肌理的感覺運用到畫面表現(xiàn)中，創(chuàng)造出非自然的藝術(shù)肌理之美。而中國畫中有多種肌理展現(xiàn)形式，常見的國畫肌理制作方法有如下幾種：

第一，拓印法。拓印法分為兩類：一種是將顏料涂到不同材質(zhì)（木板、玻璃等）的底板上，接著把畫紙按壓到底板上進行拓印，進行描繪；另一種是借助實物的表層，將一些不同的材質(zhì)（如紙團、蚊帳、木板等）做成拓團，再蘸顏料直接拓印到畫紙上，利用材料自身的肌理，印出一些特別的痕跡。以羅寒蕾的畫作為例子，她喜歡使用布料拓印，畫牛仔布用燈芯絨，亞麻布紋就用蚊帳布來拓印，拓印后再用筆去收拾組織，把散亂的痕跡勾勒成一個整體。在她的作品《等待》中，拓印上去的紋路逼真生動的展現(xiàn)了衣裙細膩的質(zhì)感。

第二，噴灑法。將顏料或墨汁調(diào)成需要的濃度，再用噴筆或其他工具噴灑在紙上。在具象寫實的國畫表現(xiàn)中，噴灑出的肌理可以再現(xiàn)物體表面豐富多變的特征，具有意想不到的造型效果，因此在傳統(tǒng)寫實風格的國畫中運用十分廣泛。羅寒蕾也喜歡使用噴灑的技法，噴色時使用噴管，將不需要肌理的地方用白紙遮擋起來，表現(xiàn)出一些比較平滑的紋理，比如皮革、麻料等。在她的作品《單眼皮》中，調(diào)好的顏料被噴灑到需要的地方，細小的色點在毛筆的組織下變成了非常精致細膩的紋理，很好的將衣服和背景融合起來。

第三，揉紙法。顧名思義就是把紙張按照繪畫思路進行折皺再展開，使部分或整張畫紙形成錯綜復雜的紋路，接著在不平整的畫紙上進行大筆著墨或上色，讓畫面形成斑駁有趣的痕跡，再用畫筆進行添補，形成獨特的效果。如鄭力的作品《游園驚夢》，展開后在背面刷上顏色，熟宣紙被揉皺后折痕處就因為漏礬產(chǎn)生了不規(guī)則的冰裂紋理，體現(xiàn)出一種自然、陳舊的感覺，畫面感強，給人以強烈的藝術(shù)沖擊力。揉紙法通常用于背景的處理，起到襯托的作用。

第四，立粉法。用毛筆或者針管將調(diào)的比較濃的粉質(zhì)顏料一層一層的畫在畫面需要的地方，顏色干掉以后，就會產(chǎn)生二維浮雕的效果。何家英的《秋冥》中少女的毛衣就是這樣處理的，白粉凸顯出了毛衣的結(jié)構(gòu)，使得毛衣的質(zhì)地更加真實突出，甚至有種觸手可及的感覺。

第五，沖水法。在畫好顏色的地方，趁顏色半干，使用清水、墨、或者石色滴入，色與色色與水之間因為張力和密度區(qū)別互相沖撞，流動滲化，形成別樣的水痕。喻繼高花鳥中的樹干多使用這種辦法，粗糙的樹干像是長滿了詩意的青苔，斑駁瑰麗，而這一形象隨后成為了畫家畫作中的一大代表特色。

第六，擦洗法。在上過色的宣紙上用干凈毛筆沾清水輕輕擦洗畫面，將表層顏料洗掉后露出底色或者宣紙的紋路。馬小娟的《清風吹過》就采用了這樣的方法，整個畫面因為擦洗而變得非常朦朧柔和，有一種奇幻的感覺。

結(jié)語

肌理在國畫中起著十分重要的作用，正因為如此，筆者在肌理技法方面作了一定的探討。繪畫創(chuàng)作是一件非常不容易的事情，隨著新的繪畫工具材料和技法的出現(xiàn)，產(chǎn)生了不同的畫面效果，使得國畫展現(xiàn)出更豐富的形態(tài)。不同的肌理給人不同的感受，所表達的情感也有所不同。雖然一般來說肌理制作能增加國畫的魅力，但過度或者不恰當使用肌理對畫面整體效果非但沒有幫助，反而會因為太過復雜而破壞畫面的整體感和層次。國畫創(chuàng)作要謹慎思考，因地制宜，不能為表現(xiàn)而表現(xiàn)，在沒有畫面需求的情況下一味追求肌理效果很容易讓國畫失去本身具有的內(nèi)涵以及畫家最初所追求的審美境界。肌理作為畫面的元素之一，只有合適才是最好的。

（責編：侯萍）